一直以来，研究者往往将“淡”直接作为美学范畴使用，但缺少从学理层面的深入认知。“淡”是中国美学中重要的范畴之一，虽然音乐领域并非其原发地（这与“和”“韵”不同），但是音乐及乐论却在其形成过程中起到了举足轻重的作用，甚至可以说，没有音乐和乐论的参与，美学意义上的“淡”便不可能产生、发展、成熟。因此，从发生学角度对“淡”的形成过程进行梳理，并突出音乐在这一过程中的作用尤为重要。与此同时，“淡”的审美追求又具有跨历史、跨文化特征，分析不同文化体系中的相关追求，是推进中国美学世界化的重要方式。

　　一、“淡”意涵的确立

　　在古代文献以及现代汉语中，经常出现将“淡”与“澹”混用的现象。从字源上看，“淡”与味道相关，“澹”与水的波动有关，前者诉诸味觉，后者依赖视觉。“淡”本义是味道淡，《说文》释曰“淡，薄味也”。 “澹”在《说文》中的释义是“水摇貌也”，指水波起伏。《说文》段注中“淡”“澹”二字下都注明了引申义，“澹”下的注释为“俗借为淡泊字”。另外，朱骏声《说文通训定声》一方面将“淡”解释成“与澹迥别”，另一方面又注说“（假借）为‘澹’”。解释“澹”时，一方面解释成“水摇也，从水詹声，与淡迥别”，另一方面又称“澹，安也”“澹，静也”“安静也”“定也”等，渗透出平淡、平静（属于“反训”现象）的含义。正是基于上述理解，在古代文献中经常可以看到“淡泊”与“澹泊”、“恬淡”与“恬澹”、“冲淡”与“冲澹”、“平淡”与“平澹”、“淡然”与“澹然”等混用的情况。古文字学家高亨在《古字通假会典》的“淡”与“澹”条曾结合《老子》《庄子》《淮南子》《楚辞》《文选》等典籍中“淡”与“澹”同义混用的现象，根据历代代表性注解，得出“‘澹’与‘淡’同”的结论。

　　至于产生互相借用的原因，从文字学角度来讲，起码包括如下两个方面。第一，义近通假。如上所述，两者都具有平静、安静的引申含义。“澹”在发展过程中出现了偏义现象，即本义“水摇貌”中本身应该蕴含动态的水波激荡以及静态的款款微波的含义，但在字义引申过程中更偏于静态所指了。正因如此，“淡”与“澹”的互相借用才成为可能。第二，音近通假。尽管历代学者对两字的读音有不同认知，但大抵字音相近。在《说文》中，“淡”读作“徒敢切”，“澹”读作“徒滥切”，可知在东汉时期，两者声、韵相通，声调有所不同。这种情况在清代发生改变，段玉裁在注释“澹”时，便将读音改成了“徒敢切”，与“淡”的读音完全相同了。除此之外，明代杨慎在《丹铅总录》中有《澹淡不同音》一文，载“《汉志》：‘川塞溪垘，水澹池长。’澹音潭，水溢也。《文选》‘澹淡浮’，澹音潭，淡音琰。澹台灭明，亦音潭。《管子》《淮南子》注皆音潭。今诵《文选》者，澹淡作一音，雌霓谬呼久矣”。这段材料中，杨慎对明人将《文选》中“澹淡浮”中的两字读作同音字的情况进行了辨正。但是，杨慎仅说对了一半，原因是“澹淡浮”出自《文选·西都赋》，原文为“于是后宫乘輚辂，登龙舟，张凤盖，建华旗，袪黼帷，镜清流。靡微风，澹淡浮”，李善注称“澹淡，盖随风之貌也。澹，达滥切。淡，徒敢切”。两字读音不仅与许慎《说文》不完全一致，更与杨慎的注音迥异。通过上面分析可知，“淡”与“澹”的读音至迟在段玉裁时代已经走向统一。另外，尽管之前读音多有相异，但总体上非常接近，这种情况为两者的一体化提供了语音上的基础。就通假规律而言，符合音近通假的惯例。

　　基于先秦时期就已经存在“淡”“澹”混用的事实，先来看一下“淡”（或“澹”）最初使用的场域及含义。老庄哲学是“淡”的引申含义的最早发生场。《老子·三十五章》言“‘道’之出口，淡乎其无味”，此处的“淡”虽然仍与味道相关，但本质上属于对“道”的性质的描述，已经不完全是感官层面的含义了。我们知道，中国美学从审美意识的发生阶段就带有鲜明的形而下色彩，无论是“羊大为美”的意义奠基，还是“和如羹焉”的类比表达，都表明早期审美意识的形成往往来自口腹眼鼻之生理欲望的满足，当这些感官获得充分享受，且逐渐形成惯例或共识的时候，文化环境得以塑造，进而精神追求获得确立，初步审美意识开始形成。“淡”所走的路径大抵如此。比老子更进一步，庄子赋予了“淡”更为明显的哲学味道，《庄子·天道》直言“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之本也”，这段话中的“恬淡”不仅弱化了老子哲学中的政治性成分，也以更为文学化的方式描绘了“道”的风貌，勾勒出“道”的特征。在老庄哲学这里，“淡”或“澹”的含义已经明显出现了从味觉、视觉的原发领域脱离出来的现象，它们不仅频繁通用，而且在意义上开始具备了明显的形而上的精神性指向。

　　在中国古人思维中，五官感觉具有相通性，因此往往以“通感”的方式或者互相比附，或者互相助力，以达到更为明晰的说理效果。“淡”与“澹”一个源自味觉，一个出自视觉，它们以平静自然的引申义获得了互通的可能，从而实现了第一层次的通感性融合。两者意义融合之后，便往往以“淡”的姿态呈现出来。音乐属于听觉艺术，“淡”美学身份的确立，与它关系密切。可以说，“淡”与音乐的结合是对“淡”与“澹”通感性融合的再发展，将已经初具包容性的“淡”进一步扩充到听觉领域。

　　老庄哲学不仅实现了“淡”向精神领域的进阶，也在这一过程中开创了其向艺术领域广泛延伸的先河。对音声之“淡”的强调就属于这一范围。《老子·三十五章》中有这样的话：“执大象，天下往。往而不害，安平太。乐与饵，过客止。‘道’之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”这里的“淡”虽然是在强调“道”的属性，但通过与世俗音乐的联系，亦透露出老子对理想音声的看法，即符合“淡”之标准的音声才是优秀的艺术。《老子》中与此相关的地方还有两处，第一处是《老子·十二章》提到的“五色令人目盲，五音令人耳聋”句，第二处是《老子·四十一章》“大音希声，大象无形”句。就第一处而言，给人的印象是老子对现实音声持否定态度，尤其该章最后一句是“圣人为腹不为目，故去彼取此”，带有老子思想的世俗特征和政治味道。若从生存和治理角度来讲，色彩、声音、味道等确实没有追求华丽的必要，以基本生理需求为满足点，让民众朴素而无智无欲。本质上，对知识、智慧甚至是审美的拒绝，是一种治理理性，这种状态类似于柏拉图在《理想国》中对诗人和诗歌的态度。就第二处而言，所谓“大音”与“大象”实际上就是道的外化形态，它们秉持着道的基本特质，真正美好的音声一定是自然天成、不以雕琢形态出现的音声，其形式上的“无”中蕴含着宇宙节奏的丰富之“有”。因此，结合上述两个层面来看，老子并非全然否定音乐，他是在建构一种以“淡”为美的音乐美学准则。这一基点的确立对后世音乐审美的发展起到了指导性作用，蔡仲德在《中国音乐美学史》中曾有一段概括：“《老子》推崇‘道’的‘淡兮其无味’，曾深刻影响后世乐论尤其是琴论的审美观。阮籍说‘道德平淡，故五声无味’，嵇康说‘声音以平和为体’，周敦颐说‘淡则欲心平，和则躁心释’，提出‘淡和’审美观，徐上瀛运用这一审美观于琴论，提出二十四‘况’，说‘琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也’，这些都是对《老子》思想的继承与发挥。”诚如斯论，老子虽然没有将主要精力放在“淡”与音乐关系的讨论上，但客观上却构成了肯定音乐之淡的早期雏形，“希声”成了淡之美的另类表述，并产生了深远影响。

　　在庄子有关音乐的言说中，直接提及“淡”的地方不多，但它以另一种方式参与了“淡”的内涵构建。“法天贵真”是理解庄子思想的钥匙，它也同样适用于解读庄子的音乐观。《庄子·天地》言：“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。金石不得，无以鸣。故金石有声，不考不鸣。……视乎冥冥！听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉”，这段话也侧重描绘道的性质，博大而清明是道的属性。金石之器通过道的灌注才具备发声的潜能，金石之声秉持着道的精神。同老子类似，庄子也试图通过具体感官来体认道，只不过这种体认不是建立在通常意义上的直接性视听基础上，而是以“看不见”“听不着”的悖论方式，设法让人们回到“道”之本身。“无声”是体会“道”的最好方式，这也预示了庄子对音乐的看法。结合他对“天籁”的认知，可以说这里的“无声”并非真正意义上的全无音声，而是一种不依赖外物鼓动（即“无所待”）的天然音响。按照这种理解，声之“淡”便是其应有之义。

　　在庄子看来，与天然特征的“淡”声相比，世俗的很多音乐都不够完美。其中当然包括儒家推崇的礼乐。“屈折礼乐，呴俞仁义，以慰天下之心者，此失其常然也”，这里所谓的“常然”可以理解为自然而然的天地本来情貌。其基本逻辑是，一旦天地之间出现人为的礼乐，便是自然秩序失效的标志，所以才要依靠外在的媒介重新规约社会和人性。这种看法并非庄子独有，在先秦诸子中这是一种基本认知，只不过庄子的落脚点放在了自然维度而已。客观来讲，《庄子》中并未直接将“淡”与音乐勾连，它或者在诠释“道”的过程中涉及自然音声，或者在阐释“天籁”之声中呈现出“法天贵真”的特征，但这些不妨碍我们对庄子音乐倾向的认知。与老子相似，他所推崇的音乐绝不是具有繁复形式的人为之声，也不是具备固定内容尤其是伦理倾向的功利之音，而是一种能彰显“常然”“素朴”形态的天然音响，这一过程中，“淡”作为“自然”的应有之义蕴含其中，且为后世音乐审美乃至总体审美理想基调的形成开了先河。与老子始终带有一丝政治味道不同，庄子对音乐之“淡”的建构虽然间接，但却更为生动，且更接近人情、人性。正因如此，庄子思想才能以更为鲜活的姿态，被更多人接受。作为副产品，音乐与“淡”的关系亦获得了轴心时代显性哲学话语的建构和保障。

　　总体上，老子、庄子音乐观念中对“淡”的建构具有原型意义，表明“淡”具有显性和隐性两种存在形态。显性形态表现为对“淡”的直接性意义建构，比如“淡乎其无味”；隐性形态则侧重原理的相通性，比如“无声之中，独闻和焉”。先秦以后在审美领域对“淡”的隐性言说普遍存在，虽然它的呈现形态和言说领域不同，甚至在意义描述过程中存在与其他范畴边界不明的情况，但都能起到丰富“淡”之内涵、扩大“淡”之影响的效果，这些在琴论中有突出的呈现。

　　二、琴与“淡”

　　先秦以后“淡”范畴发展和成熟的重要场域是古琴审美。“淡”与琴的关系相对特殊，因为作为“淡”之哲学基础的老庄哲学在文化发展过程中始终属于隐性存在，或者说，它更多作用于私人空间，这就使“淡”进入主流话语场的路径不够通畅，从而缺少了社会权力的护佑。这种情况就突出了琴论的价值，琴论成了“淡”范畴据以依靠的主要门径之一。可以说，没有古琴及琴论，“淡”范畴美学身份的形成就缺失了重要环节。

　　为避免泛泛讨论琴与“淡”的关系，下面拟将琴论中的“淡”分成物理之淡、声响之淡、感受之淡几个维度。物理之淡指琴之材质的质朴自然，以及形式的不加修饰。我们一般将战国时代楚国宋玉的《笛赋》（一说为汉代学者托名之作）视作中国文学史上第一篇描写乐器的作品，汉代以后此类题材大量出现，典型者如王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》、嵇康《琴赋》、潘岳《笙赋》、白居易《琵琶行》、李贺《李凭箜篌引》、韩愈《听颖师弹琴》，等等。其中，嵇康《琴赋》是第一篇描写古琴的作品。中国古代对琴之形制的主流审美是什么呢？答曰：素琴。我们将之视作古琴之淡的物质载体。素琴之名首见于礼书之中，《礼记·丧服四制》有“祥之日，鼓素琴，告民有终也，以节制者也”的话。大意是在为父亲守孝二年之后，可以举行大祥祭，当天弹奏无修饰的琴，表明丧礼有终了的时候，这遵循节制的原则。对于其中的“素琴”，在明人胡广的《礼记大全》中释曰“素琴，无漆饰也，与素几、素俎之素同”，将之看成没有面漆、饰物的裸琴。汉代以后尤其是魏晋时期，“素琴”含义变得宽泛，泛指无修饰之琴，并在文人生活中大量出现。其中最为典型的要数陶渊明之琴，《南史》载“潜不解音声，而畜素琴一张。每有酒适，辄抚弄以寄其意”。陶渊明为堂弟写的祭文也可与史料互鉴，《祭从弟敬远文》中他说“乐胜朋高，好是文艺。……晨采上药，夕闲素琴”，高度赞美堂弟的人格，而雅好“素琴”则是重要指标。

　　在中国文学史上，嵇康、陶渊明具有象征意义，他们充当了后世文人的理想楷模。他们的言行、喜好，也被不断沿袭，成了一种文化符号和精神符码。一些具有高洁气质的文人都对“素琴”推崇备至，且经常将之写入作品。唐代诗人以李白、杜甫深受后世推崇，李白诗文中的“素琴”，如“拂彼白石，弹吾素琴”（《幽涧泉》）、“他日闲相访，丘中有素琴”（《留别王司马嵩》）、“闲夜坐明月，幽人弹素琴”（《月夜听卢子顺弹琴》）等。杜甫亦有“乔木村墟古，疏篱野蔓悬。素琴将暇日，白首望霜天”（《季秋江村》）的诗句。此种情况在宋代仍在延续。梅尧臣言“人闲溪上横刳木，素琴寒倚一枝玉”（《赠月上人弹琴》），苏轼称“素琴浊酒容一榻，落霞孤鹜供千里”（《蔡景繁官舍小阁》）。明人李梦阳《赠僧怀让越人也嗜酒其居有借树轩》言“访旧来东社，焚香对病禅。素琴真与寂，浊酒反通玄”，谢榛《送唐仪部还琼州》称“多病言归去，孤舟秪素琴”，等等。虽然上述文字仅是吉光片羽，但从中也大约窥得文人对“素琴”持续的青睐态度。总之，古琴形制以“素”为美就是对“淡”的追求，“素琴”在社会生活中的持续存在，为古琴审美倾向的一以贯之提供了保障。

　　下面讨论古琴之“淡”的第二个维度“声响之淡”。所谓声响之淡，是指琴音在音调、节奏、旋律等方面的呈现形态，不同于金、石类乐器的厚重、宏大，也相异于常见的竹、革类乐器的高亢、多变，古琴独特的材质决定了它淡雅舒徐的声音特征，这种特征久而久之演变成了一种程式化审美追求。声响之淡的最早表述是老子哲学中的“大音希声”。受此影响，历代琴家、文人都在反复言说。汉代扬雄在《解难》中言“大味必淡，大音必希；大语叫叫，大道低回。是以声之眇者，不可同于众人之耳”，将味淡与希声放在一起，既是一种比喻，更是一种通感效果的营构。而且，赋予了微小的声音（即“声之眇者”）更加形而上的地位，只有能够体会到自然真趣之人，才能与微小、舒缓的音响互相契合。

　　自魏晋以后，由于古琴及琴论的发达，声响之淡逐渐成为共识性追求。在嵇康《琴赋》中有如下一段描写琴音的句子：“疾而不速，留而不滞，翩绵飘邈，微音迅逝。远而听之，若鸾凤和鸣戏云中，迫而察之，若众葩敷荣曜春风，既丰赡以多姿，又善始而令终”。其中主要对琴音的疾速、大小等方面进行了描绘，核心要旨是琴音应该如游丝一般似断非断、似停还连，营造充满想象的意境空间。古代讨论琴律、琴声的专门性著述不多，因此很多时候，文人、琴论家往往擅长以形象的方式对声响之淡进行描绘。比如白居易在《五弦弹》中有如下一段：“正始之音其若何？朱弦疏越清庙歌。—弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融曳曳召元气，听之不觉心平和。”在白居易看来，完美的乐歌应该具有一唱三叹的美感，作为与人声配合的琴声，也应该具有“曲澹节稀声不多”的特质。宋明以后，随着古琴地位的进一步确立，白居易式的对声响之淡的描绘愈发普遍，较典型者如徐上瀛，其对古琴美学的贡献具有标志意义。在《溪山琴况·迟况》中有这样的表述：“或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声澹，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。”一方面，秉持了先秦以来对“希声”的推崇，并将之从广义的音声领域落实到琴音之中。另一方面，继续将“希声”与“澹”相互关联，并在这一过程中，细化了“希声”的所指，将“缓急相间”“断而复续”“幽而致远”等看成“希声”的延伸，在一贯的综合性言说中显示出分析性的策略。

　　明清时期另一部古琴美学专著是《琴书十六法》，其与《溪山琴况》在体例和内容上有明显因袭迹象。所谓“十六法”亦可视作琴音审美的十六项标准，将它们视作美学范畴也不为过。“十六法”中亦包括“澹”法，其中明确提出了“琴音本澹”的观点，将古琴审美原则明朗化。在对“澹”的解释中，该书一如既往地进行了形象化诠释，通过意象的选取可以窥得“澹”到底是何所指。“不竞不奢”侧重展示琴音不急不慢的情态特征；“如雪如冰”描绘了琴音的纯净不杂；“松风竹雨”“涧滴波涛”则展现出声响具备的自然天成之气质。受徐上瀛等人影响，古琴的地位以及“琴音本澹”的观念逐渐确立并形成共识。明代以后，琴论中论及音声之淡者大抵没有超出这个域界。清代琴家祝凤喈在《与古斋琴谱、补义·按谱鼓曲奥义》中言“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于说耳”，他号召琴曲的音节要具有疏简、平淡的气质，不被市井俗曲所影响。事实上，明清以后，“淡”对音乐审美的影响力的确有下降趋势，但由于魏晋至明代的历史性建构，“淡”的美学身份已经得以确立。

　　古琴对“淡”进行建构的第三个维度是感受之淡。感受之淡与前述物理之淡、声响之淡具有内与外的交叉关系，在琴论中往往无法截然分开。中国古代音乐美学借助古琴审美而建构的感受之淡，可以概括为“欲心平”。对“欲心平”的明确表达，见于周敦颐《周子通书·乐上》“淡则欲心平，和则躁心释”，类似的表达亦见于《周子通书·乐下》，其中提到“乐声淡则听心平”。这两段话中的“欲心平”和“听心平”，实际上都是在强调音乐对内心欲望的节制，内心不被外物所扰，进入自然、自由之境，是人生艺术化的体现。

　　客观来讲，将“淡”与人心欲望联系在一起，既是哲学建构的规定，也符合基本的生理规律。这种倾向的典型代表是《礼记·乐记》。其中提到“感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣”，《乐记》并没有继续沿着孟子、荀子关于人性到底是善还是恶的争论，倾向于认为无善无恶。当人性受外物影响，必然会有所波动，于是“欲”便呈现出来，对之不加节制、调整，便会令欲望肆意妄为而天理不存。就琴论而言，嵇康《琴赋》结尾有“体清心远，邈难极兮”的总结。魏晋以后，这种倾向一直延续。白居易《船夜援琴》诗云：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”诗中营造了一幅人与自然同化的静谧场景，琴在其中充当了催化剂的角色，声音之淡与感受之淡（“心静”）互为条件，内心的平静促使琴音雅淡清素，这样的琴音又升华了“心静”可能达到的层次，使其向更具邈远特征的精神空间延伸。

　　宋代乐论更加重视音乐带来的感受之淡，除了上面提到的以周敦颐为代表的理学家外，其他琴论家也持大致相似主张，他们与理学家彼此呼应，形成了哲学与艺术的二重奏。北宋琴家成玉磵在《琴论》中言“操琴之法大都以得意为主……盖调子，贵淡而有味，如食橄榄”，表面是在规定琴调的特征，实际上以通感的方式阐明琴音形成的感官效应，“淡”在此处既是味觉的，也是听觉的。明清琴论亦对“淡”进行了更为系统的心理学建构，徐上瀛《溪山琴况·恬况》称“夫恬不易生，澹不易到，唯操至妙来则可澹，澹至妙来则生恬，恬至妙来则愈澹而不厌”，这段话重在诠释“恬”况，但其中亦涉及“淡”的问题，基本逻辑是：操妙—澹—恬—愈澹。以琴操之妙为声音基础，顺次产生澹音、恬感、愈澹感。在这个带有否定之否定特征的生成系统中，“淡”成了最高级别的审美感受，这愈发夯实了徐上瀛在同书“澹”况中提出的“夫琴之元音，本自澹也”的琴学总则。正是在这种不断细化、演绎的过程中，“淡”至明代完成了作为美学范畴的身份建构。

　　总体而言，乐论（特别是琴论）虽然不是“淡”得以形成的唯一场域，但却是极为重要的一维，其对“淡”意涵的建构具有奠基性和推动性。在其作用下，“淡”的意义倾向主要表现为对“自然而然”状态的追求、对简约形式的推崇，以及对适度原则的肯定。三者具有内在一致性，“自然而然”并非外在形式的单一和极简，而是“简约而不简单”，在简约中蕴含深厚意蕴。适度既是“淡”的属性，也是构成原理。声响、色相、味道等层面的感知互通而不凌越，以致在平衡中隐没个性，便形成了“淡”。故此，中国古代美学中的“淡”可以从自然、简约、适度等维度把握。正是由于这些意义倾向的存在，为“淡”精神的普适性理解提供了前提，因为在西方美学中也同样存在“淡”的身影。

　　三、中西美学中“淡”的会通

　　在西方美学中，并没有关于“淡”的直接性讨论，相应地，也没有作为美学范畴的“淡”的存在。几千年来，西方美学更加强调对优美、崇高、丑等范畴的讨论，尽管不同时代它们的含义可能稍有变化，但总体上规约了美学研究的基本框架。从文化传统而言，西方文化注重运动、表现和挑战，审美层面崇尚“奇趣”“陌生”“特别”，这与崇尚静止与和谐的中国传统审美文化有较大差异。西方美学精神早在古希腊时期就已经初步形成，其时文明的空间载体是城邦。这些城邦所处的地理环境十分恶劣，它们主要分布在爱琴海沿岸。各城邦辖括的岛屿大多土地贫瘠，以丘陵、山地为主，即便有小块平原，但基本处于分散状态，这极大限制了农业发展。特殊的空间形态导致古希腊人的想象世界更多表现为挑战和运动，这与农耕文明背景下的天人一体、天人和谐式的想象有天然差异。在此种背景下，古希腊艺术天然地带有动态和狂欢的特征。在古希腊神话中，除了代表理性的阿波罗被推崇之外，还可看到普罗米修斯、西绪福斯、狄奥尼索斯等诸神的身影，他们身上呈现的非理性精神亦是被歌颂的对象。甚至可以说，这种非理性精神不仅在哲学领域有积淀，而且对艺术领域的影响更为直接和深远。正因如此，西方艺术和审美从发端时期开始就表现出悲剧性、狂欢性、动态性等特征，这与中国古代艺术对“恬淡”“平静”的追求有本质差异。那么，在这种显性差异背后，西方美学中是否存在与“淡”相通的因子呢？我们认为，尽管西方美学的哲学基础与中国美学有较大差异，也没有与“淡”完全对应的审美范畴，但在对适度、简约、自然等方面的肯定上则表现出两种美学观念的会通性。

　　前文已述，中国美学中的“淡”绝不是“平淡”“寡味”意义上的孤立和单一，它不仅追求形式与内容上的相得益彰，更加追求艺术想象层面的“味外之味”。因此，从构成原理层面而言，“淡”就意味着质与文、意与蕴之间的平衡，这种平衡一旦被打破，就会滑向粗鄙、无趣。英语中与“淡”相对应的词如insipid, tasteless, plain, uninteresting, simple, dull等，很显然这些词无法完全与中国美学中的“淡”相对译。然而，这并不意味着西方审美完全从这些维度看待艺术之“淡”。我们认为，对“适度”原则的肯定就属于对“淡”的建构。这一原则在西方古典美学中表现明显，毕达哥拉斯学派从数量关系和形式构成维度，很早就强调“和谐”与“适度”，柏拉图、亚里士多德亦从不同侧面印证“美是和谐”的命题。“和谐”意味着平衡、适度、节制，它们与艺术之“淡”具有相通性。正如中国美学中“和”与“淡”在发端期的水乳交融关系一样，古希腊审美中也有类似表现，这种情况体现在古典主义的各个艺术门类之中。这里尤其提及的是音乐。毕达哥拉斯、柏拉图等人正是以此为重要媒介建构了古希腊的和谐论，从而表现出中西方在轴心时代的共性特征。在毕达哥拉斯学派看来，最能体现世间“数的规律”的是音乐。他们通过对竖琴琴弦的考察，总结出不同音程、不同琴弦之间的数量关系，并且以类似中国律学中“三分损益法”的方式区分出八度音、五度音、四度音的琴弦比例。在他们看来，音乐是体现数与美之间关系的媒介之一。这种观点影响了柏拉图，他延续了毕达哥拉斯学派从数的适度维度审视艺术之美的传统。他认为“音乐是对立因素的和谐统一”，并将音乐的适度原则贯穿于整个和谐论之中，“当他将自己心灵的这三个部分合在一起加以协调，仿佛将高音、低音、中音以及其间的各音阶合在一起加以协调那样，使所有这些部分由各自分立而变成一个有节制的和和谐的整体时……他就会做起来”，主张人心灵中的欲望、激情、理性应该相得益彰，遵循适度原则。按照这个逻辑，他又将适度、和谐作为整个理想城邦的基本原则，当城邦中的各个阶层都遵循这些原则时，“正义”便得以形成。古希腊之后，适度原则一直影响着西方传统审美，并且在各种艺术门类中发挥着指导作用。虽然中国艺术的适度追求建立在感性观照的基础上，西方艺术的适度原则以数量逻辑为根基，但在审美呈现上却表现为中和、平稳的姿态，这为“淡”提供了基本的存在空间。

　　与对“适度”的追求相关，西方美学亦天然地带有对简洁、简约的认同，这构成了与中国“淡”美理想的又一个会通点。之所以认为简约与适度具有相关性，是因为它们都建基于毕达哥拉斯学派以来的数学美追求。从数学角度来讲，现象世界由各种数量关系组成，数量关系的内在规律就是现象背后的本质。在审美领域，当然不能如数学公式一样，抛开感官体验一味追求抽象原理，但西方哲学在轴心时代就形成的数学与哲学、美学之间的密切联系，导致以数学逻辑为基础的简约追求一直存在。其影响波及古希腊建筑、雕塑、音乐、文学等各领域，比如古希腊戏剧就以简洁、明晰为原则。亚里士多德直言“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这种原则到17世纪新古典主义时期被布瓦洛以时间、地点、情节高度简洁化的“三一律”袭用，并成为当时的主要创作理念。与之相一致，出于对巴洛克、洛可可风格建筑的反拨，新古典主义建筑亦吸收古希腊建筑的理性传统，造型简洁，比例严谨，以神似取代形似。这种朴素、不张扬的审美原则在20世纪以后仍有回响。比如绘画领域，受毕加索等人立体主义的影响，西方现代绘画表现出对简约风格的推崇。这种简约风格已经不同于古典主义的自然性简约，而是达到了对几何形状、数量关系的极端化青睐，这种潮流的代表是俄国的至上主义和构成主义、荷兰的风格派、美国的极简抽象主义艺术等，它们都将删除艺术品的人工痕迹作为创作原则，最大限度地追求艺术品的独立性，因此很多艺术家将这种艺术称为“观念艺术”（conceptual）。尽管反对者往往以“除了观念之外一无所有”诟病这种审美风格，但其未尝不是对形式大于内容式的传统审美样态的颠覆。正如康定斯基所言，“抽象艺术离开了自然的‘表皮’，但不是离开它的规律。请允许我说，那宇宙性的规律”，“抽象的绘画是比有物象的更广阔，更自由，更富内容”。与绘画领域的这种潮流相呼应，西方现代建筑、音乐都表现出对繁复形式的反叛，比如20世纪60年代兴起的简约音乐就试图简化传统音乐的旋律、节奏、和声、配器，以短小的旋律实现稳定的律动，借助旋律的重复强化音乐的情感，从而实现了音乐风格的明晰、朴素。就这些艺术潮流对形式的简约化处理，以及简约形式背后蕴含的丰厚观念而言，其不仅是对西方轴心时代数学审美和几何化倾向的回归，而且也在呈现形态和构成机理层面表现出与中国平淡审美观的相似性。

　　与中国传统“淡”美理想相契合的第三种倾向是自然。在中西语境中，“自然”都有两种含义：一种是指自然界；另一种是精神和状态的自然而然。这两个含义存在内在化生关系，人们出于对自然界天然、自由状态的向往，遂产生了精神领域的第二种自然。在物质层面，生理的满足和快适源于对自然界的改造，但这种情况一旦发生，异化便开始，于是精神层面对天然和自由的向往由此产生，所以两种“自然”既存在内在一致性，又存在根深蒂固的张力。调节两者的手段是艺术，即人们通过艺术作品对自然的展示和撷取，达到精神自由或理想生存的目的。相比之下，中国哲学和艺术较早地进入了精神自然的维度，突出标志是老庄哲学的产生。古希腊哲学和艺术则从钟情物理自然开始，德谟克利特、赫拉克利特以“艺术模仿自然”的主张开创了西方模仿说的先河。与模仿相关的维度是自然，因此对它的认知尤为重要，亚里士多德是最早对“自然”进行系统讨论的哲学家，在他看来，“自然”首先作为世界本体存在，在《形而上学》中他说：“自然的原始和首要的意义是，在其自身之内有这样一种运动本原的事物的实体，质料由于能够接受这种东西而被称为自然，生成和生长由于其运动发轫于此而被称为自然。自然存在的运动的本原就是自然，它以某种方式内在于事物，或者是潜在地，或者是现实地”，此处的“自然”与老庄哲学中因道而生的“自然”较为接近。另一个相似的地方是，亚氏亦从规律（即自然而然）的维度认识“自然”，他说，“如果事物的被运动由于强制，就是反乎自然的，如果不是由于强制，就是合乎自然的”。因此，亚里士多德思想中不仅将“自然”上升到了本体论高度，更从特征论维度赋予“自然”以合规律性内涵，从而实现了上文提到的两种“自然”含义的整合。古希腊以后，西方美学对“自然”的追求一直不绝如缕，文艺复兴时期出于对神学的挑战，要求艺术家生动地再现自然；17—18世纪，启蒙主义者基于对人性的推崇，以“回归自然”为导向追求人与自然的和谐，以及人生的自由；18世纪末，受康德、黑格尔等人的哲学思想影响而产生的浪漫主义艺术崇尚想象、自由、理想，将自然的精神性意涵推向了前台；20世纪以来，外在物理自然进一步向内在规律性自然滑移，突出表现是用现象定义本质，以自由界定人生，相应地，艺术和审美便成了超脱现实世界的“第二自然”。

　　由此可见，西方美学中虽然没有专门的“淡”范畴，但其内蕴的精神却以适度、简约、自然等方式存在着。在西方艺术史上，它们都有各自的主导时期，三者结合构成了整个西方艺术史的艺术旨趣和审美追求。从这个意义上说，虽然西方美学没有直接的“淡”美追求，但它却以潜在的方式沉淀于历史底层，形成了与中国艺术审美的会通关系。

　　余论

　　综上所述，从文化间性的角度而言，可以将“淡”看作一种美学符号。在中国文化中，它表现为显性的范畴性存在；在西方文化中，它以隐性的审美追求的方式发挥着作用。在西方学术体系中，美学作为哲学的分支而存在，建基于数理逻辑和理性精神之上的古希腊哲学不仅深刻影响了后世哲学的发展，也对审美观念、美学思想的形成发生了持续作用，因此，这一文化体系中的“淡”美追求就不可避免地带有哲学分析和理性灌注的色彩。相比之下，中国美学尽管也有哲学（特别是老庄哲学）的指导和浸润，但它更多时候表现为对艺术思想的归纳，其艺术美学的味道更为明显，甚至可以认为，美学与艺术学相互交叉的部分也更多。

　　正因如此，包括“淡”在内的众多中国美学范畴在艺术领域不断建构和成熟，其感性或感悟色彩更强，并且表现出与其他审美范畴之间的水乳交融特征。然而，中西方美学精神除了表现出差异性之外，还有相似的一面，这为文化之间的会通、对话提供了可能。就“淡”而言，适度、简约、自然等作为共性追求在两种文化体系中持续发挥作用，且在以音乐为代表的艺术实践、艺术理论中获得更完善的呈现和表达。论古以观今，对“淡”的跨历史、跨文化考察，有助于我们深入分析、总结不同文化体系之间的互通性，并更有效地思考审美的当下问题以及未来出路。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：姜子策