春秋战国之际，新兴文士群体形成，其标志是文士主体性的生成。文士的主体性包含两个方面：主体意识和主体意识的表达方式。文人（士）开始重新定义自己的身份，“志于道”者方称得上士；文人力求以知识（立言）表达自我的思想、感情，并获得社会地位和生存资料。从汉末开始，文人试图通过建构文人生活方式以传达自己主体性实现的需求。

　　由于广府族群形成时间大致是在唐宋时期，因此广府文人生活方式的建立具有相对独特性。粤剧成为广府文人体现自我主体性的领域之一，并成为南方沿海贸易城市生活方式的组成部分。在粤剧的发展过程中，广府文人的作用不断加强。明中叶以来，出于聚会需求，广府文人在各地粤剧会馆中欣赏粤剧，推动粤剧吸收各地一些戏曲特色并得到初步发展；自清代前中期开始，不少广府文人在营建私家园林时，为粤剧表演搭建了戏台；晚清以来，广府文人积极参与创作或改编剧本、唱词。

　　在各地会馆欣赏粤剧

　　广州在唐之前已是外贸名城，在唐代更成为世界著名商港。广府民间每逢南海神诞、观音诞、北帝诞、关帝诞等诞会时，均在众多庙宇、会馆搭棚演戏。其中，戏神庙即老郎庙，一般也是梨园会馆。粤剧的梨园会馆创立时间大约在明代万历年间。其时，广府班在广州太平门外的城西十八甫建立琼花会馆；佛山也建梨园会馆（称为琼花会馆）。而会馆就是分布在异乡的故乡。由于思乡或同年聚会，广府文人在全国各地会馆中欣赏粤剧，这有助于粤剧吸收各地的一些戏曲特色。团拜演剧主要是士绅会馆演剧的一种重要形式。团拜一词，最早出现在宋代，林之奇《拙斋文集》中有一篇文章叫《团拜记》，云：“岁时叙拜，以为子弟劝礼法，孰有大于此者乎！”团拜就是遇冬年节大家齐聚在一起叙拜行礼，以明长幼、上下、尊卑，使上下有序、尊卑有别、少长有秩。

　　除了乡党、宗族之间的团拜之外，还有职官团拜、同年团拜等。举行职官团拜，先要向先圣画像行礼，之后才是大家团拜。团拜后，有同年关系的再互相行私礼。团拜的主旨是同僚团拜，故同年者只讲私礼。同年即在同一年科考中第，故而同年之间的交往也最为频繁和密切，团拜就是同年之间联络感情的一种重要方式。在封建科考时代，特别注重师门和出身，由科举考试而结成的年谊伴随着官员的一生，并成为他们一生中重要的情谊和人际关系。在《崔清献全录》中有一首写团拜的诗，其题目是“嘉定庚辰正月二日，杨尚书率同年团拜于西湖，因为游湖之集，适湖水四合，乘兴凿冰泛舟，如所约也。杜侍郎赋诗，和之”，这是自己安排的同年团拜，形式比较随意，完全以大家的意兴而定，借团拜之机行游玩之实。《道光都门纪略》载：“京师最尚应酬……筵宴听戏，往来馈送……”道光以后，“堂会演戏多在宣外之财神馆、铁门之文昌馆……至光绪甲午后，则湖广馆、广州新馆、全浙会馆继起，而江西馆尤为后进，率为士大夫团拜宴集之所”。

　　明代成化（1464—1487）年间，由于外省戏班入粤演出，而本地弟子参加演唱，加之广府文人的粤剧会馆活动，因此将外来的各类戏曲艺术和本地民谣、广东音乐碰撞融合，这促进了广府本土戏曲粤剧的萌发（使用戏棚官话）。于是粤剧兴于古佛山，将广州话的声腔特质和珠三角的文化融合在一起，既保持了传统戏剧的情节曲折、唱词优美的魅力，又有流畅轻快、灵活幽默的特性。

　　在私家园林为粤剧表演搭建戏台

　　广府园林起源于秦汉时期的南越国。赵陀建南越国，建都番禺（今广州），并仿照秦朝的皇家宫苑建园，广府园林建设开始了自己的历史。唐末南汉建立后，刘龚再建皇家园林。在南汉被平定之后，广府地区皇家园林的建设也就此结束了。而唐宋时期作为文人修身养性、隐逸出世空间的园林，在明代以后的广府私家园林建设中发展较快。南迁的公卿重臣与落魄名臣学士，对广府园林的建造及其格局有着深刻的影响；而明清时期，不少广府人向异乡迁徙，与海外交往甚密，把异国审美情趣带了回来。因此，广府园林既具有中国园林的主骨架，如亭台楼榭、雕梁画栋，叠山理水、师法自然，又融合广府人实用主义精神，具有彰显个性、实用为上的特色，还兼具异域风情，是一个集生活、学习、休憩的多功能场所。明清以来，不少广府文人在营建私家园林时，既构筑书斋、画阁，又为粤剧表演搭建了戏台（歌台），这既为粤剧发展提供了平台，又是广府文人生活方式中文艺活动的重要载体。

　　行商设戏筵宴请宾客在当时广州文人的日记中颇常见，反映了知识精英阶层对十三行戏剧活动的参与。例如文人谢兰生的日记中记有嘉庆二十四年（1819）四月二十七日“过万松园观剧”、十月十三日“天宝梁君请十六日戏席”等。万松园为行商伍氏的别墅，除谢兰生外，观生、张如芝、罗文俊、黄乔松、梁梅、李秉缓、钟启韶、蔡锦泉等嘉道间的名流也时常过从。明清时期，粤剧逐渐发展起来。而粤剧中的武打剧发展得特别快，因为外商会看这种粤剧。

　　英国人艾伯特·史密斯于1858年9月15日（星期三）游玩了潘庭官的花园。庭官是潘正炜的号，但潘正炜已于1850年离世，此庭官或指潘正炜的族人、海山仙馆的主人潘仕成。史密斯记述了两次鸦片战争后已败落的潘氏花园中依然存在的剧场建筑：

　　有一座建造精良的舞台，专为唱戏之用，其对面为一座亭，供女眷们看戏之用，在亭子与剧场之间本来应该有水。

　　可见潘仕成的私家花园将戏台设在水中，利用水的回声增加音乐之美，还设有看戏的亭子。

　　由此可见，明清以来不少广府文人在营建私家园林时为粤剧表演搭建了戏台。

　　参与创作或改编剧本、唱词

　　晚清以来，粤剧发展至其成熟期，其标志之一是粤剧语言由“戏棚官话”逐渐发展为“粤白”。在这一过程中，文人编剧家辛勤笔耕，使粤剧剧目题材广泛，内容丰富，富有地方特色。

　　广府文人增强粤剧“本地班”地方特色，美化了“本地班”的唱词、剧本（先以“本色”起家，后有“文采”派）。本来，“本地班”内罕见文人，其剧本、唱词如《老江湖十八本》等与“外江班”无异，多“无文”“鄙俚”。“本地班”在其形成前后，虽拥有一批“正本”戏（即“整本戏”），但实际上仅为“提纲”戏，仅有简单几句的演员上下场提示、剧情提要和几句曲与白。清光绪二十年前后，随着“本地班”形成并进驻广州河南声平戏院，文人开始替本地班撰曲和编剧。如文人陈听香编撰《山东响马》。《山东响马·困寺》的曲词成为“名曲”。在广府民间的流行唱曲中，文人所撰者的行文极富华采，如缪莲仙《客途秋恨》和顺德何惠群《叹五更》。民国时期，生旦爱情戏成为主流。随着薛觉先等人的走红和四大家（南海十三郎、冯志芬、唐涤生、陈冠卿）的出现，唱词的“文采”派得到更大发展。如唐涤生创作了449个粤剧剧本。经他改编的源自元明清时期经典戏曲的粤剧，如《六月雪》《帝女花》《紫钗记》《牡丹亭惊梦》《蝶影红梨记》《再世红梅记》等，皆成粤剧经典。此四家的唱词既继承古代诗词传统，又讲究唱曲的平仄、升沉，容易上口。

　　另外，粤剧丑角突破其他剧种少有唱段的限制。如水蛇容《瓦鬼还魂》的一段正经“中板”变成了诙谐之调。

　　总体而言，广府文人通过在外地会馆观戏、提供私人园林式演出场所、为本地戏班创作剧本唱词等方式，促进了粤剧的发展，使粤剧成为重要的广府文化符号之一。