在明嘉靖年间的“大礼议”后，广州地区兴起了祠堂建设风潮。据2014年的调查，目前广州市所辖11区内保存有壁画的传统建筑超过250座，壁画超过一千幅，其中很大一部分为清道光至民国初年的祠堂壁画。这些壁画中有三分之一以古代隐士为题材，陶渊明题材的作品就属其中。壁画中的陶潜题材包括：渊明赏菊、五柳归庄、赏酒图、虎溪三笑图等。 

　　据袁行霈的研究，有关陶渊明的绘画可分为三类：第一类取材于他的作品，如《归去来兮辞》《桃花源记》《归园田居》等；第二类取材于他的逸闻轶事，如采菊、漉酒、虎溪三笑等；第三类是陶渊明的肖像画。陶渊明的形象及作品从唐代开始入画，北宋李公麟、元代赵孟頫等名家描绘了《归去来图》《采菊图》《五柳先生小像》《白莲社图》等作品，基本确立了明清以后陶渊明图像的题材。明清以后，陶渊明作为精英阶层的偶像在通俗文化和戏文小说中流行，其图像有“尚趣”的发展倾向。目前对渊明图像的研究，强调了其“隐逸”与“归隐”主题；部分则指出，陶渊明图像及文学作品《桃花源记》，具有“游仙”与“仙境”的寓意。 

　　本文将联系历史上的陶渊明图像及作品，剖析广州祠堂壁画图式与寓意的来源，探讨图像反映的清代岭南士民身份与文化认知情况。 

　　一、广州传统建筑壁画中的渊明题材  

　　据不完全统计，在超过两百座现存的晚清民国广州传统建筑中，有题记的渊明题材壁画超过40幅。其中大部分描绘了陶渊明赏菊、赏酒的情节，题为《赏菊图》《渊明赏菊》《渊明醉菊》《秋饮黄花酒》等，共有38幅，分布在海珠区琶洲街道黄埔古村玉虚宫、花都区新华街田美村杜氏宗祠、番禺区沙湾镇福涌村黄氏宗祠、黄埔区大沙街道横沙大街磻江罗公祠、增城区增江街陆村子聪江公祠、白云区永平街道横岗东路捷焕徐公祠、天河区长兴街岑村南街的远耕公祠等地。 

　　 题为《赏菊图》或《渊明赏菊》的壁画多为人物群像，描绘两到三位中老年男性士绅席地而坐赏菊、饮酒，旁有童子相伴，少数仅描绘陶渊明与童子二人（见图1、2）。士绅多头戴老人巾，身着儒服长衫。壁画中的陶渊明头饰有老人巾、东坡巾、席帽三类；少数还戴上了幞头，以突出官绅阶层的身份（见图3）。其中数量较多的，以一位须发皆白之老者形象表现陶渊明，昏发的头顶上戴着老人巾。这类老者形象反映了壁画针对乡村中老年乡绅的寓意。不少祠堂壁画旁留有题画诗，强调了“赏菊图”寄寓士人恪守晚节之意。花都区炭步镇石湖山村仰湖公祠的“渊明赏菊”上题有：“共赏东篱菊，缘何晚节香。不争群芳艳，独傲九秋霜。”一些则提及“白衣送酒”的典故，天河区长兴街岑村南街的远耕公祠头门墙楣的《秋饮黄花酒》上，就题有：“陶渊明素性爱菊，九月九日静坐于东篱，时郡守王弘知其故，遣白衣人送酒与之，陶得酒，采花赏之，尽饮而归。” 

　　题为“五柳归庄”的3幅，分别在番禺区新造镇北约村贵达家塾、黄埔区文冲村廷亨陆公祠、增城区石滩镇岳埔村伯坚袁公祠。同类题材中还有1幅题款有缺，被命名为“渊明归庄”，在白云区石井街道大朗居委会刘氏大宗祠。“五柳归庄”的故事出自《归去来兮辞》，画面描绘“乃瞻衡宇，载欣载奔；僮仆欢迎，稚子候门；三径就荒，松菊犹存”，表现渊明弃官回家的故事。图中的陶渊明被描绘为中年士绅的形象，头戴东坡巾或平定巾，身着儒服长衫，手拄藜杖，一副文人郊游的状态。与之相对的是守在家门的妇人、孩童，或是村口劳作的老农（见图4）。 

　　题为“虎溪三笑图”的壁画2幅，在越秀区北京街道的庐江书院和佛山市三水区芦苞镇刘塞村胥江祖庙。“虎溪三笑”讲儒士陶渊明、道士陆修静到庐山拜访高僧慧远的故事。慧远曾立誓“迹不入俗”，却因与陶、陆言谈甚欢，送客过虎溪桥。该故事发生在东晋，在唐代已流行。 

　　总体而言，广州祠堂壁画中的陶渊明题材图像与传世绘画中的陶渊明形象距离较大。壁画中的陶渊明几乎不见一丝魏晋风貌，一副世俗乡绅耆老的情态，在衣着与举止上与壁画中其他历代名贤无异。不依靠榜题或题画诗，甚至无法分辨出壁画所绘主题为何人。 

　　二、渊明题材壁画的画意及图式来源  

　　“赏菊图”与“五柳归庄”是广州祠堂壁画中最主要的陶渊明故事题材。此两类题材在传世绘画及工艺美术作品中均已流行。但是，在人物形象与构图上，广州祠堂壁画更贴近明清工艺美术品的审美，其中渊明形象趋向多元，较少描绘文人画中流行的手拄藜杖、头戴漉酒巾的陶渊明。 

　　（一）渊明赏菊 

　　“渊明赏菊”是明清时期绘画与工艺美术作品中最为常见的陶渊明题材。菊花既是陶渊明最喜欢的花卉，也是陶渊明形象与品格的象征；菊花能入药，还有长寿之寓。历代绘画中描绘渊明与菊花的作品数量不少，包括：明代张风的《渊明嗅菊图》、唐寅的《东篱赏菊图》、陈洪绶的《陶渊明簪花图》、清代伍学藻的《陶元亮采菊图》、闵贞的《采菊图》。这些画作的作者多属士人阶层，非职业画家，画面构图多变，未形成固定的格式。 

　　明清文人描绘“渊明赏菊”一类题材时，留下了大量题画诗。清代叶德辉在《题吴昌硕渊明采菊图》一诗中，以“采菊与采薇，心迹本相类”及“一菊一渊明，梦想羲皇治”，言明这类题材关乎归隐与文人理想。邓显鹤在《渊明采菊图》一诗中则以“平生闻道不愠穷，冷淡亦与黄花同”，寓意文人不畏贫寒。南海人岑宗远在《题陶靖节对菊图》中言：“大节半生怜晚节，德馨终古契芳馨”，寄寓士人坚守晚节。 

　　 较之绘画，“渊明赏菊”形象在工艺美术作品中更为常见。据张小兰的研究，陶渊明形象在五代北宋时期已用于耀州窑青瓷的装饰；在元青花中，“渊明爱菊”图随“四爱图”流传；至明中期，“渊明赏菊”图像单独流行。《饮流斋说瓷》中有言：“明瓷所绘故事，若周茂叔爱莲、陶渊明赏菊、竹林七贤、流觞曲水之属，均极俊逸雅倩之致。”这些图像题材与文人清赏潮流相关。元青花中的“渊明爱菊”多以头戴漉酒巾的经典形象表现陶渊明；明中期以后，随着“渊明爱菊”图的独立，陶渊明的形象变得更为多元。瓷绘以外，“渊明赏菊”图像在明清时常被用作竹木及象牙雕刻的母题，供文人清玩。上海博物馆藏邓孚嘉所作的《竹根雕渊明赏菊》及维克多·沙逊收藏的两件《象牙雕陶渊明像》都是其代表。建筑装饰中也有此类形象。山西晋商大院刻有“陶渊明爱菊”砖雕，陕西省韩城市昝村镇吴村普照寺高神殿内明清藻井图绘“渊明赏菊图”。 

　　“渊明赏菊”图像在工艺美术及建筑装饰中的流行，与戏曲的传播有很大关系。元杂剧中已出现《东篱赏菊》，剧中表现了陶渊明赏菊、簪菊、饮菊的场景，还有渊明不愿向督邮行礼、辞官而去的情节。 

　　与明清时期绘画作品及工艺美术品中流行的“渊明赏菊”图像不同，广州祠堂壁画中的“赏菊图”多为人物群像，作为主角的陶渊明并不突出。人物形象也更为壮硕，并未强调多数绘画刻意表现的、反映“魏晋风度”的、飘飘欲仙的陶渊明形象；反而更世俗化，接近基层社会士绅的风貌。 

　　（二）五柳归庄 

　　 “五柳归庄”的典故出自陶渊明最为人熟识的作品《归去来兮辞》。北宋李公麟，元代何澄、赵孟頫和钱选，明代陈洪绶等名家都曾以“归去来”题材作画。以“归去来”为题的作品多为长卷，分多段描绘《归去来兮辞》中“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣”“问征夫以前路，恨晨光之熹微”“僮仆欢迎，稚子候门”“携幼入室，有酒盈樽”等情节。台北“故宫博物院”藏、传为六朝陆探微所绘的《归去来辞图》，选取了“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣”及“僮仆欢迎，稚子候门”两个情节表现《归去来兮辞》。画中的陶渊明安坐舟中，载菊归家；岸上有童仆、妇人、稚子迎候。该图式成为后代以单幅场景描绘《归去来兮辞》的典范。清中期焦秉贞所绘的《陶渊明归去来辞图扇》仅选取了“僮仆欢迎，稚子候门；三径就荒，松菊犹存”的情节入画，以描绘陶渊明辞官归隐、离船登岸的场景（见图5）。这一情节与构图形式，在广州祠堂壁画中最为常见，但壁画多省略船只，仅绘陶渊明与家乡群众见面的场景。 

　　明代以后，“归去来”题材绘画在广东地区兴起，不少图像描绘了陶渊明辞官归乡的图景。从题画诗来看，亦多选取这一情节。明初岭南诗派代表人物黎贞曾题《渊明归庄图》，谓：“宋室方兴日，先生归去时。柴门五株柳，风动绿丝丝。”明代新会举人，官至吏部验封司主事的邓林有《题渊明归来图》诗一首，谓：“十载驱驰半九寰，热官犹道冷官闲。自慙不似休官者，白眼林泉看世间。” 

　　 时至清代中晚期，南粤士人将《归去来兮辞》的寓意与自身基于历史现实，选择逃离官场、享受人间烟火的志向相连，促进了相关书法、绘画作品的流行。根据李若晴的研究，清嘉庆朝中期以后，因多数粤籍士人只能在官场处于边缘位置，士子中形成了一种“踊跃于科名而恬淡于仕宦”的心态。清嘉庆年间广东乡试解元何惠群曾任浙江新昌知县，因不愿催科逼粮而托病辞官。他在《题陶渊明归去来辞》一诗中云：“今是何须计昨非，柴桑从此掉头归。羲皇不作人间想，鸿鹄真同物外飞。”道光以后，南粤士子举步科举及宦途更为艰难，与此同时，取材自《归去来兮辞》的绘画亦在广州地区流行。海珠区黄埔古村中央供奉北帝的玉虚宫，以《赏菊图》粉壁。在道光己酉年（1849）的重修活动中，出身黄埔村凤浦梁氏的梁松年曾“奉工金壹大元”。梁松年原为洋商，后弃商从儒，希望博取功名，却一生未能如愿。他在《与陈云客先生书》中推崇《归去来兮辞》云：“晋无文章，惟陶渊明归去来兮一篇。”他的文集与私家园林皆取名自渊明诗意。此外，道光年间官至南昌知府的番禺人冯询，常感叹“时艰”，在为姚慕庭题《归去来图》时表达了对持节归隐的渴望，云：“人间世已蒙庄达，归去来宜靖节高。”可以想见，广州祠堂壁画“五柳归庄”图的流行，与南粤士人不执着于仕途，乐于归乡养老的个人选择有一定关联。 

　　（三）陶渊明的形象 

　　《宋书·隐逸传》中有陶潜“取头上葛巾漉酒”的记载。历代绘画作品受宋元文人描写的陶渊明形象影响，很大一部分将陶渊明描绘为手拄藜杖、头戴葛巾的形象。该形象在广东地区流行。伍学藻的《陶元亮采菊图》就描绘了这样的形象。但祠堂壁画中几乎不见这类形象。其中原因，与壁画画工作为职业匠人，受工艺美术装饰图像影响有很大关系。 

　　清代的瓷绘与木石雕刻中流行一类老年陶渊明形象，人物须发皆白，头顶昏发，头戴老人巾，身着儒服长衫，挺拔高挑，飘然欲仙。上海博物馆藏邓孚嘉所作的《竹根雕渊明赏菊》和维克多·沙逊收藏的《象牙雕陶渊明像》都可以看见这类渊明形象。这类形象自明代文人画开始流行。台北“故宫博物院”藏陆治所绘的《彭泽高踪》，表现了昏发戴老人巾的陶渊明形象。工艺美术品的这类渊明造型以白色的寿眉和长须突出了“渊明赏菊”图寄寓长寿与晚节的美意，适应了工艺美术品作为商品的消费需求而备受推崇，在壁画与建筑彩画中亦相当常见。新中国成立十周年时，遵照晚清旧例，为颐和园长廊与谐趣园游廊所绘的3幅“渊明爱菊”图，皆描绘了须发皆白的陶渊明形象。广州祠堂壁画中的“赏菊图”受这一潮流的影响，热衷于以昏发寿眉的老者形象表现陶渊明。 

　　此外，一些作品中的陶渊明头戴儒巾、东坡巾、平定巾或幞头，仅以一旁的“菊花”指示人物身份。陕西省韩城市昝村镇吴村普照寺高神殿内明清藻井所绘的“渊明赏菊图”上有头戴东坡巾的陶渊明。台北“故宫博物院”所藏明嘉靖官窑所制青花陶渊明赏菊图杯，图绘了头戴幞头的陶渊明。上海博物馆所藏明代唐寅所绘的《东篱赏菊图轴》，描绘了陶渊明与友人坐于岩石上聊天、赏菊的情景，渊明头戴东坡巾，友人头戴幞头。台北“故宫博物院”所藏宋人《虎溪三笑图》与明代陈洪绶所绘的《玩菊图》，分别描绘了陶渊明头戴儒巾及平定巾的形象。 

　　随着渊明赏菊图像的流行，多种造型的陶渊明形象频繁出现在工艺美术品中。或是由于作坊制度惯用粉本，工匠不熟识传世文人典故，在制作过程中不刻意区分陶渊明与东坡、李白等文人的具体形象，仅以手持物品做分类。随着混淆在清中期后流行，广州祠堂壁画中头戴平定巾、老人巾或幞头的陶渊明逐渐取代了魏晋以来葛巾漉酒的渊明形象。 

　　三、岭南地区的渊明崇拜与壁画图像的多重寓意  

　　清中期以后，陶渊明图像在绘画与工艺美术作品中广泛流行。在此背景下，该题材图像亦被广州府的基层士民有选择的接受，并广泛用于祠堂粉壁。这种选择与岭南地区陶渊明崇拜的文化氛围有很大关联。地方士民对陶渊明形象的理解，决定了壁画内容的多重寓意。 

　　（一）岭南地区的陶氏家族崇拜 

　　陶渊明出身东晋浔阳柴桑（今江西九江）的仕宦家庭，家族长期为南方政权服务。他的曾祖父陶侃为东晋建国元勋，专征南国，曾任荆、江、交、广等八州都督。道光《广东通志》及光绪《广州府志》，记载了两晋时陶侃任广州刺史，平定割据政权王机的事迹。明代，广州府番禺县忠贤街设有忠勋祠祭祀陶姓父子陶成及陶鲁。两人曾任浙江布副使及湖广左布政，虽非渊明族裔，却享誉南粤。陶鲁长期管理湖广地区，有“三广公”之称。在他之后，陶姓宗族在岭南地区影响深远。 

　　南粤地区对陶渊明的供奉与苏轼崇拜的普及是相伴相随的。苏轼一生写下了大量的和陶诗，是陶渊明文学及思想的重要传播者。惠州白鹤峰保留有苏轼故居，其旁的三贤祠中供奉了陶渊明、苏轼和葛洪。陶渊明更因多子为粤人所称道。清代韩海在《吴恒岳粤游草遗诗序》中言：“天道有知，右军七子，陶令五男，于君岂为过。”广州祠堂壁画选择陶渊明题材的原因，与陶氏出身世家，及陶潜本人多子有很大关系。大量传统建筑将渊明题材壁画与苏轼、李白等名贤故事图并置。在南粤文人的观念中，苏轼和李白都是与陶渊明相提并论的卓越文学家。更重要的是，三者都是家族兴旺的代表，苏洵、苏轼、苏辙三人合称“三苏”，一家贤能；李白一生二子一女，儿女双全。 

　　（二）缔造南粤士风的靖节情怀 

　　宋代以后，陶渊明被定义为具典范意义的儒者，事迹与诗文逐渐被“圣化”。在知识精英“试图建立脱离仕途的声望准则、价值系统及人格评价方式”的过程中，陶渊明成为“忠诚”的代表，其忠诚的对象为儒家的“道”，在行为上可表现为超越政治的选择。 

　　明代大儒、被称为“白沙先生”的新会人陈章献，推崇陶渊明不为五斗米折腰的“丈夫”，常以陶渊明自况，带动了南粤地区文人学陶的风潮。明初吏治严酷，岭南文人疏远官场，在广州及周边地区形成“岭南诗派”。他们的诗歌将隐逸心态与渊明意象结合，影响直下明清。清代乾嘉年间学者温汝能在《陶诗汇评序》中赞颂陶渊明，谓：“渊明则诗真怀淡，超越古今。其所形诸咏歌，并无几微不平之见，而安贫乐道，即置之孔门，直可与颜曾诸贤同一怀抱。” 

　　 陶渊明私谥“靖节”，“当晋宋易代之际，耻事二姓，不为五斗米折腰”，成为后代文人“持节”的典范。明末清初，大批遗民画家通过描绘陶渊明画像，表达自身面对乱世，欲保晚节，不攀缘、依附的态度。时至清末，再逢乱世，这种情绪又在士绅和官宦群体中蔓延。但文人尽节的对象是“天下”观念中的“天子”，而并不限于某一朝代的皇帝。如约瑟夫·列文森所言，在传统中国“是文明，而不是国家才在道德上有权要求人民忠诚”。咸丰年间，太平军攻陷武昌城，城内近百位文官、士人殉难。南海人劳光泰用“陶渊明杂诗十二首韵”赋表忠诗，记录部分人物事迹，谓：“此十数公大节如是，必为靖节所取也”。其中，武昌通判李芳一家十口及郑愚一家五口阖门自焚，诗云：“同时安期生，立节堪比方。云中傥相遇，两家飞羽觞。”武昌府学训导吴长庚、江夏县学教谕鲁唯、训导阮熙恩死节，诗云：“城中三博士，竝不受贼羁。节完若满月，皎皎无少亏。” 

　　 清代中晚期，官场情况复杂、多变，粤籍文人在官场举步维艰，多数人选择罢官归乡，作为乡绅参与到地方事务中。文化精英常在诗中赞和渊明，并强调保持“晚节”的愿望。顺德人尤步星在《菊径吟秋》中有言：“素有陶公趣，篱边尽日吟。孤高同晚节，雅淡寄秋心。”香山女诗人李如蕙在《问菊》中云：“问东篱菊，缘何晚节芳。不争群卉艳，独傲九秋霜。”李如蕙之父李异凡长期效力于西川军务，后挂刀赋闲，携女归乡。清代岭南书画鉴藏家吴荣光在《长歌代柬寄陈厚甫》中言：“陶潜松菊自晚节，屈原兰茝非骚才。”陈钟麟，号厚甫，嘉庆进士，督办杭嘉湖道兵备时因“不即驰往”被降级调用，来到粤秀书院掌教。吴荣光在道光年间因湖南学政自占地步受到牵连而被迁官，在诗中感叹陈钟麟及时抽身官场为明智选择。面对动荡的社会现实与西来的思想、技术，部分知识精英感到迷惘，部分则开始认识传统经学的不足，转向“无用之学”，此时无心官场的陶渊明又成为他们的文化偶像。新会人陈纪在《饮酒》诗中叹曰：“浊世多醉士，昏昏忘不平。缅怀避俗者，岂独陶渊明。”梁松年取陶诗“心远地自偏”句作为文集名称。其友何瑞龄为之作序，称其“经史之暇，留心时务，逮困场屋，退而著书，有信今传。后之想，则其所谓心远者，正与渊明异，乃适得其为同哉。” 

　　广州祠堂壁画中陶渊明、竹林七贤等隐士形象的流行，是士绅在祠堂建设中占据主导权的结果。这类壁画有着彰显精英群体特权，为仕途不得志之士绅辩护，以维护群体话语权的作用。而“晚节”等词语在“赏菊图”壁画题画诗中频繁出现，表明作为壁画赞助人的底层士绅与晚清频繁和陶、颂陶的粤籍文人，属于同一群体。因此，陶渊明题材壁画与清中期以后文人间创作的和陶、颂陶诗，具有相似的寓意。 

　　 陶渊明个人所表现的忠于“道”而不归附于任何政治集团的价值观念，为渊明图像在壁画中流行奠定了基础。晚清时期，各类运动与革命风潮迭起，广州地区基层士绅的政治观点非常多元，所属派别论战不休。但无论是曾作为中国同盟会番花分会会址的花都区三华村集之徐公祠，邻近黄埔古港，屡获乡民、官僚及绅商大笔捐献的海珠区琶洲街道黄埔古村玉虚宫，钟荣杰、钟荣照兄弟于上海经营华南袜厂后蓄资重修的赤坭镇莲塘村钟氏宗祠，还是陆应湖、陆应廉兄弟从事外洋贸易后蓄资兴建的黄埔区文冲村廷亨陆公祠，都装饰了陶渊明题材壁画。三华村徐氏、文冲陆氏、莲塘村骆氏等宗族，既有族人参与太平天国运动，也有族人通过科举或捐官进入清政府的官僚体系，还有族人参与革命团体。或可推断，这一人物题材壁画政治倾向虽不明确，却与中国社会破旧立新之际，守节卫道而又开放多元的南粤士风存在着互动与关联。 

　　（三）园林造景间的渊明意象 

　　陶渊明诗文自宋代开始就影响了中国园林造景，到了清代发展为一种典型模式。明清时期，随着对外贸易的发展与文人文化的兴起，岭南私家园林建设逐渐进入高潮。造园时，不少南粤文人墨客自陶潜诗意中寻找灵感。明代番禺人李时行有《为园效陶渊明》一诗，讲述自己模仿陶渊明造园的经历，谓：“引泉入畦径，为力胜桔橰。百卉今具腓，灌滋宁惮劳。”文人间常引陶潜诗意夸赞主人，清代东莞人林蒲封在《寄题吕士宁别墅》中言：“柳岸菊篱陶氏宅，笔床茶灶陆家船。” 

　　园林造景时，文人士子经常取陶诗意象：植柳、养菊。明代新会人何士域曾感怀：“家有百亩田，门垂五株柳”。清代南海人吴林光有言：“陶门五柳隐者居，田氏三荆欢同株。”番禺人何玉成，描绘自己罢官后所修小园时，曰：“陶公三径菊，莱子一畦蔬。”更多的文人直接取渊明诗意，为私家园林命名。清代顺德人胡天球年暮罢官归乡后，将私家园林命名为“柳盟园”。番禺人吕坚引“陶元亮结庐在人境”及“吾亦爱吾庐”之句，将园林称为“我园”。梁松年取陶诗诗意，将园林命名为“心远园”，在园中“爱仿陶公趣”“遣兴菊亲栽”。 

　　园林造景中的渊明意象，使渊明诗意与私家园林及私宅等概念紧密相连，继而赋予了渊明图像一丝“家”的含义。在粤籍文人的诗句中，有时甚至将家比作陶渊明笔下的“桃源”。新会人胡方曾言：“都会故乡那不记，桃源宗族共为家。”花都区三华村集之徐公祠当心间墙楣装饰了组合画。《渊明赏菊》壁画旁是李白《静夜思》，诗中有“举头望明月，低头思故乡”之句。由此可见，装饰于祠堂或祭祀建筑墙楣的陶渊明形象，与粤籍文人对“家”及“乡”的理解密切相关；既展示了士绅群体园林游乐的好尚，又提示了宗族社区作为“归隐”场所及“家”的观念。 

　　（四）岭南的赏菊民俗及其中的渊明意象 

　　明清时的岭南是菊花的重要产地。文人认为菊花“鉴之而见形，觌之而清烦暑，饮之而散滞凝”。赏菊、赐菊、餐菊之风盛行。菊花成为士民文化生活中的重要元素。渊明意象在这些活动中屡被提及。 

　　其中，重阳是人们饮酒、赏菊的佳节，文人常在此时和陶、颂陶。清初屈大均有言：“二九人人望节花，那知真菊未英华。白衣自爱陶公酒，秋色谁争处士家。”南海人招健升诗云：“五柳未曾荒曲径，一樽谁肯负重阳。”番禺人何玉成有言：“坐对重阳菊，仍开彭泽篱。”文人在节日时，常常互赠菊花及诗文。明代增城人湛若水在《题易菊趣》中言明了这些活动与陶渊明的渊源，谓：“菊亦有何趣，渊明独赏真。后来爱花者，总是学陶人。”陈献章收到友人惠菊言：“若道渊明今我是，清香还属隔江人。”清代番禺人韩懋林获友人惠菊后言：“闲欲招彭泽，陶然醉砌幽。” 

　　节日之外，文人会在为老人祝寿时画菊相送。诗中亦常以渊明为意象。顺德人潘宪勋有诗云：“登堂思献寿，饮德愿延年。画作东篱影，如见南山巅。”自屈原以后，文人有餐菊的传统，并逐渐相信餐菊可以升仙。南粤士民尤为笃信。明清文人在“餐菊”时，经常提及渊明意象。明代东莞人邓云霄曾言：“晓来问朝餐，三嗅东篱菊。”香山人李航有言：“秋风更相待，餐菊过东篱。”菊花本是广州祠堂壁画中流行的装饰元素。花都区赤坭镇莲塘村卿品骆公祠、赤坭镇瑞岭村朱氏大宗祠、赤坭镇田心村麦氏大宗祠等建筑都饰有描绘菊花的壁画。 

　　秋日，供人们赏菊的公共活动众多。广州城南在秋日会办菊市，番禺人宋廷选在游玩间赋诗，言：“狂搔我首白，欲呼渊明起。”香山（今中山）有菊乡之称，小榄镇更盛行菊社及菊试，常在祠堂及村社中举行。当地自乾隆年间开始举办“赛菊”，吸引了大量文人前往赏菊赋诗。菊花会曾因外忧内患停摆六十年，在同治年间重开，延续至民国。菊会上有戏班表演及斗菊诗筵，盛况非常，但文人吟诗作赋仍离不开渊明意象。清代南海人熊景星云：“榄乡十万齐头菊，未必渊明爱此花。”新会人陈纪在《忆榄溪菊会》中言：“座列鼎寻陶靖节，屏围图画杜樊川。”频繁而多样的赏菊活动，为“赏菊图”的流行奠定了基础,也为这一文人图像赋予了与南粤民俗相关的寓意。 

　　结论 

　　有学者将广东地区本土意识及艺术特色的觉醒，与嘉庆、道光年间广东社会的文人活动相连。 道光年间至民国时期广州祠堂壁画中流行的陶渊明题材作品，虽为民间工匠创作，却深受南粤基层士绅文化影响。其画作题材与绘画面貌，源自江南文人画及工艺美术作品中的渊明题材，却放弃了历代渊明图像中的“魏晋风度”与“葛巾漉酒”形象，以一副世俗乡绅耆老的情态，回应了南粤士民的精神诉求。 

　　 在美术史研究中，如何构建“身份认同”（identity）是一个重要的话题。弗雷德里克·巴斯言及族群部落构建文化认同感时，曾突出文化符号的作用，并强调随之构建特色与共同价值观的重要性。广州祠堂壁画对陶渊明题材的选择，正是南粤士风与基层宗族社会之民俗风尚相互作用的结果。清朝道光以后，传统社会的固有秩序面临挑战，南粤知识精英选择了陶渊明图像以反映自身罢官归乡、坚守晚节的选择，却在无意中助推了基层社会多元价值观念的萌芽。晚清民国时期，靖节情怀仍为不同派别与政治观念的南粤精英阶层所推崇。随着对外开放与贸易活动的兴盛，广州地区城乡间的节庆活动日渐多样，围绕赏菊、品菊的节日与集会盛行。士人与民众在各类活动中形成了和陶、颂陶的风尚，菊花的长寿及仙道寓意被各类民俗活动传颂与利用。在这样的文化氛围中，装饰于祠堂或祭祀建筑墙楣的陶渊明形象，就与粤籍文人对“家”及“乡”的理解建立了密切的关联，既反映了士绅群体的生活情境，又提示了宗族社区作为“归隐”场所及“家”的观念。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：尹子琪