陶渊明与拉奥孔，看似如此遥远的两个“符号”，在中国现代美学中由“静穆”这一范畴联系在一起。陶渊明是中国田园诗人的典范，陶渊明及其诗歌是中国文学批评中“平淡”审美理想的代表，“陶渊明已经成为中国文化中的一个符号。”拉奥孔是荷马史诗里特洛亚的祭司，是诸多艺术家青睐的题材，是18世纪“高贵的单纯和静穆的伟大”这一著名的美学公式的载体，是“静穆”审美理想的代表，吸引了诸多理论家前赴后继地诠释。这两个文化符号、美学符号在中国现代语境中相遇，朱光潜等人将“静穆”引入中国，以“静穆”诠释陶渊明，“平淡”的陶渊明由此成为“静穆”的陶渊明。不过，仔细探究，西方的“静穆”在中国化的过程中被注入了中国审美传统中的“平淡”的意味。温克尔曼后来弃“静穆”的拉奥孔而转向“平淡”的尼俄伯，法国当代汉学家弗朗索瓦·于连（François Jullien，也被译为弗朗索瓦·朱利安）则着力阐发中国的“平淡”。静穆抑或平淡？西方抑或中国？在文明互鉴的视野下才能对两种审美范畴交集中的问题加以揭示。

　　一、“静穆”的中国化：从普通词汇到审美理想

　　在中国本土语境中，“静穆”一词总体上只是描述性的普通词，是朱光潜等人将中国本土的这一词语与西方文学艺术和美学领域中的“serenity”相对应，将之上升为一种普遍性的审美范畴，一种艺术标准、审美理想和人格理想，相关研究一种“静穆”美学。

　　中国古代、近代的诗学文献中，鲜少关于“静穆”的记载。将“静穆”作为对诗文的一种评价标准来运用，主要是刘熙载，他以“静穆”评价建安七子之一徐干的文风，“非但其理不驳，其气亦雍容静穆，非有养不能至焉。”“静穆”在中国主要是作为一个普通的形容词而不是诗学或美学的专业词语，一般在三个层面加以运用。其一，形容事物、环境、氛围的安静、庄严。在《诗经》中有两句诗：“静言思之”“穆如清风”，静，是安静、宁静；穆，是肃穆、庄严。鲁迅在《〈野草〉题辞》中运用了“静穆”一词，“天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。”茅盾在《春蚕》中以“静穆”一词来描绘环境，“在老通宝背后，也是大片的桑林，矮矮的，静穆的，在热烘烘的太阳光下，似乎那‘桑拳’上的嫩绿叶过一秒钟就会大一些。”钱锺书在20世纪30年代末所写的一篇散文中，特意区分了寂静和静穆，“寂静可以说是听觉方面的透明状态，正好像空明可以说是视觉方面的静穆。”将静穆归为一种视觉上的观感。其二，形容人的精神气质和人格。蒲松龄在《聊斋志异·莲香》中以“静穆”一词形容人的恬淡、安静、自守。冰心在《两个家庭》中也以“和蔼静穆”描写人的外在气质，形容人的安静、恬淡。其三，形容审美感受。冰心在一篇《画—诗》的散文里，以“静穆”一词来描绘欣赏一幅“圣经画”的感受：庄严、克制，内心的激烈、复杂的情感和外在的静止形成对比。

　　作为美学词汇的“静穆”，在西方最直接的来源是德国的艺术史理论家温克尔曼，他以《拉奥孔》群雕为例证，提出了希腊艺术理想的公式：“高贵的单纯和静穆的伟大”，由此构建了德国乃至欧洲文学、艺术和文化的审美理想。这一美学表述塑造了一个希腊理想：美、光明和秩序的世界，平静、完整、和谐，即使是最为混乱和动荡的情境，终有明晰的秩序来统领。这个美学表述同时蕴含着一种坚韧、克制、有担当的英雄伦理，以强大的意志力和精神的镇定超越于非同寻常的灾难之上。

　　温克尔曼所提出的这个艺术理想、审美理想，影响甚大，乃至成为西方古典艺术的特征和评价标准。青年歌德敬服于这个具有“古代气质”的审美理想，赫尔德称“静穆”是古希腊一切艺术的共同特征。尤其是黑格尔，继承了温克尔曼的“静穆”之美，并从雕刻艺术扩展到悲剧等诗歌艺术中，“理想的艺术形象就像一个有福气的神一样站在我们的面前。……这种神们具有和悦和静穆的气象。”黑格尔认为理想的艺术，包括雕刻、诗歌等，其基本特征是“和悦”“静穆”。

　　汉语的“静穆”一词，对应着英文的三个词：tranquil、quiet和serenity，对应着德文中的stille。stille可以翻译为宁静，也可以翻译为静穆，宁静和静穆在汉语中含义不完全相同，静穆包含着肃穆、庄严这些宁静中所不具有的精神、心灵的意味，因此，就温克尔曼、黑格尔等人的审美理想而言，静穆比宁静更为合适。围绕着“静穆”，朱光潜从20世纪20年代到40年代先后写下了诸多文章。“静穆”从温克尔曼的“高贵的单纯和静穆的伟大”这个表述而来，他以形式上简约、单纯的希腊风格对抗繁琐、浮艳的宫廷、贵族艺术，以精神层面上的高贵、坚韧对抗崇尚快乐主义、矫揉造作的庸人习气。黑格尔的静穆，与超越复杂的单纯相关，是和谐、完整、神性的诗意。英文的tranquil、quiet和serenity三个相近的词中，朱光潜选择了serenity，恐怕也是因为tranquil、quiet更多是指物理意义上的宁静、平静，而serenity更多是指精神、意志层面的肃穆、庄严。

　　朱光潜、宗白华等人在中国语境中延展出的“静穆”所借鉴的西方资源不仅仅是温克尔曼、黑格尔，还有西方的静观美学、德国古典美学、尼采等人的思想，同时，他们还在西方思想的镜鉴下，发现中国儒家、道家、禅宗中与静穆相近的思想，从而融会贯通，赋予汉语中本土的“静穆”一词更为丰富的审美意蕴，使之成为重要的美学观念。“静穆”在中国从一个普通的形容词发展为一个美学专词，蕴含着中国现代美学学人在中西之间、古典与现代之间、民族与世界之间建构中国美学话语的努力。

　　二、陶渊明：“平淡”抑或“静穆”？

　　中国现代文学和美学语境中，主要是朱光潜将“静穆”引进并上升为一种艺术标准和审美理想，并将中国古代“平淡”审美理想的代表陶渊明转化为“静穆”的陶渊明。

　　“平淡”作为中国古典文学、艺术中的一种批评原则和审美理想，经历了一个漫长的历程。从唐朝开始，中国诗歌、绘画、书法等艺术门类开始确立以平淡、朴素、自然为上的艺术标准，反对刻意雕琢。不过，唐诗的美学风范总体是以丰华情韵为特征，宋诗求新求变、另辟新境，开始以平淡为美学追求。“宋代诗坛有一个整体性的风格追求，那就是以平淡为美。”梅尧臣、苏轼、黄庭坚等，无不推崇“平淡”。苏轼将陶渊明推到中国诗史上一流诗人的地位，以“平淡”来评价，认为陶诗“贵乎枯澹”，“外枯而中膏，似澹而实美”，“气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡”。朱熹也以“平淡”论陶渊明，并把“平淡”作为追求的目标。明朝、清朝延续了宋朝的“平淡”理想，尊陶渊明为平淡的典范。“平淡”成为中国古典美学中的一种审美境界、一种审美理想，追求平中见趣、淡而有味，以平易简朴而又蕴藉含蓄的艺术语言和艺术手法，创造出一种深邃淡远、耐人寻味的思想和艺术境界，而陶渊明则是“平淡”的典范。

　　朱光潜结合中国文学和审美传统，引入西方的“静穆”，使之成为中国现代诗学和美学中一个涵盖审美理想和人格理想的范畴，沟通了拉奥孔和陶渊明。“平淡”的陶渊明如何成为“静穆”的陶渊明？陶渊明不仅是中国文化的一个符号，更成为中西文化交集的一个符号。

　　朱光潜在很多文字里都谈到了“静穆”，体现了他对于“静穆”作为以希腊艺术为代表的古典艺术的特征和一切杰作所应具有的风格的充分认同，这为他将“静穆”与他所喜爱的陶渊明结合起来奠定了基础。朱光潜分享他在卢浮宫面对《蒙娜丽莎》时的感受说：“一切希冀和畏避的念头在霎时间都涣然冰释，只游心于和谐静穆的意境。”在代表作《诗论》中，他借鉴莱辛，详细论述了诗和画的区别，“据史诗，拉奥孔在被捆时放声号叫；在雕像中他的面孔只表现一种轻微的叹息，具有希腊艺术所特有的恬静与肃穆。”朱光潜认为西方绘画等造型艺术的最高理想是“恬静安息”，不同于中国画的“六法”中首重的“气韵生动”。同样是在《诗论》中，他以“静穆”一词来概括阿波罗精神，“意象如日神阿波罗（Apollo），凭高普照，世界一切事物借他的光辉而显现形象，他怡然泰然地像做甜蜜梦似地在那里静观自得”，朱光潜指出，希腊人将和平静穆视为诗的最高境界。《什么是古典主义》一文中同样将静穆作为古典主义的核心，“古典主义注重形式的和谐完整，浪漫主义注重情感的深刻丰富，古典主义注重纪律，浪漫主义注重自由，古典主义求静穆严肃，浪漫主义求感发兴起。拿一个比喻来说，古典主义是低眉的菩萨，浪漫主义是怒目的金刚。”这些思考为“静穆”的陶渊明的出场奠定了基础。在后来引起文坛普遍关注的《说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丏尊先生》一文中，朱光潜更明确了“静穆”的审美理想。“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境”，“这里所谓‘静穆’（serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希腊——尤其是古希腊的造形艺术——常使我们觉到这种‘静穆’的风味。‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”在这段话中，朱光潜“暗度陈仓”，从希腊理想到低眉默想的观音大士、菩萨，再到浑身“静穆”的陶渊明，由此，西方的“静穆”典范——拉奥孔便迁转为中国的陶渊明，朱光潜悄然将中西融合、会通，将“静穆”转化为中西共享的普遍理想：静穆不仅是古希腊艺术的审美理想和艺术风格，也存在于中国的诗歌和艺术中；静穆是西方古典主义的审美理想，为何不可以是中国的呢？当然，经过朱光潜解释后的静穆，更多了中国意味。“我爱这两句诗，多少是因为它对于我启示了一种哲学的意蕴。‘曲终人不见’所表现的是消逝，‘江上数峰青’所表现的是永恒。可爱的乐声和奏乐者虽然消逝了，而青山却巍然如旧，永远可以让我们把心情寄托在它上面。”而“青山永在，瑟声和鼓瑟的人也就永在了”。这里的静穆，已经具有中国美学意义上的意境的意味了。物我合一，情景交融，短暂中见永恒……天地有大美，让人肃然而生静穆。

　　经由朱光潜，来自中国魏晋时期的“超然物表”“平和冲澹”的审美理想与西方的静穆理想不期而遇。拉奥孔和陶渊明共享了“静穆”，这与朱光潜28岁留学之前长期在中国传统文化中的浸淫相关，与他28岁之后在欧洲留学期间对德国古典美学、直觉主义和心理学美学的探索相关。

　　朱光潜为何在那个硝烟弥漫的年代，没有选择可能更适合当时中国现实的莱辛的“有人气的英雄”的审美理想，而选择了温克尔曼、黑格尔的静穆？西方的“静穆”审美不仅推崇形式上的简洁、庄严，更呈现出一种心灵和人格上的高贵、伟大，不仅是美学范畴，也蕴含着道德理想，蕴含着对德国向何处去、如何塑造德国的民族精神和文化心灵的时代难题。“对希腊的热情在德国尤其强烈，其18世纪的顶尖作家都被缺乏民族文化严重困扰。他们把自己与希腊这样一个神话相联系的倾向，是对德国民族身份搜寻的一部分。”朱光潜作为一位浸染着儒家思想与德国古典美学影响的美学家，以美学“入世”，对静穆的关注包含着对国民启蒙的考量，“静穆”的陶渊明何尝不是他为当时的国人所塑造的人格典范？

　　在《诗论》的第七章，朱光潜以莱辛的《拉奥孔》为主要思想资源讨论诗与画的关系，所以，他很清楚，在温克尔曼的审美理想之外，还有莱辛的“有人气的英雄”。莱辛反对温克尔曼的美学表述所塑造的拉奥孔形象，认为拉奥孔不是一个温克尔曼所说的克制、禁欲的英雄，相反，“他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。”莱辛所塑造的拉奥孔形象是“有人气的英雄”，是行动的人，生机勃勃、个性张扬，富有创造性，勇于反抗和改变现实。现有的文献无法获知鲁迅是否了解莱辛的“有人气的英雄”，但可以想象，在温克尔曼的“静穆”和莱辛的“有人气的英雄”之间，鲁迅恐怕会更认同“有人气的英雄”。鲁迅批评朱光潜没有看到陶渊明在《读山海经》里“刑天舞干戚，猛志固常在”的一面，将陶渊明解读为“超然物外，与尘浊无干”，“静穆”的陶渊明潇洒自然，孤芳自赏，沉溺于自己的园地，违背现实需求。这种想法和莱辛反对温克尔曼有着同样的现实关怀。但是，朱光潜所理解的陶渊明并非只是如鲁迅所说的逃避，在20世纪40年代所写的《陶渊明》一文中，他不改初衷，仍然将陶渊明视为“静穆”的典范，称陶渊明人格最平淡也最深厚，生逢乱世而坚持人格理想的塑造，充实而有光辉。在朱光潜眼中，陶渊明虽然一生贫病、困顿，但从没有陷入灰暗、颓唐，相反，他将自己的胸襟气韵贯注于外物，世间万物都在他“深广的同情”下，“他只求行吾心之所安，适可而止，不过激，也不声张。”陶渊明一如拉奥孔，具有超拔的精神人格；其诗则是淳朴却不简单的“交响曲”，达到了静穆悠远的意趣。对于读者来说，“我们读他的诗，都欣赏他的‘冲澹’。”陶渊明冲澹、静穆的人格理想有助于世人超越个人的功利小天地而达到“免俗”，养成高尚的人格。

　　和朱光潜并称中国现代美学双峰的宗白华，也有关于“静穆”的阐述。他说：“故徐悲鸿君称艺有两德为最难诣者：曰华贵，曰静穆；而造诣之道则在练与简。……此实中国画法所到之最高境界。华贵而简，乃宇宙生命之表象。”“希腊的伟大雕刻与建筑确是表现了最崇高、最华贵、最静穆的美与和谐。”宗白华提出，最高的艺术境界与禅境是一致的，他举例说，六朝以来，艺术的理想境界是宗炳所说的“澄怀观道”，这也是拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境；又说，“静穆的观照和飞跃的生命，构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”宗白华也将静穆和最高的艺术境界关联起来。他将唐代的张彦远和温克尔曼并称，认为“Winckelmann在Geschichte der Kunst des Altertums里，是于希腊的雕刻上发现了希腊精神，作了后来古典主义者的理想目标的”，“像Winckelmann之由雕刻而确定了希腊文化的轮廓一样，张彦远由绘画而树立了中国传统文化之最优美的范畴！”宗白华认为二人都发现并塑造了各自民族文化传统中的一种艺术理想。另外，宗白华也青睐陶渊明，他称陶渊明是“萧条淡泊，闲和严静”的“素心人”，能体会“事外有远致”，能实现“人生的广大、深邃和充实”。他认为陶渊明和王维、孟浩然等人的诗作，“境界闲和静穆，态度天真自然，寓秾丽于冲淡之中”，代表了中国诗歌的一种理想。

　　朱光潜主张“艺术的最高境界是静穆”，宗白华推崇安详静穆的审美境界。作为中国现代美学史上的“双峰”，中国传统文化的影响和西方美学的熏陶，以及中国的现实境遇、民族的走向，融合在一起，促成二人发现“静穆”，将中国的“平淡”融入西方的“静穆”中，将“静穆”中国化，阐发出了中国的拉奥孔——“静穆”的陶渊明。

　　三、可疑的“静穆”及其退场

　　“静穆”这一美学观念无论在西方还是中国，在发生、传播、迁转中包含着诸多错讹、偏差、歧义；而无论是西方以“静穆”概括拉奥孔还是在中国以“静穆”概括陶渊明，都是不全面的，拉奥孔和陶渊明都具有不能为“静穆”所涵盖的其他意味。

　　高悬在18世纪的“静穆”理想随着考古学的不断发现和思考的全面、深入，遭到了质疑。“静穆”理想能否概括希腊艺术？是否为古典艺术的主要特征？是否为所有时代杰出艺术的共性？温克尔曼所见到的拉奥孔雕塑是希腊化时期的作品，而且后来被证明只是复制品，并非原作。因为出土时不完整，拉奥孔雕像在修复过程中被文艺复兴时期的艺术家削弱了原本的巴洛克和自然主义的色彩，而显得静穆、平和，也就是说，温克尔曼提炼出的“高贵的单纯和静穆的伟大”所依据的材料是文艺复兴风格改造后的拉奥孔雕塑，也因此，静穆作为一种希腊艺术理想便是可疑的。这是其一。其二，静穆是否如温克尔曼所说，就是希腊艺术乃至古典艺术的风格？“温克尔曼这种和谐的理想与希腊的文学和艺术中的精神很少有共同之处。”莱辛以“有人气的英雄”这一艺术理想反对温克尔曼对于拉奥孔的解释，认为虽然在雕塑里拉奥孔并没有“大喊大叫”以充分表达自己的痛苦，但那是为雕塑这样的视觉艺术“美至上”的原则所拘囿，拉奥孔或者说希腊的英雄并不压抑自己肉身的痛苦和真实的性情。席勒推崇希腊艺术，但并不认同以“静穆”来概括希腊理想，他曾经嘲笑施莱格尔，因为后者竟然在《俄狄浦斯王》中试图揭示“和谐的理想”这一特征。更有意思的是，温克尔曼的审美理想，经历了由“静穆”向“淡”的转化。他在《美术模仿论》中提出了“高贵的单纯和静穆的伟大”，而在《古代艺术史》中，其审美偏好则从拉奥孔式的“静穆”转向尼俄柏式的“淡”。“美应该像是来自源头的水：它越无味，就越健康，因为它去除了一切异质的部分。正如幸福状态，既无（nicht）痛苦，又无满足之愉快，实是最轻易的状态，通向它的道路最为直接而无需周折，故而最高的美的观念似是最单纯轻易的（lichte），不须哲思，不须钻研，不须表现灵魂之激情。”温克尔曼后来持反表现性的艺术观和审美观，比如，他推崇阿波罗和尼俄柏雕塑的表情中如水一般的淡然，认为情感、道德的内容应以理性的方式转化为纯然、光明、淡然的美的表象，即“淡”的趣味。所以说，在西方，温克尔曼虽然推动了德国对古希腊文化的热爱，但“静穆”和希腊之间建立的关联也存在诸多分歧。

　　在20世纪二三十年代的中国，鲁迅根据自己的阅读经验，反对以静穆概括希腊艺术。“古希腊人，也许把和平静穆看作诗的极境的罢，这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论，荷马的史诗，是雄大而活泼的，沙孚的恋歌，是明白而热烈的，都不静穆。”鲁迅所言极是，荷马史诗和萨福的抒情诗，并不能以静穆来概括，其热烈、活泼、生动乃至“尚力”的色彩比比皆是。鲁迅反对以静穆来衡量作家，认为那么多的伟大作家，很难找出“浑身是静穆”的；对于朱光潜所说的陶渊明因为浑身静穆所以伟大，鲁迅针锋相对，“陶潜正因为并非‘浑身是“静穆”，所以他伟大’。”鲁迅重视的是“金刚怒目”式的陶渊明，这样的陶渊明是尚力的、崇高的、豪放的。朱光潜在新中国成立后，接受了鲁迅多年前对他将陶渊明“缩小，凌迟了”的批评，他坦承，“当时德国知识界对于希腊古典的看法，颇近似我们过去对于陶潜的看法，仿佛陶潜也是浑身静穆，只有‘采菊东篱下，悠然见南山’的一面，没有‘刑天舞干戚，猛志固长在’的一面”。宗白华也是如此，在新中国成立后的文字中，静穆、静观、静照这样的概念也很少出现了。

　　希腊艺术有静穆的一面，也有活泼生动的一面；陶渊明有“金刚怒目”的一面，更有“平淡”的一面。温克尔曼以“高贵的单纯和静穆的伟大”概括希腊艺术并将之扩展为所有杰作的共同特征和追求，有他自己的思想资源和现实考量，而朱光潜、宗白华的“静穆”，虽然是从温克尔曼借鉴而来，但并非亦步亦趋，而是注入了更多的思想资源，包括来自柏拉图的静观传统，西方现代美学的审美无关利害观念，尼采的日神精神，更有来自中国儒家、道家的人格理想、道德诗学以及古典诗歌和绘画的意境美学等，将之转化为对中国的文学艺术实践有着重要影响的范畴。“因此，中国的现代美学研究，并不是简单的中西结合，而是既吸收了西方思想精华，又继承了中国的优秀思想传统，并为了适应中国不断变化发展的具体国情而持续作出调整。”“静穆”范畴的发明、衍生乃至淡化、离场的旅程，是一个多元文化碰撞、汇合、对话的故事，是普泛的审美理想和民族历史语境的遇合，在温克尔曼和莱辛是如此，在朱光潜、鲁迅和宗白华也是如此。

　　四、“平淡”的再出场：以中国为方法

　　中国现代美学塑造了“静穆”的陶渊明形象，并将之上升为一种审美理想和人格理想，但是，陶渊明在中国文学和批评传统中是“平淡”的典范。中国现代美学家们以西方为方法，阐发出了“静穆”的陶渊明，却毫无疑问遮蔽了本土话语中“平淡”的陶渊明。

　　朱光潜、宗白华乃至当代的中国学者如戴建业对以陶诗为典范的“平淡”传统，选择了以“静穆”代之，以西方的“静穆”范畴论陶渊明，论中国诗歌。不过，品读其关于“静穆”的阐述，便会发现，“静穆”中蕴含着中国的“平淡”，或者说，“静穆”是内化了中国的“平淡”的“静穆”，而不完全是西方意义上的“静穆”。朱光潜评价陶渊明的人格是“最平淡也最深厚”，兼容儒家、道家及佛家的思想，把不同的东西融会成他的整个心灵；在情感上，他认为陶渊明的“冲淡”是由苦闷、冲突转化而来的“调和、静穆”，具有“极深广的同情”，人、物、我在“一体同仁”的状态中各自徜徉自得，又“回响交流”。陶渊明的精神生活，朱光潜以“欣慨交心”来总结，“唯其有感慨，那种欣喜是由冲突调和而彻悟人生世相的欣喜”，“唯其有欣喜，那种感慨有适当的调剂，不只是奋激佯狂，或是神经质的感伤。”关于陶渊明的性格，朱光潜认为大体上“冲澹”，但也有刚毅果敢的一面。从审美境界的层面来看，朱光潜所分析的“曲终人不见，江上数峰青”中的淡远、超然和耐人寻味，即中国话语系统里的意在言外、虚实结合的意境美。朱光潜以西方的“静穆”取代中国的“平淡”，但也将中国的“平淡”的审美意味注入了西方的“静穆”，将“静穆”中国化。

　　当代法国汉学家弗朗索瓦·于连以中国为方法，着力阐发中国的“淡”的审美理想，借助中国的“平淡”这一“他者”文化中的概念，形成观照自身文化的“间距”。“在我看来，中国是从外部正视我们的思想——由此使之脱离传统成见——的理想形象。”“必须脱离家族传统，必须切断血统联系，必须保持某种距离。一种理论的距离是合乎希望的——中国恰恰为之提供了便利。”于连有意识地在“文化间距”下，“以中国为方法”，经由中国，从外部反思欧洲（希腊），而且恰恰是在“淡”的镜照下，于连试图发掘西方之“未思”。于连认为，“淡”是中国文化精髓中最淳朴、最本质的部分，孕育了中国人的美学传统，“当我们超越我们思维的机械反应并且挣脱了我们的文化束缚，而看见淡‘可能’蕴藏的正面性渐露端倪的时候，我们就进入中国了。至少进到了中国文化的精髓，那不是最光彩夺目的部分，也不是最讲究的部分，而是最淳朴、最基要的部分。”“淡”是基本味道，是万物的“本”味，“淡”是人意识里的一种全面经验，表达“在世”，儒、道、释等诸多思想流派在“淡”中汇集，“淡”也是中国文学、绘画、音乐等艺术形式所追求的美学理想。

　　于连认为，中国的平淡之美广泛体现在各种艺术形式中。音乐追求“淡音”，是入耳澹无味、惬心潜有情的“大音希声”；书画追求“淡画”，是虚实相生、由近即远的“大象无形”；诗歌追求“淡义”，是“味外之味”“景外之景”。于连这样论及中国诗歌的“淡”之美，“这就是为何音乐上的淡是中国诗词特别注重的一个主题，特别是当一首诗结束时，诗句也像它隐约指涉的声音，渐渐隐退。所以，唐代诗人颂赞琴音的余响传遍宇宙，而且最后的和声所发出的平淡之音，使我们远离所演奏的音乐而进入静思。”与朱光潜以“静穆”对中国诗歌“曲终人不见，江上数峰青”的论述，是何其相似。“中国人所发展的艺术美学，不仅因为这种对‘淡’的直观而更有深度，同时也使众人对本质上的‘淡’更敏感。是故，人们有必要借由声音、诗词与绘画，使‘淡’显露并且传达它。‘淡’就变成了体验。”“平淡”的艺术理想，超越感官的有形而捕捉意境的无限，不仅展现出悠远的艺术效果，更传达出人生的智慧——向往超脱、淡然的生活理想。淡之美，建立于“道式”逻辑而非西方的模仿逻辑，是非再现的消解两极对立、重视“之间”的平衡、互动，是“去—现”，是体道、味道、悟道的过程，以陶冶性情、涵养心胸。“淡”也是一种圣人理想，如温克尔曼的“高贵的单纯和静穆的伟大”是美学公式更是道德公式一样，“淡”在中国的文化语境中是一种圣人所推崇的人生理想与境界，《礼记》中说，“君子之道：淡而不厌，简而文”，将培养浑厚淡泊的品性作为中国的君子所追求的大智慧。而陶渊明，便是“淡”的人格理想的典范——“味无味”“为无为”“事无事”，于连称他是中国第一位恬淡大诗人。

　　“淡”有很多不同的表达，是皎然《诗式》里的“淡俗”，是《二十四诗品》里的“冲淡”，也是雅淡、澄淡、淡朴、恬淡、淡泊等。中国的“淡”，往往是外边枯淡而内里丰美，能唤起精神深度的存在。“我们不应该从一个特定的观点（风格上、心理上、道德上等等）来想象‘淡’，而必须从整体上来看它。就像中国人说的，淡是某一种我们应该进入的‘境界’。”这也正是彼时朱光潜对于“静穆”的阐释。所以，“平淡”的陶渊明和“静穆”的陶渊明殊途同归。

　　在于连之前，黑格尔、罗兰·巴特都谈到过对中国的“淡”的理解，更多是平板、乏味，没有色调，没有滋味，代表的是表达形式单一、平庸，无法带来愉悦感的中国。比如黑格尔对于中国的评价，总体用“平淡”。他说孔子和弟子们的交谈，是“平淡无味的指示”。罗兰·巴特曾经指出，中国缺乏表达形式，中国不是色彩缤纷的，而是“平板的”，是“平庸无奇的”。于连指出，西方人对于中国的“淡”存在着极大的误解和隔膜，远远未能体味“淡”之美。在于连看来，对于欧洲而言，最理想的“他者”和“他处”是中国，中国之“淡”恰是克服西方的“未思”的一个通道。以中国为方法，在中西文化的相遇中，在中国的“淡”之美的镜子面前，西方得以从“外在性”与“相异性”出发去思考自己的哲学与文化。于连的《淡之颂》的出版和传播，使得更多的欧洲人和其他国家的人们爱上中国的“淡”之美，“中国人的‘淡’也因此成了世界通行的文化思想资源。”

　　结语

　　“平淡”和“静穆”，在中国和西方各自的诗学和美学史上，都曾经是如此耀眼和富有生命力的概念。中国现代美学以“静穆”取代中国本土的“平淡”，以西方的静穆解释中国的文学艺术，但是，以“西方理论、中国材料”“以西释中”“以西律中”等来评价中国现代美学家们的努力就简单化了，也有失公允。“中国现代美学的兴起，并非缘于对文学艺术的纯知识兴趣，而是为了因应古今社会变局所引发的现代问题。”朱光潜、宗白华等发挥的是那个时代和情境下的可能的主体性，将“静穆”拿来，以西方理论为鉴，充分调动中国文化的“前理解”，从中国现实出发，“为我所用”，打开了理解、阐释中国传统文化的一个视角，为中国传统汇入现代性、世界性提供了一种思路。无论是曾经的以西方为方法，以“静穆”论中国的文学艺术，还是以于连为代表的外国学者借助中国的“平淡”，以中国为方法观照自己的文化，中西之间可以“面对面，使用各自的语言，保持文化的相异性，跨越有间距的立场，追寻理解彼此”。西方和中国的艺术理想，拉奥孔和陶渊明，都不是静穆、平淡那么简单，其内涵在中外文化的“相合”过程中得以相互发现和丰富。当代中西文论和美学，可以从“对话主义”的文化立场出发，在会通中西、交流互鉴的基础上共同发展。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：李琳