在认识世界与探寻真理的方式上，中西艺术呈现出不同的特点。中国艺术秉持“天人合一”的思想观念，强调通过个体的直观体验来感知万物之间的内在关联。在中国古代，文人士大夫阶层在艺术品鉴过程中占据主导地位，其艺术观念深受道家以“淡”为本的哲学思想的影响，反对刻意雕琢，追求自然呈现。这一艺术观念深刻影响了中国绘画的用墨用色方式，使其逐渐形成了以淡墨淡彩为表现形式的审美风格。与之相比，西方绘画的色彩通常较为浓丽、明艳。西方艺术受摹仿美学观念的影响，强调对事物的忠实再现，色彩被用来增强画面的视觉真实感。尽管20世纪的现代主义画派注重个人感受与观念的表达，但其色彩风格仍与中国绘画风格的“淡”迥然不同。在中国绘画的审美风格中，淡不仅体现了文人士大夫追求萧散淡远的绘画境界，还反映了他们雅致的审美趣味。这种审美风格强调内敛、平淡和对物象本真形态的呈现，与西方绘画注重外放、浓烈和对事物模仿的艺术风格形成鲜明的对比。从哲学基础、艺术追求与审美趣味等方面探究中国绘画“淡”的审美风格，可以深入认识古人的艺术观念，从而揭示出中国艺术呈现真理的独特方式。

　　一、“淡”与道：绘画创作的思想根柢

　　在中国绘画中，“淡”作为一种审美风格，其哲学根基可追溯到道家思想体系。在中国传统文化中，道家哲学尤其是以淡为本的思想观念，深刻影响着古人的宇宙观、人生哲学和艺术创作等方面。虽然“淡”字本义指口味的清淡，但它不意味着简单的寡淡无味。相反，它在揭示事物共性的基础上，能够透过表象抵达事物的本质，展现物象的本真之态。可以说，道家将淡作为万物的本味，体现了一种返璞归真、顺应自然的至高境界。这种以淡为本的思想观念，一方面蕴含了对宇宙万物运行规律的深刻领悟，另一方面传达出一种豁达的人生态度，这两方面所孕育的美学意蕴，贯穿于山水画创作的各个环节，对中国绘画的艺术观念及其审美风格的形成产生了深刻的影响。

　　道家将“道”视为万物的本源，认为淡是道的一种重要体现或存在状态。作为万物本源的道，具有无限的创造力，老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。道的力量如此强大，但它却是不可言说的：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。”实际上，道不仅不可言说，而且也无法通过视听感受进行捕捉。为将道阐释清楚，老子和庄子认为可以通过味觉来深入体悟道。老子曰：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”河上公注曰：“道出入于口，淡淡，非如五味有酸咸苦甘辛也。”味道是人体味觉系统对食物成分的一种直接感知，这种感知通常是直接而短暂的。在众多味觉体验中，酸甜苦辣咸等都是对特定口味的偏执，它们虽然不会在人体感觉中长时间停留，但其存在往往相互依存，通过对比而显现。对于老子来说，酸甜苦辣咸都不能被称为道之本，因为它们容易被现实所限制，而被现实所限制就会成为人的欲望，容易受到要挟，这是他所反对的。因这些口味的源头均可以追溯到淡，而淡又从未停留在任何一种味道上，也从未给人以强烈的感官刺激，而是超越了一切味道，又能向各种口味敞开，故而庄子将淡视为味觉之本。老子以对物直接体验的味觉来阐发道，即以淡来体道，则道出了道之本质。这种不执着于单一滋味的质朴自然的淡，呈现的是虚待、中立的状态，这一状态实际上就是道之境。道以淡为本，表明自然万物的生成过程是自然而然的，没有刻意的安排与雕琢，万物生成后，依道而存，顺道而化。《老子》曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这表明，万物在阴阳和合的自然规律下存在，这种状态没有外力的强制与干预，体现了万物淡然与平和的本真之态。由以淡为本的道生成的世间万物，其本性自然也是朴素无华的。老子主张“见素抱朴”，自然万物的形态和作用虽然不同，但就道家看来，其本性都是淡然的，不需要人为的雕饰，也没有高低贵贱之分，是平等齐一的，正如庄子所说：“夫虚静、恬淡、寂漠、无为者，万物之本也。”

　　由道生成的自然万物在其运行过程中，遵循自然而然的变化规律，这促使道家形成了“恬淡为上”的人生态度。《庄子·应帝王》曰：“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”自然万物有其自身的生长、发展与消亡过程，不受外力左右，故而庄子主张人在与自然万物相处时，应顺应之，不妄为、不强求，尊重万物的自然本性，让万物保持顺其自然的发展状态。郭象和成玄英的注疏进一步阐发了庄子的思想。成玄英曰：“随造化之物情，顺自然之本性，无容私作法术措意治之，放而任之，则物我全之矣。”成玄英进一步指出，顺应自然万物的本性，不以个人的私欲去干预事物的发展，才能达到“物我两全”的境界。与之相比，郭象则从顺应人的本性的角度来阐释之：“其任性而无所饰焉，则淡矣。漠然静于性而止”。人要保持内心的宁静与淡泊，不被外界的名利所动摇，也不被个人的私欲所困扰。可见，无论是庄子的言论，还是郭象和成玄英的注疏，都深刻体现了道家恬淡为上的思想观念。这一思想不仅是一种哲学观念，也是一种生活智慧，它教导人们在面对复杂的社会和自然环境时，要顺应之，保持平静的内心。在此基础上，庄子提倡淡然的人际相处方式：“且君子之交淡若水，小人之交甘若醴；君子淡以亲，小人甘以绝”。这种以恬淡为上的人生态度对后世影响极大，直至今日仍被奉为人与人交往的至高准则。在人与人的相处中，将淡作为准则，是由于淡被视为道德境界的极致。于道家哲学而言，秉持恬淡为上的人生态度，彰显了崇高的道德修养与精神境界，这种态度超脱了世俗烦扰，不为物欲所束缚，是对人的内心本真状态的追求。《庄子·刻意》云：“夫恬惔寂寞、虚无无为，此天地之平而道德之质也。故曰：圣人休休焉则平易矣，平易则恬惔矣。平易恬惔，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。”恬淡的处世之风，能抵御邪气与忧患，使人回归最本真的状态。无论对待自我还是与他人相处，坚守恬淡才能使关系更为稳定与长久。“淡”要求人们放下对名利的执着，以平和、淡泊的心态去生活。这种态度并非消极避世，而是对人内心本真状态的回归，也是对人生意义的更高追求。

　　老子和庄子所建立的最高范畴“道”，虽未直接以某种具体艺术形式作为表现对象，但其中蕴含的恬淡思想却成为促使山水画兴起的重要因素。这种恬淡思想是指向现实人生的，“是要在精神上与道为一体，亦即所谓‘体道’，因而形成‘道的人生观’，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。”这种以体道的态度来安顿现实生活的方式，从现在来看，实际上是一种高度艺术化的生活方式，可以称之为“艺术地人生”。与在人世纷扰中体道相比，魏晋名士发现，大自然更能帮助他们回归纯粹的心境，摆脱现实的束缚。魏晋名士吸收了老子和庄子的恬淡思想，以虚静之心与自然山水相融合，在物我相融中获得精神的自由。与人物自身相比，山水的这一功能更易于接近老庄哲学，进而产生深刻的体悟，抵达道的境界。绘画创作也是如此。画家在创作人物画时，尤其是描绘圣贤高士或宗教题材的作品，因受到东汉时期人伦鉴识的影响，往往难以将自己的精神自由与人物对象相结合。与之相比，山水题材易于引发画家的虚淡心境，激发其想象力与创造力。由此，山水逐渐成为独立的审美对象，这一转变推动了山水画从人物画的背景中独立出来，成为画家寄托人生志趣的重要形式，山水画则在这种独特的艺术追求中孕育出了中国艺术精神。可以说，与人物画相比，老庄思想对山水画的影响更为深刻和显著。受老庄恬淡思想的影响，画家在绘制山水画时，追求淡雅、空灵的审美意境，故而他们在创作时不会过多使用浓艳的色彩或夸张的笔触来吸引观者的注意，而是通过淡雅的颜色、简洁的笔触和巧妙的留白，营造出宁静致远的氛围。法国汉学家朱利安指出了山水画的主题与老庄恬淡思想的关联：“无一事物追求煽动或引诱，无一事物力图挽住观赏者的目光，或强人留意，然而它仍然是一幅十足的山水画。中国艺评家传统上用‘淡’这个字来概论之。”山水画虽不刻意引起观者的注意，却能在不经意间吸引观者，并让观者在欣赏后依然回味无穷，进而引发对自然、对人生的深刻思考。以淡来概括山水画的美学特征，恰如其分地将其与老子和庄子恬淡思想建立了关联。可以说，淡不仅是一种艺术形式，更是一种哲学境界，它与道家恬淡思想相契合，强调顺应自然，追求心灵的虚静与超脱。

　　总体来说，老庄哲学中的恬淡思想，与中国艺术的形成过程及其精神显现之间存在极为紧密且深刻的内在关联。它因对人生的深刻观照，成为中国思想的至高境界，并成为中国艺术尤其是音乐、绘画、诗词等艺术形式的共同理想。这种思想从老庄哲学的宇宙观和人生态度中生发而来，最终在中国艺术尤其是山水画中找到了栖息之地，孕育并支撑着中国艺术精神的形成。当淡从老庄哲学转向中国绘画领域时，它便被赋予了美学价值，成为一种独特的审美风格。

　　二、“以天真幽淡为宗”：淡墨风格的三个因素

　　从上文分析可知，老庄哲学中的恬淡思想，对中国绘画尤其是山水画的兴起产生了深刻且显著的影响。实际上，老庄思想对山水画的影响，不仅表现在画作主题的塑造上，还深刻影响了其媒介形式。在山水画兴起之初，色彩是绘画的主要媒介。后来画家逐渐认识到，以色彩来画山水，会因其调制程序与物象的固有之色，限制画家的想象力与创造力，从而影响山水画的主题表现。故而，在绘画领域，以王维、张彦远为首的画论家掀起了以水墨代五色的观念风气，并在将水墨与画家虚淡心境建立关联的基础上，促使水墨画形成了淡墨的审美风格。

　　受道家恬淡思想的深刻影响，后世文人以山水画来谈玄悟道、修身养性，欣赏简淡、素朴的绘画风格。在这种艺术审美中，他们主动摒弃了浓艳绚丽的色彩，最终选择以水墨作为山水画的主要媒介。实际上，画家选择水墨，主要有以下两方面原因：一是道家否定“五色”，二是水墨的墨色与道家的玄色相通。首先来看道家的色彩观。庄子曰：“五色乱目”；老子曰：“五色令人目盲”。老子和庄子这种否定色彩的态度，不能仅从表层意思去理解，这里所说的“五色”，则是被儒家用来传达礼仪观念的色彩。儒家学者将色彩与礼制建立联系，其目的是通过正间二色的区分来维护世俗社会的等级秩序。例如，《论语·乡党》曰：“君子不以绀饰。红紫不以为亵服。”在儒家学者看来，绀二色是正色，不能使用它们作为装饰品；红紫二色是间色，也不能使用它们做便服。儒家学者有明确的色彩等级观念，它们被用到现实生活中以区分人物的身份、地位。然而，紫色的流行破坏了这种礼仪制度，面对这种状况，孔子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”可见，儒家的色彩观以维护礼制为目的，而这恰恰是道家所反对的。道家提倡朴素之美，认为“素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美。”这种主张自然、朴素而排斥人为矫饰的态度，并不反对呈现自然本身的色彩，反对的只是人为矫饰的色彩。再来看水墨的墨色与道家玄色的关系。水墨与“五色”中的黑是不同的，“墨”虽是一种黑，但是加水之后的墨能形成黑、灰抑或黑灰之间的多种颜色。墨因具有无限的生成性，故其颜色被认为与“天地玄黄”之玄色接近。玄色常被用于指向天，它与混沌时期天空的颜色有关。《吕氏春秋·览》曰：“北方曰玄天”，《周易·坤》谓：“夫玄黄者，天地之杂也，天玄而地黄”，这些均点明了玄之重要地位。东汉时期，许慎对“玄”的解释，明确了玄色的颜色指向。许慎曰：“幽远也。黑而有赤色者为玄。象幽而入覆之也。凡玄之属皆从玄。”从他的解释可知，玄色是一种与黑有关的颜色，但它又不直接等于黑色，而是黑中带赤之色。可以说，无论是道家的色彩观，还是墨色与玄色的相通，都为文人选择墨色作为山水画的媒介奠定了哲学基础。文人创作山水画，旨在通过描绘山水来参玄悟道、修身养性，这种艺术追求影响了他们对媒介的选择。他们认为，浓艳的色彩流于俗气，与其审美追求不符，而墨色不仅契合道家的色彩观念，还与玄色相通，因此备受推崇，成为山水画的媒介。

　　王维、张彦远、荆浩等画家、画论家在充分吸收道家思想的基础上，对水墨呈现物象本真之态的表现力展开了详细论说。张彦远在《历代名画记》中曰：

　　夫阴阳陶蒸，万家错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

　　这段话表明，张彦远提倡水墨而否定色彩，认为水墨能代五色，若“意在五色，则物象乖矣”。张彦远之所以提倡水墨，是因为水墨是不经过人为雕琢的颜色，呈现了物象本真之态。细读《历代名画记》可知，他反对对物象刻意求似，主张呈现万物的自然之态。只有抵达物象的本质，也即画出物象的本真之态，才能达到自然而然的效果。实际上，张彦远的绘画观仍以道家恬淡思想为基础。“淡由玄而出，淡是由有限以通向无限的连结点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。”淡由玄而出，能以有限通向无限，顺乎万物自然之本性。水墨的这一功能与道家思想相契合，非人为矫饰的色彩所能及。王维是较早运用水墨技法的画家之一，他充分发挥了水墨的表现力。张彦远十分欣赏王维的画作：“余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”在张彦远看来，王维善用水墨，形成了新的画作风格，促使山水画从青绿设色转向水墨渲染。需要注意的是，此处所说的“破墨”，其内涵极其丰富，它并非指现代意义上的以浓淡或干湿相破，而是指“用浓淡的墨进行渲染，进而在画面上形成不同的墨块，以墨块的深浅、浓淡来表现所画之物的凹凸与阴阳向背，从而代替色彩对所画对象的外在形式的把握”。王维主张“水墨最为上”，他的水墨画虽处于水墨山水画的开创阶段，但运用水墨达到了极高的艺术境界，正如画论记载：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”水墨能够通过墨色的变化，即加入不同的水分，形成干湿、浓淡等墨色形态，捕捉事物在不同时间和空间的特征。画论家正是依据水墨这种极强的表现力，使之呈现了物象的本真之态，进而展开了与色彩的较量。荆浩在《笔法记》中说：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”经过后世画论家对水墨表现力的不断阐发，水墨画逐渐占据画坛的主导地位。

　　实际上，画家以水墨作为山水画的主要媒介，还与其能表现画家虚淡的心境有关，而二者之间的关联，则促使水墨画形成了淡墨的审美风格。水墨画的淡墨风格，并非仅用淡的墨或完全不用其他形态的墨，而是说它呈现了一种审美效果，其核心是表现画家虚淡的心境。从这个意义上来说，并非所有使用水墨创作的画作都形成了淡墨风格。在水墨画史上，倪瓒的画作是淡墨风格的代表。明代画论家董其昌对倪瓒评价道：

　　盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要今所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断；幽淡两言，则赵吴兴犹逊于翁，其胸次自别也。

　　董其昌对倪瓒的评价非常重要，它涉及水墨画之淡墨风格的三大成因：第一，倪瓒具有虚淡的心境；第二，倪瓒早年追求工致，晚年才形成淡墨的风格；第三，尽管赵孟頫和倪瓒的风格都以“幽淡”著称，但赵孟頫显然逊于倪瓒，这是因为画家的胸次有别。通过以上分析可知，淡墨风格的形成与画家的创作心境、艺术素养、个人胸次等都有关联。换言之，画家只有胸次极高，在创作时保持虚淡的心境，且能将工致的技法化为无形，才能形成淡墨的审美风格。倪瓒《云林题跋·题墨君图》曰：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”倪瓒的画作以竹来抒发胸中逸气，并不追求画得像与不像。可以说，这种淡墨风格是画家心境的再现。有画家认为临摹倪瓒的淡墨风格极具挑战性：“石田先生于胜国诸贤名迹无不摹写，亦绝相似，或出其上。独倪迂一种淡墨，自谓难学。盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。”这并非指其他画家无法形成淡墨风格，而是说若无虚淡的心境，所呈现的淡墨只能是一种形式上的模仿，无法真正做到画风与心境的完美融合。宋代艺术家米芾则以李成的画作为例，指出了这一问题所在：“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。”画家在作画时若无虚淡的心境，即便使用了淡墨，其作品也难以蕴含画家的情感与思想，这种风格不能称为淡墨，因为缺乏灵魂的求巧。除虚淡心境之外，画家的人品、胸次等也是重要的因素。在中国古代画论中，古人常将画作的优劣与人之品性联系起来，认为人品即画品。董其昌认为赵孟頫的画作不如倪瓒，其中一个重要原因则在于赵孟頫曾有仕元的经历，这在当时被认为不符合文人的气节，从而影响了董其昌对赵孟頫画作的评价。换言之，尽管赵孟頫天赋异禀，作画时也使用淡墨，但其品性不符合画论家的要求，故而他的画作同样不被认可。另外，在具备虚淡心境与胸次居高的基础上，画家还要掌握好心境与用墨之间的关系：“握笔时澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔，须要圆劲快利。”画家在创作时，需要具备虚淡的心境，形成对事物深刻的理解与把握，以此引导笔墨的运用。对艺术家来说，他们运用笔墨的目的是传达画家的心境，这对画家的艺术素养提出了要求，即具备一定的艺术素养，才能把握好二者之间的关系。“诗文书画。少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：‘笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’实非平淡，绚烂之极也。观此卷者，当以意志之。”董其昌援引苏轼关于平淡的论述，揭示了淡之审美风格的形成过程，而这也是倪瓒画作形成淡墨风格的另一重要因素。倪瓒早年专注于书画技艺的精进，打下了坚实的基础，故而在晚年他能超越技法与个性之间的对立关系，形成淡墨风格。将绚烂归于平淡的淡墨风格，是画家在历经阅历沉淀与技法锤炼后才能达到的高超境界。

　　总之，水墨画的淡墨风格是由画家的心境、人品与技法共同营造的。只有当画家的艺术修养和人生阅历都得到提升之后，才能形成虚淡的心境，而它与技法的相互结合，才能形成淡墨的风格。对画家来说，所形成的淡墨风格也是为了更好地传达画家的心境，完成对萧散淡远审美理想的追求。在宋元之后，画论家有意将淡墨作为文人士大夫群体雅致趣味的表征。这表明，水墨已从张彦远最初强调的呈现物象本真之态，转向了表达画家的虚淡心境，而由此形成的淡墨风格则成为表达其雅淡趣味的重要方式。实际上，只有任由自然地呈现，不执着于物象的刻意描摹，画家才能形成虚静、淡泊的心境，进而以水墨画出物象的本真之态，最终形成淡雅的画风。可以说，绘画的淡墨风格是画家超脱性情的外化，是中国艺术精神的重要体现，这也如宗白华所说，“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。……萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人‘事外有远致’，艺术上的神韵油然而生”。受这种艺术追求的影响，绘画还形成了淡彩的审美风格。文人画家转浓艳之色为淡彩，在与淡墨相映成趣的基础上，传达其雅致的审美趣味。

　　三、“其妙贵淡不数浓”：淡彩对雅致趣味的传达

　　在水墨画兴起之前，色彩是绘画的重要媒介。画家通常以绚丽的色彩描绘事物，无论是人物画还是山水画，都展现出色彩的丰富性和生动性。然而，在水墨画兴起之后，文人士大夫对水墨的推崇，以及通过创作表达内心情感与思想的艺术追求，也对色彩画法及其风格特征产生了影响。其结果则是，在吸收用墨方式的基础上，色彩从浓艳转向淡彩，实现了寄托人生志趣的审美追求。由于文人在绘画品鉴过程中占据主导地位，他们的审美趣味在一定程度上影响了绘画用色，促使色彩形成与淡墨相适配的淡彩风格。

　　在水墨画兴起之前，人们通常将“随类赋彩”视为一种色彩画法，以此观照这一画法所传达的艺术观念。实际上，“随类赋彩”并非简单指向色彩的模仿与相似，它的内涵十分丰富，其外延既可追溯到汉代及其之前的早期绘画，也可延续到隋唐五代时期的绘画，只是在绘画发展过程中，色彩观念是有变化的。正如前文所分析的，儒家学者将“礼”的范畴纳入“五色”体系中，从而使色彩带有礼仪规范的性质。在儒家色彩观的影响下，早期绘画中的色彩成为传达礼仪观念的重要形式。例如，在马王堆一号汉墓帛画中，画面以赤、黑二色为主，这两种颜色的选取除与颜料易于获取、生产之外，还与其带有的观念意义密切相关。有学者已注意到赤色的象征意义：“红色意味着阳、南方、阳光、生命和不死。”可以说，画作使用赤色，既与其巫术丧礼风俗存在关联，又与汉代的尚色传统有关，即以赤色传达祭祀主题，进而表达对死者永生的祈愿。与赤色的功能一致，画作中的黑色也在展现祭祀礼仪的基础上，进一步传达了汉代的尚黑观念以及对墓主人身份的尊崇。早期绘画色彩与礼仪观念的这种关联，由绘画独立之前“绘”的功能加以体现，而“绘”之功能则是在“随类赋彩”画法指导下，通过“五色”“以类相动”的感应作用得以实现。然而，随着魏晋六朝时期绘画独立为一门艺术，色彩的艺术价值也随之愈发突显。谢赫将“随类赋彩”视为一种色彩画法，这使色彩的感应功能转化到象物效果上来，肯定了色彩的绘画价值。但通过阅读相关文献可知，魏晋六朝时期的画作色彩，并未达到逼真再现的程度。画家通常以并不具有个性差异的颜色描绘物象，可以说，当时的色彩仅是一种象物符号，即以颜色上的相似达到与物象的对应。直至隋唐五代时期，画家在象物技法上取得新的突破，尤以工致精微见长，通过设色与线条的巧妙结合，使画面兼具形似与神韵，达到了逼真再现的臻妙境界。正如方闻所指出的，“到了8世纪，中国艺术家掌握了人物画的写实技法”。画家将人物及其背景刻画得尤为生动、逼真，这与画家们掌握了高超的写实技法有关。例如，画家周昉在《簪花仕女图》中运用丰富多变的颜色描绘了仕女的衣饰，给人以秾丽精微的视觉感受。再如，贞观年间，被推荐到长安寺庙中画壁画的尉迟乙僧，他在光宅寺所画的画像，“四壁画像及脱皮白骨，匠意极崄。又变形三魔女，身若出壁。又佛圆光，均彩相，错乱目成讲，东壁佛座前，锦如断古标。又左右梵僧及诸番往奇。然不及西壁，西壁逼之摽摽然”。画家将凹凸法运用在色彩上，使画面呈现出立体感。“匠意极崄”表现了画家在细节处理上的精妙，“身若出壁”则让人感觉画面中的人物仿佛要从画中走出来，“西壁逼之摽摽然”更是通过色彩的层次感增强了画面的真实感，这些给人一种活灵活现、栩栩如生的艺术感受。可以看到，无论是汉代及其之前的画作以色彩传达礼仪观念，还是魏晋六朝时期谢赫将色彩画法归纳为“随类赋彩”，抑或隋唐五代时期画家对色彩写实画法的进一步发展，这都说明，在这段漫长的绘画史长河中，画家对色彩的使用，遵循物象“类”的规定，或以色彩达到感应效果，或以色彩实现象物追求。总体来说，这些画作的色彩较为浓艳，呈现出强烈的视觉效果。

　　然而，随着水墨画淡墨风格的形成，绘画色彩从浓艳逐渐转向淡彩，这一色彩嬗变的进程，恰与将水墨画确立为画坛主流地位的发展轨迹深度契合。如前文所说，在道家恬淡思想的影响下，文人士大夫选择将水墨作为绘画的媒介，以此表达对自然万物的感悟与理解，塑造超脱尘世、空灵悠远的艺术意境。事实上，道家的恬淡思想不仅对水墨画产生影响，还进一步影响了绘画色彩技法的发展。画家采用以色入墨的用色方式，促使色彩由浓艳转向淡彩，这为绘画淡彩审美风格的形成奠定技法基础。

　　以色入墨的用色方式，可以追溯到元代的黄公望。黄公望以色入墨调成淡彩的技法如下：

　　画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。……著色螺青拂石上，藤黄入墨树，甚色润好看。

　　黄公望将藤黄、螺青入墨，认为这样画出来的树木、石头润色自然，甚是好看。王蒙在继承黄公望以色入墨技法的基础上，还用赭石入墨形成赭墨，或以酞青蓝加墨调成花青色。例如，在《葛稚川移居图》中，他以墨色绘制山石，以花青色绘制树叶，以赭墨色绘制树干。树木的色彩与山石的墨色并不给人突兀、俗气的感受，反而因花青色与赭墨色的运用，将景色渲染得活泼而富有生机。以色入墨的设色方式，后来发展为浅绛设色。浅绛设色即先以淡墨勾勒山水的轮廓结构，继而用浓淡相间的皴笔塑造山石的肌理纹路，之后再用花青和赭石等调制出的颜色积染树木与山石，最终达到色墨浑融的视觉效果。《图绘宝鉴》指出，黄公望喜用浅绛设色的方式：“公望居富春，领略江山钓滩之概。……其设色浅绛者为多，青绿水墨者少。虽师董源，实出于蓝。”明清时期的画家在黄公望等人用色方式的基础上，对浅绛设色方式作了进一步发展。例如，明代画家文徵明与沈周用色较为随意，常根据画作内容的需要对颜色加以变换，正如画论家李日华所说：“画家浅绛色，始于董元，盛于黄子久，谓之‘吴装’。文沈遂成专尚，浓艳如金碧，淡韵如白描，泼墨间一为之耳。”从以色入墨到浅绛设色，画面色彩发生了变化，即从融合为一种颜色，发展为画面颜色间相互协调、相互融合。对于文人画家而言，他们或仅加入水墨调和成淡彩，或将淡彩与淡墨交融共生，这种在技法上对色彩进行淡化的处理，不仅使得画面褪去了世俗的华艳喧嚣，更能营造出一种冲和淡雅的视觉感受。

　　对色彩进行淡化处理，能够更好地传达画家对自然、人生的深刻思考和感悟，营造出静谧而悠远的意境，由此，淡彩成为除淡墨之外，传达画家审美意趣的又一重要形式。文人常喜淡与雅、不喜浓与艳。因淡与雅、韵、逸的密切关联，故而淡彩给人一种细腻雅韵、清新脱俗的审美感受。宋元时期的画论家们不再像张彦远那样排斥色彩，而是将其视为传达审美趣味的重要媒介。例如，北宋画论家刘道醇等关注颜料加水调和而成的“彩绘有泽”的色彩风格，并以此流露出对前代画家作品的赞美之情：王瓘“复能设色清润，古今无伦”；“高文进笔力快健，施色鲜润，皆其所长”；“叶进成江左敏手，设色清润”。正是因为对色彩的审美态度发生了变化，故而才能看到前代画家绘制色彩的用心，发现颜料加水可以褪去色彩的俗艳之气，使之变得水润有泽，画面秀丽、典雅。

　　实际上，淡彩不仅能脱离俗气，还能传达古意。赵孟頫指出，绘画贵有古意，但浓艳之色达不到此种效果：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”他将画作“古意既亏”的原因指向了傅色浓艳，转而对色彩进行淡化处理。他运用淡彩画出了山水宁静而幽远的自然景象，唤起了观者内心深处对古典意境的无限想象，使人们在欣赏画作时仿佛置身于古老而幽静的山水世界中，感受那份悠远与静谧的艺术意境。王蒙也能用淡彩传达古意，明代画论家陈继儒在《跋王叔明松山书屋图》中评论道：“王叔明《松山书屋图》，旧是陆文裕家藏物，行笔设色，沉郁高古，有洪谷子、巨然师遗意”。也就是说，在画论家看来，色彩是可以传达意趣的，只有使用淡彩“脱去画史习气”，才能将这种审美意趣传达出来。运用淡彩创作的画作，因带有独特的审美价值和深厚的文化底蕴，能够引发观者的情感共鸣，深受艺术家们的喜爱。例如，董其昌对黄公望的淡彩画作尤为称赞：“江以南，黄子久画所见不止四五十帧，半落予手，最后见此图，与予所藏《晴山晓色》相似，秀润有采，设色尤得艳中之淡，然予不能收，窘予连城之偿耳。”黄公望通过淡彩表达其对自然景致的深刻感悟，从而将晴天清晓的景色描绘得如此生动而富有意境，给人一种清新脱俗的审美感受。这种清新脱俗的画风，正是黄公望所追求的“平淡天真”的绘画境界，反映了他内心深处对超脱尘世的清幽世界的向往。

　　淡彩作为画家表达审美趣味的方式，进而发展成为一种审美风格，这表明，画家不再以色彩模仿物象，转而表现内心的情感与思想。也就是说，在文人画家看来，淡彩与水墨的功能一致，能超越事物表象的相似，成为他们把握物象本质的方式，进而传达其内心的平淡、宁静。例如，明代画家沈周学习徐熙落墨之法，不求颜色相似，而以淡彩画出物象的内在神韵：“石田氏乃能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。意足不求颜色似，前身相马九方皋，语虽俊，似不必用为公解嘲。”沈周并不刻意寻求颜色的相似，而是通过运用浅色淡墨，使自己进入虚淡的心境，把握物象的本质，画出物象的内在神韵，由此才达到“妙而真”的境界。可见，淡彩的艺术效果逐渐成为传达画家“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不数浓”这一雅致趣味的方式，而当淡彩与画家的审美意趣建立关联时，它便形成了一种审美风格。淡彩风格有两方面的指向：一方面，淡彩与淡墨一样，能透过外在形式抵达事物的内在本质、呈现物象的本真之态；另一方面，色彩之“淡造成距离，减少矫揉造作，净化我们的感觉印象”，从而能与画家内在的精神融合。

　　需要注意的是，画工在绘制世俗画时也常用淡色，但画工所用的淡彩，与作为审美风格的淡彩不同。画工之所以运用淡彩，是因为受到了文人审美趣味的影响。换言之，画工在创作时并未拥有虚淡的心境，运用淡彩也不是为了描绘物象的本真之态，仅是为了迎合文人雅致的审美趣味。换言之，画工即使使用了淡彩，也无法形成虚淡的心境，更无法将虚淡的心境与绘画技巧相结合，这是因为他们受到了艺术修养、人品性情等方面的限制，因而也就无法形成淡彩的审美风格。可以说，画工运用淡彩仅是为了迎合文人雅致的审美趣味而做出的着色调整，并未摆脱画匠的习气，因而不能将之视为一种审美风格。这也说明，淡彩风格是画家的艺术素养、人品心性、审美趣味等方面的外在反映，是文人群体在老庄恬淡思想影响下形成的一种独特的艺术表达方式。

　　余论：“淡”的风格独特性

　　上述论述意在表明，中国绘画的“淡”，是在老庄恬淡思想的影响下，画家以虚淡心境作用于绘画媒介，而形成的一种审美风格。它不是指画面或造型的简单，与西方艺术中的极简主义（minimalism）内涵显著不同，对此，我们不对二者进行比较。需要注意的是，尽管在西方绘画史上，其风格多呈现浓艳的视觉效果，但也有通过技法处理将色彩变淡，以及以色彩表达画家情感与思想的创作表现力。这些特点，致使它们可以在一定程度上与中国绘画“淡”的审美风格形成比较。

　　在文艺复兴时期，画家注意到光对色彩产生的影响。他们通过利用光与色彩的相互作用，创作出淡彩的视觉效果。然而，这种淡彩效果与中国绘画的淡彩风格是有区别的。西方绘画中的淡彩，是画家运用特定技法呈现出的一种视觉效果。例如，画家马萨乔以淡彩来绘制画面背景，创作出了色彩远近法。这种画法虽然将色彩变淡，但同时也模糊了背景：“为了将观赏者的视野引向远方，画家就会借助空气这种媒介来淡化色彩的渲染，从而使人感到距离越远，视线就越发变得模糊起来。”也就是说，西方绘画的淡彩只是画家突出人物形象的一种手段，淡彩本身并不是画家想要突出表现的对象，它只是画家掌握光色关系的一种技法体现。这说明，在文艺复兴时期，画家们仍坚持摹仿美学观念，但在描摹物象颜色之外，还注意到光作用于物体后所产生的各种现象，如明暗变化、光影效果等。画家们在创作时通过引入光，可以更好地呈现逼真的视觉效果。然而，与西方绘画不同，画面中的淡彩不是为了凸显画中的人物，而是使画家通过淡彩进入虚淡的心境，从而把握事物的内在本质。中西绘画中淡彩作用的不同，反映出中西艺术观念的差异：“中国美学心师造化‘师’的方式不同于西人的摹仿，与‘造化’的性质极为有关。”西方画家在创作时，通常会依据眼睛所见，如实画出事物的颜色；而中国古人则通过对自然的观察，以淡墨淡彩的形式表达对物象本质的理解与感悟。可见，中西绘画的淡彩存在显著的差异，通过分析这一差异，能深入理解它们在创作方式上的区别，从而把握其背后不同的艺术观念。

　　另外，西方现代派绘画以色彩来表达画家的情感和思想，这虽与中国绘画色彩的功能有异曲同工之妙，但二者的风格特征却迥然不同。自印象派以来，西方艺术家抛弃了对可辨认对象的再现，“使赤裸裸的事实暴露在观众眼前：他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。”画家不再以色彩追求传统意义上的再现效果，而是通过色彩表达个人强烈的情感感受，从而赋予色彩极强的表现力。与西方绘画不同，中国绘画的淡墨淡彩也是通过与画家的内心世界建立关联，而形成具有审美价值的绘画风格。但从审美追求方面来说，二者在时代性与民族性上有显著的区别。西方现代派绘画在浪漫主义思潮和摄影技术发明等多方面因素的影响下，注重通过绚丽的色彩表达个人的情绪感受，由此形成的色彩效果与画家的情感表达相得益彰。当时的画家以色彩来宣泄自我的情绪和感受，故而视觉效果更为浓艳，而只有浓艳的色彩，才能更好地将这种无法抑制的情感宣泄出来。与西方绘画明艳、浓烈的审美风格相比，中国绘画的色彩更为淡雅、温和，体现了文人淡泊的审美理想与雅致的审美趣味。

　　综上所述，在中国绘画的审美风格中，淡作为一种独特的表达方式，与西方绘画的风格形成了鲜明对比。这种对比不仅体现在视觉效果的差异上，更深刻地反映了两种艺术传统在哲学思想和审美观念上的根本区别。这种淡的审美风格不是强调外在的视觉冲击，而是注重对内在精神世界的塑造与传达。淡墨淡彩营造的是一种淡雅、悠远的艺术意境，它引导观者回归内心的宁静，生成淡泊名利、超然物外的审美理想。与中国将淡与雅、韵、逸紧密关联的审美趣味不同，西方艺术并不以色彩的浓淡评判画作的雅俗。因此，将淡作为中国绘画的一种审美风格，不仅有利于深入认识中国艺术的独特魅力，也有助于理解中西艺术在哲学思想、审美观念与创作技法上的本质差异。可以说，考察中国绘画“淡”的审美风格，兼及与西方绘画风格比较，能为探讨不同文化背景下艺术如何以各自独特的方式揭示和抵达真理提供新的视角。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：姜子策