尼采关于瓦格纳的文字分为公开出版的著作与《尼采遗稿》（科利/蒙提那里考订研究版《尼采著作全集》（KAS）7—13卷）中的相关内容。公开出版的著作包括：早期的两部赞扬瓦格纳的著作，即题献给瓦格纳的《悲剧的诞生》（1872）和为瓦格纳第一届拜罗伊特音乐节撰写的《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》（1876）；中期公开批评瓦格纳且标志着与瓦格纳公开决裂的《人性的、太人性的》（1878）；晚期围绕现代性与“颓废问题”回顾、总结以及重新思考、批判瓦格纳的两部著作——《尼采反瓦格纳》（1888）和《瓦格纳事件》（1888）。除了这些公开出版的著作外，《尼采遗稿》中还有相当多的文字涉及对瓦格纳、叔本华、浪漫主义等的思考，它们和尼采公开出版的关于瓦格纳的文字在高度互文性的基础上呈现出多方面的差异，从而为我们理解尼采与瓦格纳之间的关系提供了新的思路和线索。 

　　一 

　　 尼采的第一部著作《悲剧的诞生》是献给“伟大的艺术家”瓦格纳的，书中不时提及瓦格纳，肯定从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的德国音乐是源于德国精神之根基狄奥尼索斯的势力，象征着在古希腊作为悲剧诞生之母腹但却被苏格拉底的理性乐观主义文化所摧毁的狄奥尼索斯音乐在现代的苏醒。《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》是尼采第一部以瓦格纳为名、用来献给瓦格纳1876年夏天首届拜罗伊特音乐节的应时之作。在这篇文章中，尼采称瓦格纳为酒神颂歌戏剧家在现代的代言人，是集演员、诗人、雕塑家、音乐家、作家五位为一体的酒神颂歌戏剧家。从表面上看，《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》延续了《悲剧的诞生》的论调，总体上对瓦格纳还是肯定与赞扬的，但实际上，尼采的态度又远为复杂。早在写作《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》之前，尼采就已经对瓦格纳的诸多缺陷有所洞见和察觉，只不过碍于此文是专事见证瓦格纳伟大艺术成就之光辉时刻的，于是他暂时压抑了自己的不满。故而，《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》甫一出版，尼采就在几星期内完成了对瓦格纳的反叛与告别，拜罗伊特音乐节期间，他逃入波西米亚森林以躲避喧嚣，几乎与此同时又开始写作《人性的、太人性的》，此书于两年后出版，最终导致他与瓦格纳公开决裂。对于自己此前对瓦格纳的赞扬，尼采曾这样懊悔道：“谁胆敢提早公开发言，通常是被迫地，谁就会很快公开对它提出异议。” 

　　 《人性的、太人性的》构成了从《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》到晚期尼采的瓦格纳二书（《尼采反瓦格纳》和《瓦格纳事件》）之间的重要转折与过渡，因为正是在这部著作中尼采开始了对瓦格纳由隐晦到公开的批评。在写于1878年4月的该书的第一部分中，尼采开篇即断言启用艺术是为了向“一种真正有解放作用的、哲学的科学”过渡，进而更极端地说：“人们尽可放弃艺术……在艺术消失之后，它所培育的生命之欢乐的强度和多样性依然要求得到满足。科学的人正是艺术的人的继续发展”。这无不影射出尼采对瓦格纳艺术及其所代表的现代艺术特别是浪漫主义艺术的否定和贬低。在后来的《见解与格言集锦》（1879年3月）以及《漫游者和他的影子》（1879年12月）中，尼采对瓦格纳的批评就不再隐晦，而是开始公开“反瓦格纳”，其中有三节后来被选入了《尼采反瓦格纳》中（《见解与格言集锦》第134节“据新近音乐灵魂该如何运动”和第171节“作为任何文化迟结之果的音乐”，以及《漫游者和他的影子》第165节“关于音乐的演奏原则”）。 

　　尼采在精神崩溃前（1888年）出版的《瓦格纳事件》，是其公开出版的著作中除了《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》外，第二部以瓦格纳为主题的书。《尼采反瓦格纳》则并不是一本严格意义上的新书，而是围绕“尼采反瓦格纳”这个主题汇集而成的一本旧文集子。在写《瓦格纳事件》的同时，尼采就曾想把《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》之后即1877年到1887年这10年间散见于自己各著作中体现他与瓦格纳的对跖关系的文字汇集成书。据尼采自己说，这样的文字共50处之多，他从中遴选出一部分，尔后这些出处各异、长短不一的片段，经尼采重新组合排序并冠以新的标题，遴选提纲几经修改，最终就有了现在读者看到的《尼采反瓦格纳》的模样，但临近出版前尼采又突然改变主意，决定放弃出版。 

　　《瓦格纳事件》一书中充满了一个哲学家独到而犀利的思想洞见。尼采对颓废问题的思考自然是指引我们理解《瓦格纳事件》的阿里阿德涅线团：即在何种意义上尼采眼中的瓦格纳艺术是颓废的。与此同时，值得注意的是《瓦格纳事件》的文体风格，其语言表达饱含情绪、渲染效果极强，一反早期和中期尼采文风的理性控制、精妙构造。正如科利（Giorgio Colli）在谈到尼采“1888年著作”时所言：“表达得不到控制”，“作品的建筑感钝化”。甚至可以说，此时的尼采更多的是一个文学家和艺术家，而非哲学家。 

　　跟上述公开出版的关于瓦格纳的文字相比，首先，《尼采遗稿》中留下的对瓦格纳的思考更为丰富、多样、深入，涉及的面和论及的点也更为琐碎细致，这些内容并未完全呈现在尼采公开出版的著作中，但它们对于理解尼采和瓦格纳的智识关系又非常重要。例如尼采在遗稿中谈及瓦格纳“对于动物的动人的同情”“竟然到了痉挛的地步”，这一点并未出现在他公开出版的著作中，但这一看法所牵涉的尼采与瓦格纳关系的复杂性自不待言。 

　　其次，就尼采反瓦格纳而言，《尼采遗稿》中有两条轨迹可循：一条涉及尼采对瓦格纳艺术的缺陷的体察，这发生在1874年春；另一条涉及尼采对 “与瓦格纳高度一致的”叔本华哲学的反思与批判，其外因是1875年夏他对杜林的阅读，内因是1876年夏尼采身上追求理性与科学的“自由精神”的觉醒。 

　　二 

　　 《尼采遗稿》中呈现的第一条尼采反瓦格纳的线索，即对瓦格纳艺术的缺陷的体察，发生在1874年春，起因是尼采参与的瓦格纳的拜罗伊特事业受挫，这引发了尼采对瓦格纳艺术的怀疑，促使他开始冷静地看待瓦格纳艺术，进而发现了其诸多缺陷，尼采把它们写在了编号为“U II5 a. ”的笔记本中。这些笔记体现出尼采对瓦格纳艺术极为深入的思考以及同样极为尖锐的批评。例如：“莎士比亚和贝多芬并立——最冒失也最荒唐的想法”；“瓦格纳的重要性就在这里：他企图在戏剧大众的帮助下实现僭主政治”；“这点可能非常严重，即瓦格纳败坏了德国人分门别类研究单个艺术的兴致”。我们在《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》中自然是看不到尼采的这些批判的，有的甚至也没有出现在《人性的、太人性的》中，而是一直保留到了《瓦格纳事件》中。除了这些严肃的思考，《尼采遗稿》中还有这样的冷嘲热讽：“没有任何一个伟大的音乐家，像瓦格纳这样，在28岁上时还是一个如此差劲的音乐家…… 青年瓦格纳是一个多方面的半吊子，成不了什么正事。我常常漫天怀疑，瓦格纳到底有没有音乐天赋……他非常晚才学会理解人。唐豪瑟和罗恩格林是一对小青年怪胎。”此时的尼采表达文风之激越、愤慨已经神似晚期的《瓦格纳事件》，使读者不敢相信尼采对瓦格纳这样的“谩骂”发生在1874年。 

　　尼采对瓦格纳的真实看法和态度因为他与瓦格纳的私人情谊而被暂时隐藏了起来，因为正是在同一时间尼采起意为瓦格纳的拜罗伊特音乐节撰写一篇文章，即《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》。《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》是一篇五万字的艺术评论，才思敏捷的尼采拖拉了一两年才不情愿地写就。正是对瓦格纳的矛盾态度以及写作时内心的反复挣扎导致了《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》的难产，正如尼采所言：“每个仔细反省的人都知道，甚至考察也需要一种神秘的敌意，对视的敌意。” 

　　 《尼采遗稿》中呈现的第二条尼采反瓦格纳的线索涉及尼采对叔本华的批判。对于瓦格纳艺术与叔本华哲学思想的深刻联系，尼采体认极深：“瓦格纳和叔本华的神奇统一！他们来源于相同的本能。”“瓦格纳的艺术和叔本华的哲学是同盟。”叔本华的“生命意志”在瓦格纳那里“得到了艺术上的表达”。因而他对瓦格纳的认同与赞扬也与对叔本华的盛赞相连：“我想把叔本华和瓦格纳跟古老的希腊文化放在一起：这样我们可以一睹一种壮丽文化的风采。”不过，我们要注意尼采对叔本华哲学的批判要晚于他对瓦格纳艺术缺点的体察。1874年10月，尼采出版了第三篇“不合时宜的考察”，即《作为教育者的叔本华》，在文中，尼采从道德、人格、处世方面处处盛赞叔本华，虽然他也捕捉到了叔本华哲学的本质，即“引导人达到断念”和“悲观主义”，但当时并未就其思想倾向展开批判，因为后者还需外因的促发和内因的萌生。 

　　 1875年夏，尼采对杜林这位自称为叔本华的“最坚决的对手”的著作——《生命的价值》——的阅读才引发了他对叔本华哲学的价值重估：“仔细研读杜林，作为一种清除叔本华的尝试”。尼采对乐观主义与悲观主义进行了比较，对叔本华的诸多哲学概念，如爱与死、生命意志与欲望等进行了细致的反思，其成果主要被记录在编号为“U III 1. ”的笔记本中。1876年夏，他从拜罗伊特音乐节回来之后开始思考和批判叔本华并持续半年之久，其成果主要被记录在编号为“Mp XIV 1b. ”的散页文件夹中,其中有这样精彩的句子：“‘生命意志’概念还没有在科学面前获得公民权，就像‘灵魂’‘上帝’生命力等等这些概念一样。”“哲学家们发现生命意志尤其由此得到证明，即他们看清了生命的恐怖和无用，然而又不去自杀——但是他们对生命的刻画有可能是错误的！——”1876年夏，尼采开始频繁提及“自由精神”，认为其源于一种无所顾忌的求真的意志，他要借“自由精神”对道德、宗教、艺术、国家、政治甚至妇女和儿童等的本质作出全面的价值重估：“自由精神为人的未来而活，因此他寻找新的生活可能性，衡量旧的可能性。”此时，尼采认为此在生命的最高的力量是科学与真理，他早期的“形而上学—艺术观”则是“站不住脚的”。可见，正是这样的内外因交互作用，即阅读杜林引发的对叔本华哲学的批判以及自身“自由精神”的觉醒，最终导致了尼采1878年不顾情面地与瓦格纳公开决裂，其标志是《人性的、太人性的》这部著作的出版。 

　　《人性的、太人性的》主要是关于艺术的几百条格言，看上去千端万绪，尼采实际上把批判的矛头明确地指向多个相互关联的方面：反对哲学上的悲观主义、艺术上的浪漫主义和道德上的基督教理想主义。而瓦格纳的艺术则似乎是这三者的完美结合，尤其是《帕西法尔》。作为一部“舞台节日祭祀剧”（Bühnenweihfestspiel），《帕西法尔》意在通过对神话的“象征符号”“比喻形象”的“理想性表现”拯救基督教的“核心”，后者对瓦格纳而言就是“同情”，是通过同情的爱之力量而实现的奇迹。这样一来，如尼采所言，他的《人性的、太人性的》与瓦格纳的《帕西法尔》必然如一场“刀剑交锋”之战。 

　　1888年的《瓦格纳事件》标志着尼采在晚期重启对瓦格纳的批判，这是由他当时对现代性与“颓废问题”的思考引发的：“我最深入地从事的，其实正是颓废（décadence）问题”。“颓废”对于尼采而言，不是一个可以置身之外以对象性方式厘清的客观概念，而是某种实存论意义上的被牵涉或震颤（Betroffenheit），正如尼采自己坦言：“和瓦格纳一样，我也是这个时代的产儿，可以说也是一个颓废者（décadent）”，但是尼采身上的哲学家“体质”“品质”对颓废构成了一种“抵抗”，使他从颓废中痊愈了，尼采称之为：“哲学家所经历的最严酷的争执”。 

　　首先，颓废表示人因自然、本能、感性生命受到削弱、压制而呈现出的某种病态，而孱弱的病态生命所渴求的道德是同情，所渴求的艺术是反自然的颓废艺术。尼采认为现代人的根本病症在于生命的颓废，现代艺术——浪漫主义艺术和基督教的核心——同情道德，都不过是颓废问题的变种。于是，他以瓦格纳为案例展开了对现代性的批判：“他谄媚任何虚无主义的（——佛教的）本能，用音乐装扮它们，他谄媚任何基督教信仰、颓废的任何宗教表达形式。”“对于颓废，他拥有某种天真：这是他的优势。他相信颓废的天真，他不会在任何有关颓废的逻辑面前停步。”“瓦格纳有颓废者的德性，同情”。这意味着跟早期和中期相比，尼采此时的批判视野上升得更高、更开阔了，批判深度也下沉得更低、更幽远了。 

　　颓废在尼采那里还是“艺术生理学”意义上的。1886年至1888年间，尼采多次提出并论述“艺术生理学”，把艺术的审美标准建基于生物学原理，把艺术的审美效果与人的身体的快乐或抑郁反应相连。颓废的艺术就是引人生理不适的、反自然的艺术，如瓦格纳的艺术那样；而与颓废的艺术形成对跖关系的则是节奏欢快、让人身心愉悦、翩翩起舞的艺术，如古代摩尔人的音乐、非洲音乐那样，尼采曾赋予这种艺术或音乐多样的名称，如“早先的音乐”、“狄奥尼索斯音乐”、“南方音乐”、“地中海音乐”等。 

　　 自然，艺术生理学的提法并不意味着尼采在谈到艺术与音乐时只注重其生理层面，而是出于更为复杂的动机，有着更为积极的意蕴。首先，艺术生理学是出于对浪漫主义音乐的一种反动。作为一种承载着人类崇高道德理想和理念的音乐，浪漫主义音乐在尼采眼里无异于毒害人类精神健康的喀耳刻（Circe）。尼采认为道德尤其基督教的同情道德，是对生命欲望甚至生命本身的否定，是在教唆反自然，而作为道德之实质的所有理想主义、柏拉图意义上的理念，则是对生命之感性、感官的否定和贬低。在此意义上，浪漫主义音乐尤其瓦格纳的音乐是危险的。相应地，浪漫主义音乐尤其是瓦格纳的音乐也破坏了音乐的“建筑构造”，打破了由节奏和旋律控制的数学匀称和力量平衡，让听者进入一种无法控制的情感陶醉，尼采比之为灵魂在“游泳”。尼采的艺术生理学强有力地驳斥了能够引起这种不适的生理体验的艺术。 

　　 其次，艺术生理学的积极意蕴在于尼采提出了一种肯定人的感性、感官和欲望的音乐，让人能感到生命力的充盈与提高，能感到身心愉悦（Heiterkeit）。这样的音乐会让人的身体不由随之翩翩起舞，在这样的音乐中，身体的动物性不是被贬低、否定、改善，甚至被根除，反而是被神性化和审美化（verklärt）了。由此，艺术生理学以暗喻的方式指明的是“一种精神状态，一种精神—心理同时又是身体—生理上的态度”。 尼采期望艺术在帮助人们回到感官、重视感官的基础上，重建感官与精神的关系：“我希望自己的感官越来越大量地精神化和多样化……我们要感谢感官的精细、充盈和力量，反过来为感官提供我们拥有的精神之精华”；“精神以感官为家，同样地感官以精神为家；只在精神中发生的一切，也必定在感官中引发一种精美的、异常的幸福和游戏。反之亦然！”换句话说，艺术应当在感官与精神的完美交合中美化生命。 

　　最后，音乐应该是以节奏来控制激情，音乐的“建筑构造”不应该被破坏；艺术应该像一种掺了水的酒，代表着狄奥尼索斯之沉醉的非理性激情被代表着阿波罗之光明理性的节奏很好地控制着，此即尼采所谓的伟大的风格：“狄奥尼索斯讲的是阿波罗的语言，而阿波罗终于也讲起了狄奥尼索斯的语言——于是就达到了悲剧和一般艺术的最高目标。”可见，尼采以节奏为核心、以节奏制约激情的音乐美学理念所传达的是一种和谐的审美的生命状态，生命的理性与激情被整合进审美的和谐整体中。 

　　三 

　　为了更为全面和深入地理解瓦格纳其人及其艺术，我们也有必要同时阅读其他作家（如夏尔·波德莱尔和托马斯·曼）对瓦格纳其人及其音乐的评价，他们的文字相对理性、节制，对瓦格纳音乐的评价也更为公允。 

　　 1861年，当瓦格纳的歌剧《唐豪瑟》在巴黎首演、引起轩然大波并遭到乐评人的嘲讽和谩骂之际，已经因出版《恶之花》而成名的法国浪漫主义文学大师夏尔·波德莱尔就发表了一篇文章赞扬和肯定瓦格纳的音乐，即《理查德·瓦格纳和〈唐豪瑟〉在巴黎》。夏尔·波德莱尔不懂德文，为了在论战中更公允也更有说服力地评价瓦格纳，他费尽周折找来了当时能找到的所有瓦格纳文章的英译，读完后才写就这篇文章。夏尔·波德莱尔也如尼采一样，看到了瓦格纳音乐的伟大之处以及瓦格纳音乐某种意义上的“非凡效果”：“没有一位音乐家像瓦格纳那样善于描绘物质的和精神的空间和深度……他具有一种艺术，能够通过精微的层次表达存在于精神的和自然的人中的一切过分的、巨大的、野心勃勃的东西。有时候，听着热烈而专横的音乐，人们似乎发现在黑夜的被梦幻撕破的背景上绘有令人眩晕的关于鸦片的观念。”对于尼采以艺术生理学抨击的瓦格纳音乐所引起的生理不适，夏尔·波德莱尔的评价恰恰相反，他认为瓦格纳正是由于其“表达方式所具有的热情的活力”才成了“现代性的最真实的代表”，而瓦格纳的“夸张”“过度”和“放纵”也正是现代美学的典型特征：“在艺术上，我承认我并不憎恨夸张，我从未觉得节制是一种有力的艺术天性的标志。我喜欢那些健康的过度，意志的放纵……它们常常标志着巨大的精神或肉体危机之后的一个充满了快乐的阶段。” 

　　德国作家托马斯·曼也有论瓦格纳的文字，如《多难而伟大的理查德·瓦格纳》（1933）和《瓦格纳与〈尼伯龙人的指环〉：1937年11月16日在苏黎世大学的报告》（1937）。尤为值得一提的是，在《多难而伟大的理查德·瓦格纳》中，托马斯·曼耐心阐述了自己对瓦格纳艺术的方方面面的独到见解，他不仅肯定夏尔·波德莱尔是“第一批真正的、感受深刻和具有充分艺术理解力的瓦格纳追随者之一”，而且就尼采在《瓦格纳事件》中对瓦格纳的批评也给出了细致的反驳。 

　　 《瓦格纳事件》的一个核心是尼采批评瓦格纳是演员、瓦格纳的音乐不真诚，因为瓦格纳的音乐是为戏剧的，戏剧是为大众的,而尼采认为真正的音乐家应该是孤独的，而不是向大众献媚的。在这点上，托马斯·曼认为艺术家瓦格纳是无辜的。他引用了瓦格纳书信中的很多文字证明瓦格纳其实并没有这样的野心，也丝毫不在意“伟大、荣誉、大众统治”之类的东西，反倒是尼采忽略了瓦格纳多次表达的“天才的孤独和他跟现实的隔膜”，从而把瓦格纳艺术产生的影响移植到了瓦格纳身上作为瓦格纳的艺术意图：“任何一种批评，包括尼采的批评都倾向于将一种艺术的影响作为有意识的和计算好的意图重新移植到艺术家身上，进而诱发思辨者的理念——这是非常错误的，极其不严谨的……”对于尼采批评瓦格纳的另一个点，即戏剧与音乐的关系，托马斯·曼也给出了体贴性、赞赏性的理解：“瓦格纳的音乐不完全是，甚至根本不是音乐。……瓦格纳的音乐是心理学，是象征，是强调方式，总之，它是一切，而不是那些糊涂的艺术评论家所指的那种纯粹的和全值意义上的音乐。……这种像一股喷泉仿佛从前文化的神话深层喷射出来的音乐，事实上是以文学的方式，经深思熟虑、巧妙安排，以无比高明的手法，还带一点狡黠的智慧谱出的……” 

　　 除了诸如夏尔·波德莱尔和托马斯·曼这两位作家的文字之外，对于我们理解尼采与瓦格纳的智识关系来说更为重要的也许是瓦格纳自己写的文章。瓦格纳一生在写剧本、谱曲、创作歌剧之外，还笔耕不辍，留下了大量散文表达对艺术的思考。尼采对瓦格纳的部分文字和理论无疑是非常熟悉的，他在写作中也不时引用它们，如《悲剧的诞生》中对瓦格纳《贝多芬》一文的引用；如《瓦格纳事件》第7节结尾处对《宗教与艺术》（1880）的引用等。这些文字不仅有可能启发我们重新思考和评价尼采最早的“悲剧书”即《悲剧的诞生》，也可能会激发我们从瓦格纳的艺术哲学的角度来重新反思尼采对他的批判，如《瓦格纳事件》究竟是一篇音乐评论，还是一篇哲学檄文，哪一个分量更重，抑或二者兼而有之？还有，尼采对瓦格纳言辞激烈的批判是否遮蔽甚至误解了瓦格纳艺术哲学思想的某些方面？ 

　　 尼采与瓦格纳的关系是一段独特的纠缠着私人情谊的智识关系。与瓦格纳的私人情谊对尼采这样一位堪称最孤独的思想家来说弥足珍贵，但他独具的至高的理论真诚随后却引发了其对瓦格纳在智识上的批判：“以爱为代价，而成为有道理的”。对瓦格纳艺术的批判绝非尼采个人的趣味偏好抑或狂人呓语，毋宁说，他恰恰以心理学家的敏锐洞察力以及哲人思想前所未有的高度与深度，为我们烛照了瓦格纳艺术以其他手段无法触及的那些侧面。正如夏尔·波德莱尔所言:“任何伟大严肃的作品不经过激烈的争议都不能留在人类的记忆之中，也不能在历史中占据一席之地。” 尼采批判瓦格纳音乐的意义正在于反对悲观主义——虚无主义生命哲学及与其关联的否定生命的艺术，倡导肯定生命进而美化生命的艺术。如果说当下我们所身处的时代非但没有走出虚无主义的阴影，反而因技术宰制的加深而使人类所遭受的阴影益发深重，那么尼采的倡导依然是辨别当下艺术生态、指引未来艺术发展的一个绝对不该被遗忘的重要参照和标准。 

　　(本文注释内容略) 

原文责任编辑：李培艳