作为一种新兴的美学景观，“县域文学”包含的怀旧情绪和追忆原乡的审美诉求，严格来说并未脱离“70后”作家“小城镇”叙事的“怀乡”/“寻根”内核。曾经被指斥为眷恋“人性美好的生活幻象”、缺乏“独特表达方式”的小城镇叙事在当下以大众文化的面目复活，但似乎没有获得普遍认同。一方面是社交媒体针对抖音上流行的“县城文学”摄影与短视频流俗的批评，另一方面是作家对“县城”视听符号真实性的质疑。不同话语场域中，尽管对“县域”美学价值的阐释各有不同，但都指向了一个核心命题:在由摄影和短视频建构起来的县域空间符号之外，当代中国“真实”的县域是什么样的？在将县域文学化和美学化的过程中，我们需要一种什么样的县域“真实”，又该如何建构一种具备当下性的县域“真实”？

　　从近五年中国当代作家的县域书写来看，一种有别于个人化写作的、重建文学公共性的努力正在凸显。以阿乙的《未婚妻》、黄孝阳的《人间值得》和路内的《雾行者》三个典型的县域文学文本为例，作家们不约而同地放弃了对县域生活的日常诗意叙述，重新接续了现实主义精神。尽管从叙事艺术上看，三部作品没有太多的独创性，但将其置于“县域文学”真实性生成的讨论范围中，可以看到“县域”这一城乡中间物在中国式现代化进程中的角色转向。

　　空间转向与“县域”的开放性表征

　　在讨论“县域”角色转向的问题之前，如果我们回到鲁迅、叶圣陶、茅盾和路遥的文本中去，就可以看到20世纪中国文学中的县域大多数时候提供的是一种可把握的、统一的历史经验。不管是鲁迅笔下“鲁镇”的小人物众生相，叶圣陶《潘先生在难中》中江南城镇小知识分子的灰色生活，还是茅盾《林家铺子》里浙江小城镇商人的艰难生存，县域都是20世纪初期民族叙事、革命叙事以及改革叙事发生的重要背景，客观地再现着这一历史时期的城乡关系变化。在一种传统的现实主义统摄之中，作家们被要求“从历史演变过程中发现形式”，描述有关20世纪中国的真相。这种真相包含在乡村传统生活方式的改变、新的经济产业的出现以及改革开放以后成千上万人从乡村到城市的迁徙之中。尽管从鲁迅到路遥的县域叙事之中，小城镇具有一定的精神指向性——这些20世纪中国的小城镇或隐喻着现代化过程中精英知识分子的乡愁，或寄托了农村青年迫切参与改革开放浪潮的理想。但不得不承认的是，在这一历史时期，县域的空间意义并非生成的。江南的市镇和陕西的县城在“鲁迅们”和“路遥们”的笔下都没有深入地参与到叙事中去，譬如推动孙少平进城的动力源于浪漫化的理想，而非县域空间本身。在《平凡的世界》当中，陕西的城镇置换成任何一个其他省份的城镇，都不太会影响故事的发展；而鲁镇上所发生的一切小人物悲剧，置换成同时代的其他城镇也不会对叙事造成太大妨碍。在这些小说文本之中，“县域”这一空间始终是抽象化、工具化的，因而县域空间的叙事功能可以说是同一的：20世纪初期的市镇在新旧冲突之间一般要让位于现代化的历史大潮，而改革开放初期的县域则始终向着伟大的现代化步伐前进。

　　但在《未婚妻》《人间值得》和《雾行者》三个文本中，县域空间呈现出了有别于以往空间叙事中的异质性。阿乙、黄孝阳和路内都是“70后”作家，而“70后”作家的小城镇叙事，最显著的特点一般被认为是大叙事转化为小叙事，公共书写让位于私语化写作。在鲁敏的东坝、徐则臣的花街、朱山坡的蛋镇、张楚的云落中，县域空间作为作家个体的精神原乡，初步具备了人格化特征。“地方”不再是历史的附属品，在那些“离去—归来—离去”的小镇青年们的故事中，人物与他们生长的城镇空间互为镜像，在一种平等的关系中展开了对话。

　　县域空间的本体性在《未婚妻》等文本中进一步凸显了其存在特质。在这些小说文本中，我们很难再通过一个故事去还原一种单纯地理意义上的或单纯抽象意义的县域空间。最近几年的县域故事让人看到的更多是不同生产关系、日常生活乃至精神家园的建构过程。例如在《未婚妻》中，回忆从几处象征意味浓厚的家宅开始，不同代际人物之间由伦理关系、社会身份带来的认知差异造成了一种内在的紧张，这种紧张既是空间性的又是时间性的。回忆使艾国柱城乡边界的家宅从一个隐匿童年记忆、唤起怀旧情绪的“场所”变成了包容城乡矛盾、南方小镇青年情感史的交流“中介”。家宅不仅庇护着它的内部成员，还时常迎接着过去和未来的入侵。在现实与想象、肉身与灵魂等对立统一物并存的空间里，这座处于城乡分界线的家宅就不再是一个对象性的符码，而成为了一种空间性的存在。

　　《人间值得》中的县域空间同样是去主题化的。在黄孝阳提供的文本中，县域不仅是中国改革开放浪潮之下几十年历史的“逼真”缩影，而且“每寸皮肤、每块肌肉、每根血管，皆是一个‘自然空间和古典时间被扭曲了的幻觉’，是对人，尤其是对中国人这种黑眼睛黄皮肤生物的最富有激情、极是匪夷所思，特别具有想象力的叙事”。因此，一般文学地理学意义上的“地方感”在文本中是被有意削弱的，黄孝阳并不着意于一种人地之间的情感联系，也并未打算向读者讲述县域史诗，他将叙述的焦点集中在主角张三和几位女性的关系之中。小说中不同人物之间的关系建构出了生活的种种细节，而这种细节并不与某种地方性的风物或者民俗文化形成镜像，却在叙述中生成了一个充满他者意味的鲜活空间，指向了对历史过渡期诸种关系的哲学性省思。

　　县域空间的多元性和复杂性在路内的《雾行者》中尤其突出。小说以江浙沪三省交界的“铁井镇”美仙瓷砖厂的仓管员们为中心，展开故事的嵌套和拼贴。仓管员们因为身份的特殊性，使小说中的空间涉及中国的大江南北。但这种人物的漫游性质，本质上和《未婚妻》《人间值得》中的人物漫游并无不同。《未婚妻》中的艾国柱在回忆中建立起了自己的文学地图，《人间值得》中的张三在两性叙事中编织起了穿越时空的人性之网，而《雾行者》中的仓管员们同样通过回忆和虚构获得了空间的延展。小说中路内借主角端木云之口谈及自己的创作意图：“我想象有这么一种长篇小说，经历不同的风土，紧贴着某一纬度，不绝如缕、义无反顾地向前，由西向东沉入海洋，由东向西穿越国境。我指的不是公路小说，更不是那种字面意义上的伟大文学，事实上，一级公路的宽度仅是双向四车道，与山脉河川不可同日而语。”从这里可以看到，路内空间叙事的野心同样也并不在于向读者提供一个可以“借助文学和语言、话语和文本、逻辑观念和认识论来破译”的现实范本。与阿乙、黄孝阳一样，他试图探索的是一种更加自为的现实，因而《雾行者》中，对历史、时代的透视焦点是被模糊化了的。在总体的写实氛围之中，人物的梦境、二级文学文本与仓管员的日常生活糅杂在一起，形成了《雾行者》交错复杂的空间叙事特征。在这里时间不再是线性的，而成为一种此刻的实践与在场。

　　阿乙、黄孝阳和路内的县域空间叙事呈现出来的种种特征很难不让人想到博尔赫斯小说《阿莱夫》中的那个地下室。在地下室中，“我”看到了那个直径约有两三厘米的“阿莱夫”，“宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小……我从宇宙的任何角度都清楚地看到……那个名字屡屡被人们盗用但无人正视的秘密的、假设的东西”。在博尔赫斯的小说中，“阿莱夫”并不是可以去定义的，而是只能深入到幻象之下，并对其保持谦卑与警惕的无限可能。这个充满了暧昧的、不可定义的概念被爱德华·索亚用以比拟“第三空间”，试图在一种“彻底开放性”中去把握一种现代的“总体上的复杂性”。而这一点，恰恰是《未婚妻》等三个文本中的县域空间整体性表征。这种“彻底开放性”意味着处于城乡交叉地带的县域空间不作为符号而成为一种修辞，因而并不仅仅是都市文明和乡土文明的简单叠加。在“阿乙们”的县域书写中，可以看到摄影风格意义上的“县城文学”里凝滞的旧时代生活方式和现代都市青年怀旧视野造成的撕裂感被一种多元并存的视角取而代之。都市与乡土的双向流动使“县域”不断地重塑自身的空间格局以及权力关系。对城市和乡村伦理观念、文化气质和精神向度的兼容，又使县域总是处于一种混沌的、众声喧哗的状态之中。而这一切，都在宣告着当代作家们需要进一步去探索把握当下县域“真实”问题的叙事策略。

　　县域“复杂性”的生成

　　面对县域的“众声喧哗”状态，与县域文学相关的文学文本只能提供一种浮浅的地方性和趣味性景观吗？这一切实际上指向的是我们今天要如何处理世界复杂性的问题。正如龙迪勇所说，所谓复杂性问题，既与世界本身的复杂性有关，也与人类生命、认知的有限性有关。复杂性问题要求着作家在面对浩如烟海的事件时，有选择地进行编织和讲述。长久以来，人们选择事件进行讲述所依赖的法则是时间律和因果律，但在这两种法则之下的叙事模式“与事件世界本身的复杂性是不相符的，它们其实只是一种人类面对无数复杂事件时只有经过简化才能更好把握的无奈之举”。这导致线性因果律下的“真实”在今天看起来与我们从日常中感知到生活的不可捉摸相去甚远。

　　例如在路遥的《人生》中，高加林的进城与最终的回归看起来是由一系列偶然事件造成的，但如果仔细分析这个小说的结构，就会发现路遥在处理这个农村青年进城故事的时候，严格遵循了线性的因果逻辑。高加林最初的失落是村大队书记高明楼利用裙带关系让儿子顶替教师名额造成的，而他的进城同样也是因为种种裙带关系。在进城的野心和对裙带关系的认可中，高加林以爱情为名选择与高官女儿黄亚萍交往，最终又因裙带关系被检举，重新回到农村。路遥通过一系列看似偶然的事件叙述高加林的悲剧，却试图为读者总结出一条规律：在时代的浪潮中，普通农村青年不能抛弃土地养育的道德投身到功名的光晕之中，一旦背叛土地和劳动，就必然会遭受惩罚。

　　在当下，都市和县域都在发展中发生着变化，对县域生活的全景式“再现”也考验着作家的写作功力。不同地区的县域之间、同一县域内部之间的经济文化水平也会存在着一些差距。在这个意义上，阿乙、黄孝阳和路内的写作不是去简化复杂性，而是去体现复杂性。体现复杂性，意味着作家们需要在新的历史情境下去审视文学与现实的关系。从《雾行者》《人间值得》和《未婚妻》三个文本中可以看到，几位作家所采取的叙事策略不约而同地在探索文学的复杂性问题。这种探索，目的在于重新获得对真实的感觉，而非制造真实。对于“阿乙们”来说，获得对世界真实的感知是十分重要的。

　　在路内的《雾行者》中，端木云、周劭、辛未来等文学青年总是在讲述故事，但人物在叙述的过程中又时时讨论着叙事的意义和边界。譬如小说的第五章围绕端木云和作家单小川的交谈提及一部名为《巨猿》的小说。小说作者虚构了智障姐姐遭遇强暴并怀孕堕胎的悲剧，但多年以后作者从祖母那里获知了真相：小说中的姐姐确有其人，犯罪者还是本家堂哥。现实的残酷冲击着文本的虚构，当“抽象或是虚构的命运，就这么具体地浮出了海面，所有的隐喻都灰飞烟灭了”。小说中对叙事意义的反思零散地分布在各章之中人物的对话里，不断地向写作者发出叩问：如果现实的困境是如此具体，那么文学还能真正意义上安慰人的心灵吗？但路内直到小说结尾也并未试图去给出一个确切的答案，一切有关文学的虚构与真实的讨论消融在神圣的喜马拉雅山脉面前，但文学与现实之间的张力始终存在着，提示着人们去面对生活的浩瀚。

　　相对于《雾行者》更为复杂的叙事结构而言，《人间值得》不仅让主角张三充分交代了自己的写作动机、小说发表的过程以及读者的评价，还时时刻刻对经典进行拆解。例如小说开篇处，作为写作动机的女性身体，出现在张三与刘启明的交谈之中，“是‘永恒之女性引领我们上升’的中国叙事，值得浮一大白。”“永恒之女性引领我们上升”这句话，自歌德以来都被指向女性的理想性与纯洁性。在《浮士德》中，引领浮士德的女性格雷琴是一个贫穷却纯洁、善良的少女。张三与刘启明的对话重释了《浮士德》中对女性的神圣化叙事，在世俗化了的两性叙事中，以不同女性对张三人生各阶段的精神方向、情感状态的重要影响，表现了对女性的情感是如何使一个生活在复杂环境中的男性获得了心灵上的慰藉，从而使人生中一切的紧张和不安、沉沦与痛苦，最后获得了解放。

　　阿乙的《未婚妻》对复杂性的深入则是从对记忆的审视开始。在《未婚妻》中，阿乙并不执着于为读者再现中国式婚恋关系中的种种矛盾、细节。空间成为时间的特殊标识物，但记忆“不是像复写纸那样去复印我们的历史，而是对历史挑挑拣拣，继而对拣出来的东西进行歪曲”。于是，一切都在叙述之中。在过去的经典叙事中，爱情和婚姻不管被歌颂还是被怀疑，它们的意义始终是确证的。在《未婚妻》中，“爱情”的永恒性却在叙述的叠加中逐渐弥散。小说中有关“我”（一个县城警察）恋爱经历的第一次叙述穿插在父子之间的交谈中。在阅读小说时，读者通常可以通过对话去揣摩人物的心理活动，获得对某种生活“真实”的感知。但是阿乙在处理这一段对话时，却让“我”的叙述与“我”内心的犹疑、考量并行。对话不再向读者暗示某种真实，而直接告知读者叙述的不可靠性。有关恋爱经历的叙述是经过剪辑的，因而最表层的对话不过是世俗道德、父亲权威限制下的结果。但对“我”叙述动机的揭示并不意味着读者可以通过对虚构的确证来获得一种肯定性经验。在“我”与父亲的对话中，“我”不得不在父亲的质疑中反复强调叙述的真实性，而对叙述真实性的强调恰恰暗示了“我”对自我叙述的不确信。这种不确信进一步带来了“我”对自身叙述的审视：

　　感情对很多人而言，像龙舌兰，一生只开花一次；对他而言却像韭菜叶子，经得起多次收割……最后他又作为主席出来裁决：“从主观上看不能不说是真心，从客观上看又不能排除是花心。”

　　这一段对恋爱经历和恋爱心境的叙述是通过现在时态的回忆展开的。在回忆的终结处，出现了一段注释。注释的时间被明确地标注为小说发表的时间，叙述人在文本之外对文本内的“我”进行了一段批评：“今日（2022年5月28日）重看此处，发现我在叙述时态度坦诚，但坦诚和事实之间的联系并不是自然的，也就是说坦诚并不能保证所叙述的就是准确的。”

　　这一段注释对自我审视的可靠性进行了再次颠覆。“我”的内省坦诚了恋爱经历叙述的虚构性，现在时态的审视又提出了内省的不可靠。县域青年的爱情生活在叙述的可靠和不可靠之间尽管无法获得一种意义的完成，但同时暗示了原初的生活面目。而这种爱情生活，不会发生在古典意味的乡土文化之中，也不会发生在都市经验之中，而只能与充满了复杂性的县域空间同构，使读者通过跨文本的参与，来与隐含作者一同阐释县域空间“真实”的生成。

　　真实性与县域文学的未来

　　米兰·昆德拉在关于小说艺术的谈话中说道，“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。但还是要强调一遍：存在，意味着：‘世界中的存在’。所以必须把人物与他所处的世界都看作是可能性。”昆德拉所谓“存在的可能性”对小说精神的探索在今天依然极富启示性。需要被看见的不是美学异托邦，而是“在”县域中的人，以及人的生活与权力。

　　看见人的生活与人的权力，关乎文学的公共性与真实性问题。黄孝阳称：“我是一个现实主义者啊，只是我眼里的现实与他们眼里的现实不一样……我写的就是现实，我从未离开现实半步……”这是《人间值得》出版之后，面对外界给予的“先锋文学”标签时黄孝阳强调的内容。无独有偶，路内在2024年的一篇访谈中同样强调了现实主义的重要性。而阿乙对自己的写作，也一向持以做“冰冷的医生”“讲述他所感受到的现实”的态度。作为“在”县域中的写作者，几位作家面对自己书写的县域尽管不遗余力地进行着语言和叙事上的先锋性实验，但都不同程度地表达了对现实主义的推崇。

　　他们对现实主义的态度或许可以归因于先锋文学面临危机时曾经引起的批评。当代中国小说从“写什么”转向“怎么写”之后，先锋文学及其后继者的写作一度被认为是远离现实的文字游戏。当写作只是一种宣泄写作者自我欲望的工具时，写作无疑就是不及物的。纳博科夫指出，一个作家“他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”纳博科夫对作家身份的定义实际上包含了他对作家责任的强调。文学写作者不仅应该只是一个事件的编织者，还应该是一个教育家，这种教育的责任在汪曾祺那里即为：“要告诉人真实的生活，不说谎。”

　　不过，当文学者不说谎的责任与讲故事的乐趣被“现实主义”统摄在一起的时候，就出现了概念的二律背反。亨利·密特朗谈道：“小说就其本质来说，意味着虚构情节、创造人物和模拟情境，也意味着对事件的编排，换句话说，是对无序和偶然——真实的生活或曰生活的真实之典型特征——的否定”。从阿乙、黄孝阳和路内的先锋实验与现实主义姿态来看，他们的小说创作更像是试图在文学的自律和他律之间达成一种平衡。作为“70后”作家，如何在承接前辈作家的传统之下进行写作，是摆在他们面前的主要问题。如前所述，当代中国的县域发展存在着一定的个体差异，即使身在县城进行县域叙事，也很难提供一种让所有人共同认可的同一化县域空间。作家们通过一定的叙事策略体现复杂性，恰恰是叙述对生活的模仿。唯独在现象的“真实”生成之时，小说所揭示的世界才有可能回到世界本身。

　　这样重新进入阿乙的《未婚妻》，才能明白为什么他要在小说的附录处为一个近乎文盲的妇女的顿悟而辩护。小说中用了几乎整整一章的内容去写欧阳春的母亲万德珍，也就是“我”的准岳母的意识流独白。在大段大段近于呓语的独白中，一个单亲母亲面对儿女婚姻的复杂心理从一众面目模糊的“县域”空间符号中被打捞出来。生活在县域之中的普通父母对子女的催婚行为，此刻不再是一个被简化的、充满理性和逻辑图式的当代社会学问题，而是非常具体地勾连着万德珍这个个体的记忆、历史、屈辱、恐惧、自尊、社会关系以及对人生幸福的诉求。仅仅从外部观察往往存在着忽视人的复杂性的倾向。从复杂性和真实性的维度看待阿乙、黄孝阳和路内小说中充斥在各个角落的、与人物身份错位的知识性话语，那么这种叙事上的实验可以看作一种有意为之的阅读障碍而非因为贫瘠生活导致的无聊炫技。并且，这种有意为之的阅读障碍主要意在提醒他们的读者：在一个统一的、有关当代县域空间封闭且贫瘠的印象之下，长期以来生活在城市和乡村交叉地带的居民，每一个人都拥有想象自我和想象世界的主体意识，而且正是这些充满了差异的行动者们，共同参与了县域空间的生产和消费。

　　对真实性的追求还意味着阿乙们的县域书写放弃了对县域空间的后置性总结，不管是《未婚妻》由回忆构成的文学地图，还是《人间值得》的恶棍生成史，抑或是《雾行者》中仓管员们的漂泊，指向的都不是过去，而是未来。

　　路内指出，在当下的位置书写所谓的真实性，不应该再面向当下，而需要面向至少是“未来的十年现实”。其所谓的面向未来的真实性，是一种具有预判性和科幻性的真实性。从某种程度上来说，这与米兰·昆德拉有着内在精神的呼应。对未来的预见始终需要以勘探人的存在状况为基石。黄孝阳在《人间值得》的后记中写道：“中国的这四十年改革开放，有太多的悬崖瀑布，太多的旧貌换新颜。以往的世界，不断消失……人都要重新面对‘我是谁，我从哪里来，要往哪里去’这个古老的问题，并求解。”这个面向未来的问题本身就包含着对奔涌而来的历史的回应。

　　因此，今天人们谈论“县域文学”的种种问题，主要谈论的是在不断消失的旧经验和不断涌入的新现象之间，在一切价值都要被重估的关键处，如何去探寻我们自身的命运。于是，对县域的真实性书写就必须成为一种对正在形成的生活的参与。唯独真正“参与”到生活之中，我们才有走向一个被理解和被尊重的世界之可能。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：许可