写作长篇小说《七步镇》之前，陈继明的小说一直不温不火。《七步镇》为陈继明的小说写作开辟了新的道路，他创造了一个属于他自己的爱欲与救赎、记忆与遗忘、欢悦与酷烈交织的美学时空。穿过生命巨大的迷茫，经由自我内在的辩论，那个亦虚亦实、似前世又似今生的一段内心旅行，所从何来，又去往何方？《七步镇》写出了这种现实的重影和灵魂的歧途。核心的写作方法就是虚实相生、虚实互辨。这样的写作深得中国文化的神髓。中国文化之所以伟大，照钱穆的研究，在其有正反合一观。如言死生、存亡、成败、得失、利害、祸福、是非、曲直，莫不兼举正反两端，合为一体，大到言天地、动静、阴阳、终始皆是。由是推之，中国艺术的妙处，也在于这种辩证归一，如黑白、虚实、浓淡、疏密、奇正，实为“以无法生有法，以有法贯众法”（石涛语）。小说是一门特殊的艺术，虽说是从俗世中取材，以细节、场景、对话、命运来谋篇，但如果仅以实证的方法，是写不出好小说的。小说是以俗生活为底子，通过虚构和想象来创造一个世界，有与无、虚与实的交融，才是小说写作的常道。陈继明深谙这一点，他新出版的长篇小说《敦煌》，贯彻的就是这种虚实相生的叙事策略，他自己也说：“《七步镇》结束的地方是《敦煌》开始的地方。” 

　　但凡关涉历史的小说写作，作家都喜欢强调史实与实证，陈继明则不然。他在《敦煌》中强调的是虚构，并认为“真实比虚构更陌生”。小说从雪祁、胜觉、贼疙瘩等小人物出发，讲述了一段不一样的敦煌传奇。“我是一个擅长虚构的作家，又是一个敦煌学和吐谷浑史的业余爱好者”，作者以虚构创造真实，并以此为小说理解敦煌这一伟迹的重要视角。 

　　以虚证实的书写策略，既突破了传统历史小说的认识论框架，也响应了怀特的理论主张——“叙事与其被当作一种再现的形式，不如被视为一种谈论（无论是实在的还是虚构的）事件的方式。”就小说而言，叙事即虚构，萨特更是直言：“审美的对象是某种非现实的东西。”他以绘画为例，认为“美”是一种不能被知觉经验到的，其本性在世界之外的存在。陈继明《敦煌》中所写千佛洞的画作，既是一种单纯的、审美性的存在，也是一种空幻的哲思，使小说人物雪祁（原名祁希）躁动的内心得以安静下来。雪祁是唐太宗李世民的宫廷画师，画风独树一帜，他的画，不是单纯地复刻现实，而是发挥自己的虚构能力，将所见所闻付之笔端。“祁希笔下的事件和人物往往和原貌有出入”，之所以这样做，目的只是“为了取悦皇帝，博得今上一笑”，其中也暗藏讽谏意图。那时的雪祁沉迷于俗世的欢乐，追求名利。一次机缘巧合，他看到了胡旋女的舞蹈和天竺男子的幻术表演，那种如梦似幻的场景勾起了他对敦煌的向往，也令他生出精进自己画艺的渴望。 

　　《敦煌》借雪祁之口，讨论了绘画中的颜色艺术。作为中西贸易上的重要一环，敦煌能够采集到各地颜料，雪祁也据此对颜色有了新的认识：“其实我画的不是颜色，是颜色的魂。”敦煌凌晨和傍晚的颜色，给了雪祁重要启发，让他意识到色和彩的同与不同： 

　　色彩是两样东西：一是色，一是彩。彩高于色。彩是总合，是新的东西，是生活中不见得有的东西，是虚幻。色是实有，色不过是红色、蓝色、黑色、白色。彩是产生于所有实有之上的虚幻。 

　　在绘制吐谷浑窟时，雪祁的画艺更上一层，他闭上了仅剩的一只眼，却打开了心眼，人与画就此融会贯通，彻底抛开了一切桎梏，“你需要梦幻泡影，需要曲解、误解，需要胡思乱想”。在梦幻泡影的加持下，灵与肉充分解放，于是，雪祁在敦煌领悟了颜色的虚，也收获了人生的实。这让我想起阿甘本所说的“感性确定性”一词，许多时候，我们对世界的直觉反而是真实和准确的，人类可以通过直觉来认识世界，感官的确定性并非都是虚幻的碎片，也可能是一种可靠的知识形式。小说就是通过直觉来感知生活、建构世界的艺术，所不同的是，它要把这种直觉抽象为语言，进而塑造一个感官中的自我。 

　　尽管直觉往往是语言所难以描述的，但好的小说有时不仅是一种确证，也是一种否定。言说那不可说的，这本身就是一种否定，而有些事物，只能在否定中才能把握它。比如绝望是对实有人生的否定，但绝望又是把握人生的重要方式之一。再以雪祁为例。他走进千疮百孔的千佛洞时，是有些遗憾和失望的。一番静坐过后，他从偶然吹到自己额头上的一粒沙中，感受到了这片土地的重量与沧桑。雪祁同沙粒的相遇意味深长：一方面，雪祁的手先触碰到沙粒，这是直觉层面的感知；另一方面，这粒沙吹到额头上，也让雪祁有所顿悟。恒河沙数象征着无限，而额头指向人的智慧，摸到沙粒的瞬间，雪祁泪如雨下，他瞬间感受到了这片土地的兴亡更迭，更感受到了千佛洞的无穷奥秘。沙粒无言也有言，沙粒有形也无形。“那一粒沙子现在像个人一样悄悄藏在他的笔墨里，令他的线条和笔墨发出沙沙沙的清响。”所谓的真实如同过眼云烟，唯有它作为瞬间或化作某个意象被人捕获时才真正存在。沙粒、瞬间、意象，这些看似细小的事物，反而是认识“敦煌”的重要角度。 

　　“敦煌”二字，据《汉书·地理志》的注解，“敦”是“大”的意思，“煌”是“盛”的意思。小说《敦煌》里说，“敦煌的牛叫能让人想起世界之大、敦煌之远，并为之心生恐惧”。但要真正了解敦煌，反而要从细部入手。我去过敦煌，在敦煌壁画里看到了很多有意思的细节，比如佛像也有小肚腩，有些佛像的脖子上还有皱褶，这让人想起龙门石窟有穿着红裤子的乐伎形象，这些都和我们传统印象中佛的形象不太一样，但它反而增加了文学的趣味。有小肚腩的佛、脖子上有皱褶的佛，表明佛不仅是神圣的、居于云端的，也是世俗的、生活于人间的。敦煌壁画的风格，早期多复制印度的佛像，后来受中原文化的影响，开始出现花鸟纹等元素，这些审美趣味的变化，也是从细节开始的。还有一些壁画，从美术角度看是不合比例的，尤其以透视法来看是不协调的，但这只是我们站着看的角度，如果跪下来看，就协调了，诚如尼采所说，这个世界没有真相，只有视角。这些让人对绘画有了新的理解。张大千画风的转变，就得益于他摹写敦煌壁画，尤其在人物塑造上，与其早期画风完全不同，除了线条处理上不一样，也和不同视角的建立密切相关。 

　　《敦煌》里有一个改名的细节。以慕容豆为首的八十几个吐谷浑人在天水村实施了“活国”计划，杀了一些天水村的村民后，与当地人进行了换名。他们后来学习当地文化，也感受到当地文化的强大，他们对天水村有形的物理征服后面，其实受制于一种无形的历史力量。《敦煌》多有这种“元历史”的意味。由这“名”“实”之辨，小说其实提出了一个终极之问：慕容豆最后到底成了谁？是成为他自己，还是成为天水村的汜丑儿？画师祁希化名雪祁、作者陈继明和小说人物之一的陈继明这些设计，都在有意模糊虚构与真实的边界，以拓展小说的想象空间。 

　　《敦煌》的另一条叙事线索是令狐家族为赎罪而凿窟的故事，其中所探讨的佛理，也是务虚之问，背后同样有虚实之辨。这个“虚”并不指虚无，而是指一些难以用具体言语表达的事理，人只有经验过了才能有所领悟，佛理提供的也是一种思考的角度。《道德经》言“无有入无间”，《圣经》说没看见而信的人是有福了，强调的都是以虚证实。令狐昌担心二丁抽一的兵役祸及其他儿子，亲手将傻儿子令狐近勇推进井里，为此愧疚且终日惶恐。画师雪祁的到来，让他有了赎罪的想法。其时雪祁已是“敦煌第一笔”，胜觉说他的游丝描和铁线描天下无双，刚好大儿子令狐近知从外地带回一块狗头金，开一个家窟的意愿才有望完成。起初，令狐近知并不理解父亲的做法，经历了生活和情感的多重磨难之后，他才主动加入做家窟的行列中去。参与令狐家窟建造的过程，也令雪祁对于千佛洞的洞窟艺术有了全新的认识：“沙漠中的千佛洞只能是现在这个样子，偏远、破败、凡俗、另辟蹊径、大含深意，有一种令人心惊的枯寂之美。甚至还有一种对称之美——和那些繁华世界、人间烟火相对称。” 

　　在造窟的过程中，雪祁和胜觉和尚之间有很多发人深省的讨论，主要反思藏于历史典籍中的佛理之事。其中，狼窝和羊冢的互相依存，是一则现世寓言。令狐昌将羊冢选择为自己的往生之地，使这片土地有了一份难以言明的玄学色彩。而贼疙瘩为了报答雪祁的恩情，犯了杀业，最后死于狼窝不远处，也平添了几声宿命的叹息。如果说令狐昌的命运是历史的影子，慕思明的死则是现实的投射。慕思明是一个功成名就的商人，却因“我”讲述的莎乐美的故事诱发了抑郁症而选择了跳水自杀。没有人能说清他的死是病发所致，还是吐谷浑人血脉中自我毁灭倾向的瞬间爆发。小说中写：“一个人死了之后，活着的人或多或少受到启发，进而脱胎换骨。”相比雪祁面对令狐昌之死显示出来的淡然，“我”是通过探究和书写吐谷浑的史诗在进行自我赎罪。雪祁认为令狐近知和令狐琴继承了令狐昌供养佛祖的遗愿，而“我”却面对慕思明之死才意识到自己对他一无所知。令狐昌生之意义在后人和家窟中得以延续，而慕思明的生命意义却化作了山洪的轰鸣声，成为“我”探寻吐谷浑历史的重要动力。存在与虚无在此刻达成了终极和解。 

　　《敦煌》以虚构确认了另一种真实，首先是艺术维度上对美的重新理解，其次是历史想象中的真实个体的还原，再者是佛理层面上所实现的存在的和解。正是从这个意义上说，陈继明所写的敦煌不仅是历史的敦煌，也不止于文化的敦煌，他更着迷的是以虚构来重建一个自己内心的敦煌，这里面有历史的烽烟、民族的躁动，有梦想的波澜、意识的腾跃，有暴烈有温柔，有罪孽有悔悟，最重要的，有天地供养的生灵万物。在陈继明看来，只有这样的敦煌，才是真实的。 

　　小说真实的建构，光有史实、材料、细节层面的还原是不够的，还需要通过想象和虚构来创造新的艺术真实。在材料搜集、田野勘察、文化追索上，《敦煌》显然是下了苦功的；语言上也饱满、诗性且颇具古意；关于艺术与佛理的诸多探讨，融汇于小说叙事之中，不仅不显生硬，反而使小说在经验的力量之外，因有飞扬的神思而显深邃。陈继明说，他的《敦煌》“跟历史有关，但不是历史小说，它的语调、趣味、观照方式、叙事方式，都应该有别于历史小说”。他想突破固有史实的认知框架，重构诗学意义上的历史真实。他并不避讳个人面对宏大历史时的无力与困惑，有意在小说中保持叙事距离，同时选择叙事角度。角度会决定故事的方向和重点。 

　　同样是写敦煌，可以从历史的角度，讲述古代造窟背后的故事；可以从美学角度，由洞窟内彩塑、壁画的不同而了解不同时代的审美追求；也可以从宗教角度，研究古代僧侣如何修行礼佛；还可以从空间角度，看古人如何在宏大的山体中造型与结构。认识不同的敦煌，才能拼出一个完整的敦煌。陈继明说，他写敦煌，是想进入敦煌看看在神性无所不在的地方，人是怎么生活的，“《敦煌》这本书，没打算简单图解任何外在的东西。它的唯一愿望是，在一个宗教圣地，找到人。无论多难，向内走，找到人，替人说话”。为此，他最终选择了唐代： 　

　　我想写唐代，想另辟蹊径。原因之一是，敦煌的壁画和造像，在数量上以唐代为最，在艺术性上唐代也走向了成熟。另一个原因是，我更愿意写一些小事端，让一些微不足道的小事端在不经意中发展为大事件。事件的深处是人的内心天地，是气氛，是声音，是色彩，是可以氤氲和衍生开来的东西。 　

　　陈继明不写宋代，也不写清末、民国，尽管这些时代的敦煌很热闹、故事多，但他更愿意选择久远的历史，从初始处看一种文化的诞生与变迁，进而探讨一些“观念”是如何形成的。尤其是图像的创生，有时比文字更直观，也更接近民族记忆的原型。至少在文化记忆的神圣之地——敦煌，那些壁画颠覆了人们以往对于文字的推崇，在壁画面前，文字或许是乏力的。比如，敦煌壁画中的乐舞图像，“主要依据佛经绘制，以歌舞的形式表现了西方极乐世界的欢乐图景，极致地传达了诉诸眼、耳、鼻、舌、身、意的肉身体验”。这些欢乐的肉身叙事，就是唐代所独有的，那时的百姓大多能吃饱，权贵阶层更是歌舞升平，壁画中欢乐的场面就多。这也是唐代壁画跟北朝壁画的区别。北朝时的壁画有很多悲惨情景，如舍身饲虎、舍身喂鸽子。当时战乱频繁、命如草芥，死的人很多，这些都会表现在壁画中。所以，敦煌乐舞图像中表现的是两个世界，一个是神圣的，一个是世俗的，神圣世界里有天宫、飞天、药叉等图像，世俗世界有宴饮、出行、歌舞等图像，堪称圣俗交融。如果你在敦煌的洞窟中进行一场视觉漫游，就会有不同的心灵触动：与嘴角含笑的佛像相对，你的内心是平静的、烦恼消散的；看到菩萨身上的肉褶和小肚腩，你会感觉人世温暖并会心一笑；看到那些瘦骨嶙峋的苦修僧仍然表情恬淡、毫无苦相，你又会被他们的达观打动。图像作为记忆的载体，构建出的是另一套超越语言的感性认知系统。 

　　《敦煌》写了不少造窟的过程，还原了这一文化景观发生的细节。慕容豆委托雪祁完成吐谷浑窟的创作，其实就是完成一个从口述历史到图像编码的转译过程。吐谷浑人口口相传的历史，构成了一个部族的集体记忆，造像正是对这一记忆的叙事。正因为如此，雪祁才一直强调自己绘画的叙事属性：“我画画其实在讲故事，换句话说，我差不多也是一个说书人。一个说书人，会千方百计要把故事讲好看、讲生动，于是我们难免会有增有减，难免会虚虚实实，难免会成为故事的奴隶。你想想，我们的历史是不是也是这样？整个历史是不是也是一个动力十足的故事？杨广是不是故事中的一个人？李世民是不是故事中的一个人？杨广和李世民是不是故事的奴隶？”听完吐谷浑的历史，雪祁感叹道：“这个窟子的意义不光是吐谷浑的，更是全华夏的。”于是，精通绘画叙事策略的雪祁选择迁徙和求生作为吐谷浑窟的母题，吐谷浑人千百年来的辛酸历史就此凝结在了壁画之中。而这种独特的图像叙事，讲述的已不再是什么历史事实，而更多的是一种文化记忆。雪祁的创作，并不仅是为一个部族存储记忆，而是他理解了一个部族之后的文化实践，他的艺术塑造超越了简单的口传，也重写了历史。 

　　历史从来不是材料和事实的总和，而是记忆的积存、思想的凝聚，是历史记录者对已过岁月留下的各种印记的重新编码。《敦煌》借了历史小说的壳，但里面写到的历史，都是陈继明自己重新创造的历史。有时虚构的真实比历史的真实更可信。这让我想起本雅明在《历史哲学论纲》中所提出的“当下”“此时此刻”“微小事物”等概念，他认为历史真理并非在时间中线性地展开的，而是通过“被人历史地领悟了的瞬间”所包含。《敦煌》似乎也在重申，那些被感知到了的瞬间、被记录下来的时刻、被重新辨正的事实，才是真实的历史构成。 

　　好的小说，是把假的写成真的，它创造真实。卡夫卡笔下人变成甲虫的寓言，就是虚拟的真实；鲁迅笔下的阿Q，也用了漫画的手法，生活中并不存在这样一个阿Q，但阿Q身上却浓缩了一个民族最为真实的国民性特征。相反，失败的小说往往是把真的写成了假的，很多图解观念、主题先行的小说，就缺乏可信的现实基础和生活逻辑。写小说，经验、记忆、细节只是基本材料，更重要的还是想象。想象是对经验和材料的重组，也是在此基础上对新的世界图景的创造。想象的真实是一种精神真实，一种比具象真实更永恒的真实。 

　　《敦煌》第六章有一段雪祁在三界寺与胜觉和尚关于画的真实性的对话，就回应了这个重要话题： 　

　　雪祁蹲下来，把草稿徐徐打开。胜觉静静看了一会儿，说：“有势，这势，多好！”雪祁说:“我还不满意。”胜觉问：“说说看，哪儿不满意？”雪祁说:“实话实说，我有一个问题还没解决，我还不能把神的故事和人间烟火对接起来。说白了，我还不相信阿育王的故事是真实发生过的。”胜觉说：“所以啊，势很好，但有点空，缺一点打动人心的力量。”雪祁问：“怎么办？”胜觉坐下来说：“你必须先相信。”雪祁说：“是呀，问题就出在这儿。我对佛陀和佛陀的思想五体投地，但是，我还不能相信，一百年前的童子就是后来的阿育王。阿育王从一个征战四方的统帅，又是怎么变成一个慈悲为怀的君王的？那个点，那个最关键的点，我一时还找不到。”胜觉在琢磨，如何说服雪祁相信。胜觉站起来，围着雪祁转了几圈，终于盯住雪祁的眼睛说：“慈悲并不是佛陀发明的，在佛陀出世以前，慈悲早就存在了。你难道也不相信慈悲吗？”雪祁睁大眼睛，愣了片刻，突然给胜觉跪下来，说：“我懂了，我懂了！”胜觉说：“快起来，快起来。”雪祁说：“我在给慈悲下跪呢！”胜觉说：“慈悲是不需要下跪的。”雪祁问：“谁需要？”胜觉说：“人呀。人需要，装神弄鬼的人。”雪祁问：“你没骗我？”胜觉说：“我没骗你。”雪祁问：“骗过别人吗？”胜觉说：“当下跪、磕头、烧香成为习惯，也就没必要一一劝止了。”雪祁一惊，说：“容我再问你一个问题。”胜觉做出一个尽管问的表情。雪祁问：“人为什么必须闭关？”胜觉说：“闭关和磕头不一样。闭关的确有必要。”雪祁问：“为什么？”胜觉说：“我们生活在阶段性里，闭关就是力争跳出阶段性，看到不灭性，看到永恒存在的东西。”雪祁问：“你看见了吗？”胜觉顿了顿，说：“我觉得我看见了。”雪祁说：“胜觉兄厉害，还请不吝赐教。”胜觉说：“不灭性的一大半就隐藏在我们自己身上，所谓儒释道——儒性、佛性、道性，其实是天真本性的自然流露，来自人自身。每个人身上原本就有，天生就有。”雪祁问：“原本就有，天生就有，那还闭什么关？”胜觉说：“成长的过程也是受蒙蔽的过程。”  

　　胜觉和尚是一个重要的人物形象。身为和尚，他牵挂俗世，一手促成了令狐家窟的落成；他热衷做媒，忙前忙后给雪祁和令狐琴牵线搭桥；他关心令狐琴，担心令狐琴在雪祁这里做小会受委屈，于是反复追问雪祁的真实心意；身为俗人，他追寻佛理，经常语出惊人，给雪祁的心灵带来震撼。不同于很多和尚的坚信，胜觉和尚是在一步步的探索中接近佛理的，尤其是探讨佛理中引人深思的实与虚问题，其中经历了几次转折。一是胜觉和雪祁对于阿育王故事的争论。雪祁不解阿育王建造八万四千佛塔的实际效用，问胜觉，胜觉回复道：“我也担心医生多了，病人也就多了。”这是一个颇具深意的回答：一方面，胜觉对于世俗中的佛理传播有自己的独到见解；另一方面，胜觉认为“多即是少”，雪祁如果对于阿育王故事思考得太多，反而容易误入歧途。胜觉指点雪祁，佛教的事情“不用脑子想，用心想”。二是雪祁的自悟。在听了阿育王施舍半颗梨子和太子舍身饲虎的事迹后，不论胜觉如何言说，雪祁始终觉得这两件事缺乏真实性。也许是胜觉启悟有方，经过几番静坐并自我发问，雪祁终有所获：“你能从鲜花、圆月中看到幻，怎么就不能从阿育王施舍半颗梨子中看到真呢？”由此可见，历史的真、事理的真和情感的真是不同的。三是雪祁和胜觉在谈及历史的虚与实时，雪祁直言佛教故事多有虚构。胜觉听了，面色“凝重又虚幻”，他没有正面回答，也没有批评雪祁的发问是种不敬，只说了一句我听懂了。胜觉深知，有限的言语并不能给予众生一个可靠的答案，还不如以恰到好处的沉默作答。 

　　“正如真里面有幻，幻里面也有真”，终有一天，事实将化为历史，历史将变为故事，故事将成为传说。不舍昼夜的历史长河汹涌流逝，两岸沙土堆积，犹如一虚一实，共同构成了坚实的河床。《敦煌》的叙事，总是带读者往返于虚实之间，而作者的最终目标，是要在一种现实和历史的实相之中，创造出巨大的虚，由实到虚，又以虚证实。敦煌看似在那里，每天都在上演真实的故事，但敦煌又不仅是在那里，它还是一个精神幻象，存在于每一个人的心中，需要在某个时刻被发现、被照亮。被发现、被照亮就是一个以虚证实的过程。 

　　正如胜觉和尚所说，看到“不灭性”就是看到“永恒存在的东西”——“永恒存在的东西”是虚，而“看到”就是一种以虚证实；而“不灭性”是实，它本就藏在每个人的身上，你只要活出本性就好。胜觉所推崇的“闭关”，其实就是去蔽的过程，清除掉覆盖在本性上的尘垢，让天真的本性自然流露，就会遇见更真实的自己。 

　　一旦内心澄明，看见佛的静谧，也看见人间繁华，看见众生平等，看见平凡中的神性、生命里的慈悲，这就是有无相生、虚实相生。如《敦煌》里慕思明所说，如果这个世界真有佛，爷爷奶奶就是佛，或者说，天空就是佛、草原就是佛，佛在大自然里，不在书里。 

　　由此我想到作家阿来。他是藏族人，他的族人也都信仰佛，但他对此常有追问与反思。他说：“现在，虽然全世界的人都会把藏族人看成是一个诚信教义，崇奉着众多偶像的民族，但是，作为一个藏族人如我，却看到教义正失去活力，看到了偶像的黄昏。那么，我为什么又要向非我力量发出祈愿呢？因为，对于一个漫游者，即使我们为将要描写的土地给定一个明晰的边界，但无论是对一本书，还是对一个人的智慧来说，这片土地都过于深广了。江河日夜奔流，四季自在更替，人民生生不息，所有这一切，都会使一个力图有所表现的人感到胆怯甚至是绝望。第二个问题，如果不是神佛，那这非我力量所指又是什么？我想，那就是永远静默着走向高远阶梯一般的列列群山；那就是创造过、辉煌过，也沉沦过、悲怆过的民众，以及民众在苦乐之间延续不已的生活。”关注佛，不能只定睛望天，最终还是要回到人间，回到山川、河流与生生不息的生活之中，感受尘世的悲欢，体悟生命的磨难，并持守对人性温暖的向往。这是作家的命运，也是他的责任。 

　　《敦煌》就是这样的小说。它不仅写历史的敦煌，也写现实的敦煌，既实证研究敦煌，也虚构想象敦煌。陈继明渴望写出文明创生时的美学景象，尤其想以磅礴大气的大唐气象来比照现实，在缅怀大唐辉煌的同时，也探讨一种文化的传承、精神的流转在当代的真实境况。我们所失去的，我们所留存的，都有哪些？文脉、血脉又流向了何方？而这正是人间敦煌的精神底座。 

　　陈继明创造了一个全新的人间敦煌。这个敦煌连接历史，又返回现实，那些像雪祁、足娘、智忍花、慕容豆、令狐昌、令狐琴、令狐近知一样的渺小人物是叙事的主角，那些绵延不绝、生生不息的生活洪流是敦煌的血脉，而那些艺术上大胆的造型、颜色，以及蕴含的慈悲、热爱、虚无和博大，永远是想象敦煌的不竭源泉。陈继明笔下的敦煌，总是藏着一条精神的丝线，这条丝线会一直延伸到现代人身上来，而沿着这条丝线，现代人又能回去对话古人、探访大唐。作者花许多笔墨写的雪祁和胜觉两人关于佛教、绘画、人生及敦煌的争论和辩难，何尝不是现代人经常争辩的话题？而慕思明死后，慕思明的妻子说要带孩子回到敦煌，象征的难道不是一种不死的民族精神？慕思明一直认为自己是吐谷浑后人，也一直在整理吐谷浑人的历史，据他考证：“吐谷浑人，原本也是黄帝的后代，后来到了阴山，再后来到了鲜卑山，过上了游牧生活，新的地域、新的气候和新的生活方式，包括新的文化渐渐改变了人。于是有了鲜卑人，又有了吐谷浑人。”亡国之后，“汉、藏、蒙古、回纥、突厥、维吾尔，各民族杂居在一起，相互通婚，演变为土族”。这种民族融合，使得慕思明的存在成了一个象征，他带着多民族的集体记忆活着，他的死，也绝不是最后一个土族后人的消亡。小说里写的《吐谷浑迁徙歌》，歌词是“天空在下雪/我们在赶路/天空在下雪/我们在赶路……”现在活着的人，身上也许就有吐谷浑人的基因，并且带着吐谷浑人的民族记忆“在赶路”，这就是历史和生活的统一，也是人类精神的古今对话。我听说，有一位云南大学的老师，非常喜欢敦煌的一个菩萨，每年假期都去敦煌住一个多月，他迷恋上了那个菩萨，每天注视他、和他说话。何以千百年前的壁画、笑容仍能打动、迷住今天的我们？这种文化穿透力超越了时空，我们注视壁画的时候，是不是在换一个角度观看自己？正如《敦煌》中的“我”，在慕思明身上看到了吐谷浑人的民族性格和原始冲动，“他们是一群渴望牺牲的人”，而这，是不是又反过来映照出现代人匮乏的正是这种牺牲和忠诚？ 

　　我们不仅能在吐谷浑人身上看到自己，也能在雪祁身上看到自己。在《敦煌》中，雪祁和敦煌的关系历经了多次转换，他不自觉地从一个文化记忆的解码者变成了文化记忆的编码者。和井上靖《敦煌》中的赵行德相似，雪祁参与到了整个敦煌文化记忆的建构中。赵行德在血与火的洗礼中，目睹了西夏与回鹘的战争，也见证了不同文明的兴亡激荡。一个错过科举的书生，受佛法的感动，一路成长为保护和传承文化的使者。在他看来，经典不属于任何人，谁也抢不走，只要不被烧毁，搁在那里就行了。赵行德是一个历史的见证者，也是一个文化的续命者。不同的是，雪祁并不只是一个承载文化想象的符号性人物，他是一个有自觉意识的文化主体。起初，雪祁只是来到敦煌学习画艺，但来到敦煌后，他被敦煌的气质折服。他在精进画艺的同时，发现千佛洞没有大唐的身影，深感自己“有这个义务把大唐气象留在敦煌，留在千佛洞”。他即使身患难以忍受的漆疮，也不敢有丝毫懈怠。他知道自己费尽心力的画作会在百年后或几百年后慢慢脱落，“所有壁画都将在未来某一天完全脱落”，但这些不足以让他停下笔，他抓紧时间完成画作。在索如、胜觉等人的共同努力下，雪祁比原计划提前一年完成了创作。由此，雪祁又一次实现了身份转化，他自己也成了敦煌历史的一部分。小说的结尾处，47岁的雪祁虽然功成名就，但他还是选择回到敦煌、回到三界寺，去做文书整理的工作。此时的雪祁，既是敦煌的主人，又是敦煌的“他者”。他是历史人物，也是现实中人，理解了这个历史人物面对敦煌时的热爱和激情，也就理解了现代人面对敦煌时的伤心和叹惋。 

　　敦煌是大题材，难写的题材，每个作家面对它，可能都会有一种书写的焦虑，但陈继明没有沉迷于惊叹与赞美，也没有走单一的创伤记忆和自我救赎的书写路径，他写的是自己心中的敦煌。这是一个万物有灵的敦煌，有男人、女人、帝王、百姓，有牛、羊、马、狼、骆驼，有风、沙、雪、雨、石，他们同沐恩慈，同处人间；这也是一个文化健旺的敦煌，有酒、色、歌、舞，有理、智、情、爱，有美和颜色，有天空和想象，有罪与罚，有人性与佛理，有岩石一样坚强的信念，有毛笔一样柔软的情怀，明明是凡人的艰苦跋涉，却被陈继明写成了圣人意志的悲歌。而更重要的是，这是一个有肉身的、朝向尘世的人间敦煌，是一个现代的敦煌。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马征