对于法国现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）而言，表达问题始终是贯穿其前后期研究的核心主题。在梅洛-庞蒂早期的现象学理论（以《行为的结构》和《知觉现象学》为代表）中，他借助格式塔心理学等科学理论建立了一种主体性身体的符号化整合的表达模型，即在混沌型、可撤换型和符号型行为结构的由低到高的层级关系中，高层级的结构可以整合低层级的结构，从而建立普遍性意义的生成方式。然而，这种整合模型的问题在于，作为整合项的心灵和作为被整合项的身体虽然脱离了传统笛卡尔主义的身心实体二元论，但是，其仍然在整合要素的意义上带有二元论的特质，使得诸多无法被符号化整合的经验被排挤到意义的边缘。

　　因此，在中期（也是他的理论模型的转折期）的现象学探索中，梅洛-庞蒂试图突破其早期的整合模型，这一时期，他吸收了索绪尔语言学中的符号差异化理论，并试图给出一个更具丰富性和包容性的表达模型。《间接的语言和沉默的声音》便是梅洛-庞蒂该时期的代表作品，这篇文章最初是他写于 1951—1952年的手稿《世界的散文》中的部分章节，虽然《世界的散文》后来被梅洛-庞蒂放弃出版，但是其中的核心洞见被他整理为《间接的语言和沉默的声音》一文于1952年发表，后被收录于《符号》文集中。这篇文章以表达问题为核心，探讨了时间、历史、主体间性等诸多问题，并且集中处理了梅洛-庞蒂现象学中的一个关键概念——风格，即本文关切的核心概念。

　　风格是我们在讨论艺术作品时常用的概念，在日常使用中，它所指向的对象往往比较模糊、含混，但在梅洛-庞蒂的现象学理论中，这个概念被赋予了鲜明的哲学特征，并且成为表达其哲学核心的规范性概念。梅洛-庞蒂从《知觉现象学》就开始使用风格来表达身体主体在世界中的实践性行为规范，他试图通过风格来呈现个体性和普遍性的统一。一方面，风格可以描述本己身体的不同行为之间的连贯性特征；另一方面，个体的风格和世界的风格之间存在表达关系——在世界之中的实践性主体的表达风格是“所有风格的风格”的无限开放的世界风格的具体化。

　　在《间接的语言和沉默的声音》这篇文章中，梅洛-庞蒂在索绪尔的差异化模型下深化了风格概念所阐明的统一性的广度与深度，这也能够更好地帮助我们理解艺术作品内在风格的丰富性以及不同艺术作品之间的真正关联。我们通常在博物馆或者美术馆里欣赏艺术作品，博物馆是对艺术作品风格最好的划分方式吗？梅洛-庞蒂在这篇文章中作出了一个非常有趣的论断：黑格尔是一座博物馆。我们不禁要问：这个命题是在什么意义上进行论断的？黑格尔和博物馆有什么关系？在本文的探索中，我们将逐步澄清风格这一概念蕴含的丰富意义以及独特的理论内涵，并揭示梅洛-庞蒂关于风格概念的现象学理解和黑格尔辩证法的内在关联。

　　从言说的语言到沉默的语言 

　　在《间接的语言和沉默的声音》一文中，梅洛-庞蒂在讨论绘画和风格之前，首先讨论的是一般意义上的语言，他通过对索绪尔语言学理论的创造性解读，展示出一个现象学家自己的表达理论框架。根据梅洛-庞蒂的理解，语言之所以能够表达意义，并不是因为语言符号自身具有意义，而恰恰是在符号与符号的差异关系（在索绪尔那里，这种差异关系表现为音位的区分性关联）中意义才生成，也就是梅洛-庞蒂所提出的：

　　符号单个地看什么也不意指，每一个符号与其说表达了意义，不如说它表明了自身与其他符号之间的意义差别（écart）。语言是由无关联项（词项）的差异（différences sans termes）构成的，或者更准确地说，语言中的关联项（词项）只是由它们之间的差异产生的。

　　正因为先有符号之间的差异，才有语意的生成，故而梅洛-庞蒂追随索绪尔肯定了语言整体先于部分的观点。当然，梅洛-庞蒂对于整体的理解并非索绪尔所谓的对象化的语言系统，而是要将语言整体植根于世界性的丰富的经验土壤之中。在实际经验中，儿童的语言习得进程也并非先学会词语和意义的一一对应的关系，而是先被卷入作为表达风格的语言整体，也就是梅洛-庞蒂的生动比喻——“像漩涡一样的被说出的语言整体”。这个漩涡抓住了他，吸引了他，直到将他引向意义的初生。

　　为了更进一步澄清意义的生成问题，梅洛-庞蒂区分了语言（le langage）和言语（la parole），同时也区分了语言的经验性使用和创造性使用，前者只是后者沉淀下来的结果。对言语的探讨无疑是梅洛-庞蒂在语言表达问题上最具洞见的思考之一：一方面，言语揭示了一种“活的语言”，从而指向语言的动态性和生成性特征；另一方面，言语需要说话主体的身体参与，同时，言语是对他人说的，因此，言语中还包含具身化主体性和主体间性要素。通过在语言中引入言语的要素，语言从此不再只是思想的工具，而有其自身的存在意义。

　　在梅洛-庞蒂看来，这种通过言语的创造性实现自我差异化和自我组织的语言是具有自主性的，是“倾斜的”——似乎言语是自己从舌尖的斜面上滑下来的，但这并不意味着语言系统不需要主体的参与，言语是由身体说出的，这意味着具身化的主体必须参与到语言的自我结构化进程中。正如梅洛-庞蒂所认为的那样，语言把自身变成了一个宇宙，它将事物变成了它们的意义，从而纳入自己的宇宙中。这样的语言是不透明的，因此，也是间接的或暗示的，而非直接的符号与意义的对应关系。因为，在符号通过自我差异化的方式来涌现意义的同时，它们自身就隐退了，在真实的经验中，我们从来无法同时关注符号的物理特征和它所指向的意义。这种现象也产生了一个看似悖谬的理论结果：语言在说出的当下，其实是沉默的，当我们活在语言中，同时也便活在沉默中。

　　那么，我们接着就会追问：在这样沉默的语言中，通过符号自身的隐退呈现出来的意义到底是什么？符号的隐退并不意味着我们将被带到一个抽象的思想世界之中，恰恰相反，梅洛-庞蒂向我们展现的意义是具身化的，就像他所说的：“语言携带着它的意义，就像足迹意味着身体的运动和努力一样。”也就是说，语言和意义的关系需要在身体、知觉和运动的意义上来把握，而不是在思想中被构造。而绘画作为一种沉默的语言，正是可以揭示这种具身化关系的典范，这也是梅洛-庞蒂要从对语言的讨论转向对作为沉默的语言的绘画艺术的讨论的原因。

　　在梅洛-庞蒂看来，沉默是言语进行结构化的背景，它包围着言语，是和言语交织、混杂在一起的线索，是言语的另一面。因此，在这个意义上，作为沉默的语言的绘画艺术是对语言的一种现象学还原，正如梅洛-庞蒂所说，我们应该像聋人注视着说话的人那样注视语言，才能重新审视语言表达背后的意义生成机制。

　　风格的统一性 

　　（一）“画家‘携来他的身体’”：艺术家的知觉与表达

　　梅洛-庞蒂在他生前最后出版的文章《眼与心》中引述了法国诗人瓦莱里的著名诗句——“画家‘携来他的身体’”（Le peintre《apporte soncorps》……）。也就是说，通过把身体提供给世界，画家将世界转变成绘画。绘画作为“沉默的语言”，表达着画家的身体、知觉和世界的紧密关联。梅洛-庞蒂在《间接的语言和沉默的声音》一文中详细地阐明了这种关系。

　　 在对于绘画的讨论中，梅洛-庞蒂和当时法国著名的作家、评论家安德烈·马尔罗（André Malraux）的作品《沉默的声音》进行了对话，他借助马尔罗的表述揭示出绘画和语言的同源性——需要剥离掉它们的象征要素，回到创造性表达的层面，才能看到二者其实经历了相同的历险。马尔罗认为，古典绘画体现了一种客体主义（objectivist）的偏见，其创作目的在于对自然的象征（la représentation），像镜子一样映照出可见的世界。所以，我们在那些古典油画中可以看到画家对自然世界的复原——当我们赞叹一幅古典绘画时，会评价其画得“像真的一样”；而现代绘画则是对主体的回归，是对于作为一种“无可比拟的怪物”的自我的回归。然而，梅洛-庞蒂并不同意马尔罗通过客体主义和主体主义的二元对立来对古典绘画和现代绘画进行划界，在他看来，无论是古典绘画，还是现代绘画，它们的不同风格其实都是文化对画家知觉的塑形。因此，“可见的世界不应被遗弃在古典绘画的配方中，现代绘画也不应被局限在个体的范围内。”梅洛-庞蒂认为，古典绘画的问题在于透视法的原则其实是对真实的视觉经验的扭曲，因为，透视法必须将我们的视觉限定在一个狭窄的范围内，这种对象化视觉经验的方式抛开了世界，也抛开了事物之间的共存。因为，对梅洛-庞蒂来说，真正的“进深”的知觉经验并不是在图纸上按照严格比例实现的近大远小，而是事物在我们目光前的相互竞争，我们的目光对它们的冲突进行裁决，“进深”由此形成，它是事物和世界对我们的发问，是我们对事物之间的空间关系的自组织的回应。 

　　因此，梅洛-庞蒂认为，现代绘画其实提出了一个和回归个体完全不同的问题：“我们如何才能在不借助一个前定的（préétablie）、我们所有感官都向其敞开的‘自然（Nature）’的情况下进行交流，我们如何通过我们拥有的最本己的东西进入普遍性？”在梅洛-庞蒂重新勾勒出来的问题的导向下，我们需要探求个体性与普遍性相互通达的道路，而这条道路的入口就是艺术家的知觉。

　　（二）知觉的风格化

　　梅洛-庞蒂在《间接的语言和沉默的声音》一文中借用马尔罗的命题来阐明风格与知觉的关系，即“知觉已经风格化了”（La perception déjà stylise）。他以从我们身边路过的女人的例子来说明这种风格化进程。他认为，这个女人并不是一个对象化的轮廓、人体模型或景象，而是一种个体的、情感的和性别的表达，是肉身的存在方式，这种存在方式寓居于她的整体步态中，在她的高跟鞋撞击大地的节奏中。如果画家要在画布上表现这样的女人，其实意味着她的存在风格唤起了画家对她和他共存着的世界的知觉共鸣，而这种共鸣通过一种“连贯的变形”（déformation Cohérente）表达出来，即梅洛-庞蒂对风格的进一步界定：

　　对每一位画家来说，风格是他为这一表达作品所建立的等价系统，是“连贯的变形”的普遍标记，通过这一标记，他将仍然散落在他的知觉中的意义集中起来，并使其明确存在。这项工作并不是在远离事物的地方完成的——在某个只有画家自己才有钥匙的私人实验室中，无论是通过注视真花，还是纸花，他总是会回到他自己的世界，就好像他将用来表现它的等价原则一直埋藏在那里一样。

　　 在这里，梅洛-庞蒂对于风格的描述再次使用了他早期在《知觉现象学》中用来定义身体图式的“等价系统”概念，但我们需要注意的是，此处的“等价系统”和《知觉现象学》中的“等价系统”已经有所不同。在《知觉现象学》中，身体的“等价系统”有三个维度：一是身体朝向空间各个方位运动的可能的等价性，二是同一感觉内部的等价性，三是不同感觉之间的等价性。这三个维度都是围绕知觉场中主体性身体的符号化整合功能而形成的。而在《间接的语言和沉默的声音》一文中，这种“等价系统”被进一步解释为一种“连贯的变形”。在这个概念中，差异关系被凸显出来：“变形”意味着画家的每幅作品之间的差异要素，而“连贯”则意味着这些差异要素的自我组织中的一致性或同一性的意义标记。在画家的创作过程中，这种“等价系统”的等价性在于画家将其在和世界的交往中产生的知觉共鸣转化到绘画中，即通过颜色、线条和空间的结构化将知觉的意义转移到画布上。因此，这里的等价性其实是意义的等价性，而这种等价性既不是相同符号或图像的物理转移，也不是对意义的单纯表征，而是意义在差异化进程中的再次生成：“不是绘画表达意义，而是意义渗透到绘画中……意义不是通过绘画显现出来，而是陷入绘画中……” 这就意味着绘画和意义的关系不再是外在的象征关系，而是内在的生成关系，绘画的意义在画家和世界的交往与共鸣运动中生成。 

　　而且，在一位画家的风格形成过程中，画家本身其实并没有刻意地要去塑造自己的风格，正如梅洛-庞蒂所说：

　　正在工作中的画家对人与世界、意义与荒谬、风格与“象征”的对立一无所知：他忙于表达自己与世界的交往（commerce），而不会为一种在他不知情的情况下诞生的风格感到得意……我们应该看到风格出现在画家作为一个画家的知觉深处，这也是由他的知觉产生的一种诉求。

　　在梅洛-庞蒂看来，画家的风格并非形成于某种外在模式，或者某种目的，而是形成于画家和世界交往的进程中，形成于画家对世界的知觉以及他的知觉对世界的发问。这也是梅洛-庞蒂不同意马尔罗将风格定义为“根据发现世界者的价值重新创造世界的手段”的原因，因为这种对风格的理解是外在的，没有置身于风格自身的“运转”（opération）之中。我们要理解风格，必须进入风格内部的运转之中，这也就意味着我们需要以一种非对象化的方式来把握我们自身的知觉和世界的关系，就像儿童从内部学会语言一样。意义在知觉主体的参与下自我生成，风格也是在其自身的差异与同一的关系中发现自己。

　　梅洛-庞蒂讨论了马尔罗《艺术心理学》中的一个案例，即当雷诺阿注视着大海的蓝的时候，画出的却是《洗衣妇》中溪水的蓝，这并非只是把一种抽象的“蓝色”意义挪用到不同的场景中来表现，而是画家对于世界风格的创造性把握，大海的蓝可以“活”在溪水之中，个体的表达风格可以是世界整体风格的变体，正如梅洛-庞蒂所说的：

　　这是因为世界的每一个碎片——尤其是大海，时而布满漩涡和涟漪，水花四溅，时而浩瀚无比，风平浪静——本身就包含了各种存在的构形（figures），并通过对目光追问的回应方式，唤起一系列可能的变体，除了这种回应方式自身之外，还教会了我们一种言说存在的一般方式。

　　就像雷诺阿在注视大海的时候获得了表达水之蓝的一般方式，我们在知觉世界的时候，其实也是在寻求对于世界风格的规范性表达。在梅洛-庞蒂看来，艺术家无法谈论世界之外的事物，即使是那些表面上看起来是对世界的否定或拒绝的现代艺术，其中也蕴含着艺术家和世界的深层关联。意义等价系统的普遍性其实根源于所有知觉主体都共同朝向其开放的、作为“所有风格的风格”的世界，知觉主体以风格的方式实现的“对世界的表达”和“世界风格的自我表达”是同一个进程的不同环节，这也是在风格中实现的个体性和普遍性的统一。

　　当然，画家对于世界的表达不可能一劳永逸地完成，正如我们的知觉无法穷尽性地把握世界的意义，因为，世界的自我差异化进程是无限的，世界永远处在运动和变化之中。因此，画家的作品永远是未完成的，正如梅洛-庞蒂所提出的：

　　画家本身就是一个在工作的人，每天早晨，他都会在面对事物的面孔时发出同样的追问、同样的呼唤，而他却从未完成对这些问题的回答。在他眼中，他的工作永远不会完成，永远在进行中，因此没有人可以利用它来对抗世界。有一天，生命溜走了，身体消逝了；在彼时且更可悲的是，散落在世界景象中的问题从此缄默不言。这时，画家已不复存在，或已成为名誉画家。

　　对梅洛-庞蒂来说，画家只有在创作的过程中才是真正意义上的画家，绘画是他对于世界的呼唤与发问的回应。这再次提醒我们：一方面，画家的创作不是完全主动的构建活动，而是以自己的个体视角参与世界的自我差异化表达的进程，世界包含了所有的视角，同时世界的丰富性也溢出了这些视角；另一方面，世界的自我差异化进程必然要求知觉主体的参与，当画家的生命与身体逝去，世界的所有问题都将缄默不言，丧失自我表达的条件。

　　最后，同样重要的是，风格作为统一的意义等价系统也诉求着他人的认同，因为风格不是被封闭在画家私人生活中的任意性成分，而是具有可沟通性的规范性表达。而风格的世界性特征也是表达主体能够相互沟通和相互理解的根源。当一幅画进入公众视域，被他人观看，它便走出了画家那个沉默的、喑哑的世界，开始向他人说话。

　　至此，我们简单回顾一下梅洛-庞蒂的论证思路：他通过对一般意义上说话的语言的现象学还原，带领我们进入沉默的语言（绘画），而绘画通过画家的身体和世界打交道的知觉进程走向世界的无限开放性，走出沉默的领地，向他人言说，实现意义的表达。语言、知觉和表达的内在关系构成了风格统一性的横向维度，勾勒出风格概念作为规范性表达的核心结构。但这还不足以展现风格概念的丰富性，接下来我们将追随梅洛-庞蒂探究风格统一性的纵向维度——历史性与时间性维度。当然，这两个维度并不是分离的，后面的分析中可以看到它们在当下的交织。

　　活的历史性与死的历史性 

　　（一）“瞬息万变的永恒”：绘画的传统与当下

　　一般来说，艺术史的叙事往往诉求一种连续性，但现象学的思考和艺术史的叙事不同，我们不能从外部反思艺术作品之间或不同艺术风格之间的连续性脉络，而要去探求其真正的内在连续性和统一性，即艺术作为一种表达运动自身的逻辑。首先，我们如何理解画家和他所承袭甚至反叛的传统之间的关系？在梅洛-庞蒂看来，画家在工作的时候其实不仅仅是对当下知觉世界的回应，也是对他自己的过去和传统的回应。画家在创作的时候其实是很难区分“事物的”和“自己的”、“新作的”和“旧作的”以及“从他人那里拿来的东西”和“属于自己的东西”，这些要素相互交织，而非彼此泾渭分明。梅洛-庞蒂将这种交织关系定义成“重述”（reprise），“重述”并不是复制或再现，而是对既有意义的再次创生，正是它们使表达的运转成为一种“瞬息万变的永恒”：

　　这三个重述使表达性的运转作为一种瞬息万变的永恒（une éternité provisoire），它不仅是童话、奇迹、魔法、在咄咄逼人的孤独中的绝对创造意义上的蜕变——它也是对世界、对过去、对已经制造出来的作品所要求的回应，是成就和友谊。

　　 在这里，梅洛-庞蒂提出了一个看似非常矛盾的概念——“瞬息万变的永恒”。绘画的瞬息万变在于其在创造过程中完成了对世界差异化进程呼唤的当下回应，但是，这种回应并不是一劳永逸的，画家还会不断产生新的问题，需要对它们进行表达性回应；而永恒性在于画家的回应将当下的无限丰富性融入画作之中，使之成为文化产品，在后来的鉴赏者眼中，画作的丰富性和艺术价值继续以表达的方式不断分化、展开，实现一种运动着的、瞬息万变的永恒。梅洛-庞蒂援引胡塞尔的“建基”（Stiftung）概念来进一步解释这种“瞬息万变的永恒”，认为它表达的正是当下的丰饶——“正因为当下是独特的、正在消逝的，所以它永远不会停止曾经存在过，因而也永远不会停止普遍存在。”“建基”概念同时包含创立与基础的意义，这就意味着它不是僵死的地基，而是创造进程中的动态源泉，是在不断生成、不断丰富、不断在当下和过去相遇，并通过这种相遇自我完成的一种底蕴。 

　　在当下的知觉世界之外，画家还需要对过去和传统进行回应。梅洛-庞蒂认为，画家的传统来自三个方面：他所看到的世界、他最初的绘画尝试以及整个绘画的过去，它们分别对应着知觉、表达和历史。这里已然包含了个体性和普遍性层面。我们需要重新反思什么是传统？传统并非代代相传的僵硬教条，也非我们通常所理解的如同建筑物的地基一般纹丝不动的顽固基础，而是交织于我们和世界的当下互动中的意义源泉。这一观点我们也可以在黑格尔的《哲学史讲演录》的导言中找到同样的思考，如他所说：

　　这种传统并不仅仅是一位女管家，她只是忠实地守护着她所接受的东西，从而将其原封不动地传递给后人，就像自然的进程在其形式的无限变化和活动中始终保持着其原有的规律，没有前进半步。这种传统不是纹丝不动的雕像，而是有生命的，就像一条汹涌澎湃的河流，离源头越远，其规模就越大。这种传统的内容是理智世界带来的，而普遍性的心灵并不是静止不动的。

　　在黑格尔看来，传统也不是原封不动的遗产，而是有生命的，是在运动中不断沉淀和扩大的，是和它的源头拉开距离的。传统并不意味着固定不变的根源，正如梅洛-庞蒂借用胡塞尔对于传统的定义，即传统恰恰是一种忘却根源的力量，因为根源必须被遗忘，才能在之后的表达创造中获得新生。这就是我们上面所提到的“三个重述”的意义，即画家赋予过去的“不是遗忘的虚伪形式——一种残余，而是记忆的崇高形式——一种新生。”也就是说，传统不是一种过去经验的苟延残喘，而是在当下为过去赋予新的生命，让过去重新在现在的创造之中活过来。因此，绘画中其实存在着双向的时间结构——回顾与前瞻。

　　如果要从只关注事件（événements）而对降临（avènements）视而不见的经验史中产生这种真正的历史，回溯可能必不可少——但它首先是在画家的总体意志中追溯的；历史只是因为画家首先展望未来的作品而展望过去；除了因为他们经历了同样的问题之外，没有长眠于死亡中的画家之间的友谊。

　　梅洛-庞蒂在这里使用了两个法语中词形十分对称的概念——“事件”和“降临”：“事件”意味着过去的时间中已经发生的事实，而“降临”则意味着一种对未来的展望。对梅洛-庞蒂来说，历史不是过去发生的事件，而是我们的现在，它将现在之外的一切整合到了现在之中，实现了过去和未来的交织与混杂——“降临是对事件的承诺”。这意味着除了我们上文中讨论的对过去的创造性激活之外，艺术家还将展望未来的共鸣之降临，尽管未来的世界尚未成形，或尚未完成自我分化，正如司汤达在评价自己的作品时说自己会在百年后被人们所阅读一样。

　　并且，梅洛-庞蒂提出，这种对未来的呼唤并不限于文学艺术中，也同样存在于我们的生活中，并指向主体间的场域以及对风格的普遍性诉求。因为，我们本身就生活在一个朝向他人开放的世界，表达将我们带到了一个公共的世界，我们在那里寻求他人的承认：

　　这只是在我的孤独义务之外，增加了理解我自己以外情况的义务，在我的生命和他人的生命之间开辟一条道路的义务，换句话说，自我表达的义务。通过文化的行动，我将自己置身于不属于我自己的生命中，我面对它们，我让它们彼此展现，我使它们在真理的秩序中成为共同可能的（compossibles），我使自己对所有这些生命负责，我产生了一种普遍的生命，就像我通过我身体的活生生的、厚重的在场把自己安置在空间中一样。就像身体的运转、文字或绘画的运转对我来说也是模糊不清的：文字、线条和色彩就像我的姿势一样从我之中流出，表达着我自己，我想说的话和想做的事将它们从我这儿撕扯出来。

　　 在梅洛-庞蒂看来，自我表达是一种义务和责任，是我们从孤独的唯我论世界中走出来，走向世界中的其他主体的义务和责任，我们需要理解与自己不同的处境，通过身体在世界中的开放，走向他人的生命。在我们开口说话的那一刻，我们就已经进入他人的世界中了，同样，在我们寻求他人的承认与共鸣的那一刻，他人也进入了我们的世界。在这里，梅洛-庞蒂创造性地使用了黑格尔《法哲学原理》中的行动概念，并将其延伸到表达的行为中，用行动概念统一了知觉、表达和历史。一方面，在表达的行动中，我们通过风格的统一性，从唯我论中走出来，来到他人的世界之中，同时，他人和世界也来到我之中；另一方面，表达行动的回顾与前瞻特征同时包含了当下、过去和未来。而表达的行动之所以具有这样的特征，恰恰因为它的动态性，它总是在运动的进程中。接下来，我们会通过分析梅洛-庞蒂对“活的历史性”和“死的历史性”的讨论来澄清表达行动的这种运动特征，并揭示出其背后的黑格尔式的否定结构。 

　　（二）博物馆的强盗意识与黑格尔主义的怪物

　　 根据上文的探索，风格作为一种意义表达的规范性要素，是知觉主体对于世界自我差异化进程的发问的回应方式，它作为意义的等价系统，其实在对象意义下是不可见的，只有在通过回溯性或反思性意识对其进行把握时才是可见的。而博物馆正是这种反思意识的具体表现。在梅洛-庞蒂看来，博物馆是对风格的统一性的历史性向度的摧毁。因为，博物馆虽然帮我们确立了一种“绘画之为绘画的意识”，使得不同时期、不同风格的绘画成为一种单一的绘画事业的各个环节，但是，这些环节是彼此分离的，只能靠某种外部力量把它们混合在一起。因此，梅洛-庞蒂认为，博物馆带给我们的其实是一种“强盗意识”，它把作品与它们被创作出来的处境之偶然性剥离开来，这其实扼杀了绘画的意义创生时的“生动热烈”（véhémence），扼杀了艺术家在和世界交往时的心跳，博物馆向我们提供的只是在沉思的氛围中堕落的、奄奄一息的图像： 

　　每个画家的风格就像他的心跳一样，使他能够恰到好处地认出自己以外的任何努力，而博物馆却将这种秘密的、谨慎的、非刻意的、不由自主的、活生生的历史性转化为冠冕堂皇的、华而不实的历史性。

　　对梅洛-庞蒂来说，艺术作品风格的历史维度的统一性植根于画家对同一个世界的亲历，而不是外在的、只出现在博物馆里的“绘画精神”（l’Esprit de la Peinture），也即马尔罗所谓的“黑格尔主义的怪物”：大写的历史、理性和绘画（l’Histoire, la Raison, la Peinture）。当然，这些“怪物”源自当时普遍流行的对黑格尔的误解：根据梅洛-庞蒂的描述，当时的人们倾向于认为，黑格尔主义的精神是一种独立于具体经验的抽象力量，即“人们把历史和历史的辩证法设想为一种外在的‘力量’（Puissance）”，并用这种外在的因果关联来解释绘画、历史和文化的统一性。

　　 毫无疑问，这种扭曲的黑格尔式精神其实是由反思性分析强加于作品之上的，它们没有触及绘画历史的真正的内在的统一性。恰恰相反，正如梅洛-庞蒂所提出的，反思性分析打碎了文化的真正统一性，然后试图从外部重新构建一个抽象的统一。这意味着反思性分析通过一个在思想中构建出来的外在力量剥夺了艺术作品全部的价值和意义。因为，如果艺术作品只有在某种外在精神的统一下才具有意义，那么，艺术作品本身无疑是空洞的和僵死的。所以，梅洛-庞蒂将这种“黑格尔主义的怪物”引导下的剥夺式反思意识贴切地称为“强盗意识”。也正是因为如此，梅洛-庞蒂认为：“黑格尔就是那座博物馆”，他剥夺了所有哲学的有限性和冲击力，对它们做了防腐处理和变形，就像博物馆对艺术作品所做的那样。在梅洛-庞蒂看来，黑格尔在哲学上正是博物馆的这种回溯性反思分析的登峰造极，黑格尔哲学把前黑格尔哲学都整合与吸纳到了他自身之中。但是，当一种真理被整合到其他真理中时，它就走向了衰亡。也就是说，先前的那些哲学都丧失了生命力，成为被黑格尔式的外在精神所综合的僵死环节。而在梅洛-庞蒂看来，哲学的意义是一种生成的意义，是一种表达，因此，它不可能在时间之外被整体化，黑格尔想要进行这种整体化的尝试只能以剥夺哲学真正的意义为代价。 

　　当然，梅洛-庞蒂批评的其实是被误解的黑格尔。真正的黑格尔对于历史的理解其实恰恰是梅洛-庞蒂所勾勒的动态的时间结构。黑格尔在《哲学史讲演录》的导言中明确提出，把历史看成孤立的、偶然事件的连续，用时间作为这些孤立事实的纽带，这只是一种外在关联，而不是精神运动的内在关联。他并没有要将之前的哲学都整合到自己的哲学中来，哲学总是存在于一种运动着的“生成”中，正如他所说：

　　哲学只能与以前的哲学相联系才能产生，它必然是从以前的哲学中产生的。历史的进程不是向我们展示外来事物的“生成”(Becoming)，而是展示我们自身和我们自身知识的形成。

　　因此，对黑格尔来说，历史或哲学史其实是精神的自我运动和自我塑形的进程，而精神并不是马尔罗所指的外在于具体作品的力量，而是包含着差异关系和自我关系的同一运动。那么，如果不是通过那些扭曲的黑格尔主义的精神怪物来统一绘画作品，它们在梅洛-庞蒂这里究竟是如何实现统一的？在梅洛-庞蒂看来，真正的文化统一性并不是反思的结果，而是反思的条件，每一个个体从来到这个世界的时候就已经被包裹在文化的统一性之中了，这就是他所说的“人类风格的统一性”——从最初的知觉和表达的努力开始，我们就已经是世界的自我差异化进程的一个环节，我们的每个行为都在丰富和展现着这个进程本身。表达的努力不仅是艺术作品的统一性的根源，同时也是人类风格的统一性的根源。

　　因此，梅洛-庞蒂根据风格的统一性的运动特征，区分了两种历史性概念。他认为，博物馆向我们展示的历史性其实是一种“死的历史性”（historicité de mort），它是反讽的和可笑的，在这种历史性中，每个时代都与其他时代对立，它强加给艺术作品关切的视角，但这却是遗忘，而非记忆，是碎片化的、无知的和外在的。而与之相对的是一种“活的历史性”（historicité de vie），它是“死的历史性”之所以可能的条件，是由一种朝向我们所不是的“兴趣”所引导的自我超越所构建和重新构建的生命，通过这种由过去和当下的不断交流带给我们并且在我们身上发现的生命，“活的历史性”使得“每一个画家在创作崭新的作品时，都会重新唤醒、重新开始和重新启动整个绘画事业。”

　　梅洛-庞蒂在这里提出的“活的历史性”可以理解为一种运动的历史性，在这种运动的历史性中，时间结构其实是一种自我否定的结构。我们不得不承认，这其实是一个真正的黑格尔式的结构：画家经历的每个当下都是对自身的否定，它是当下的同时，也是过去和未来——它包含了对过去的回溯和对未来的前瞻，否定性将过去和未来创造性地嵌入风格生成的当下，使得当下、过去和未来都成为这个“活的历史性”整体运动的环节，这也是为什么梅洛-庞蒂说画家的每一次创作都在重新唤醒、重新开始和重新启动整个绘画事业，因为每一个当下的表达环节都在丰富和重新结构化整体运动的进程：

　　正如黑格尔或多或少曾说过的那样，它（辩证法）是一种既创造了自己的轨迹，又在这个轨迹中返回自身的运动进程（marche），是一种除了自身的开创性之外别无指引的运动，但它并没有逃避自己，而是时不时地进行自我印证和自我证实。因此，辩证法就是我们所说的表达现象的另一个名称，它通过一种理性的神秘（mystère）占据并重新启动自身。

　　回顾之前对于知觉和表达风格的描述，可以发现，世界的自我差异化进程的本质结构其实就是这种自我否定运动，知觉无时无刻不在进行自我超越，表达也是如此，自我否定同时也是自我同一，因为否定之否定的同时也取消了否定行为本身，实现了自我同一。正是在这种自我否定中，风格寻找到了自身的统一性，这个统一性既包含横向的主体和世界的当下知觉关系，同时也包含着纵向的过去和未来在当下的交织关系。

　　这种“活的历史性”不仅辩护了艺术作品和它的历史与传统之间的动态统一性，同时也辩护了艺术作品的主体间性特征，它通过和传统的关联与过去的创作者产生共鸣，通过向未来的展望和未来的欣赏者产生共鸣，并且在当下的广阔视域中整合了过去和未来的向度，与所有同处于世界的自我差异化进程中的知觉主体或表达主体产生共鸣。因此，并不是博物馆将不同画家聚集到了一起，而是他们本身就是同时代人，因为他们面对的是同一个世界，他们在每个清晨都要回应同一个世界的自我表达的呼唤，这就是画家们共同面对的任务，是这项任务使得他们可以同时拥有朝向过去和朝向未来的共鸣之可能：

　　绘画的统一性不仅体现在博物馆里，还体现在向所有画家提出的这一独特任务中，这意味着有朝一日在博物馆里，他们将是可以相提并论的，如同一道道火光，在黑夜之中交相辉映。

　　当然，这种历史并不是某种可以独立于主体的自发存在，它必须诉求主体的参与，就像黑格尔的精神必须通过主体性来获得实现一样，正如梅洛-庞蒂所提出的：“真正的历史从我们这儿活出了它全部的生命。正是在我们的现在中，历史获得了将现在之外的一切重新放回现在的力量”。

　　结语 

　　 我们通过横向和纵向两个维度揭示了梅洛-庞蒂的风格概念中所蕴含的丰富的理论要素，风格概念不仅澄清了艺术作品的个体性与普遍性的统一，而且也揭示了人类的具身化知觉经验的个体性与普遍性的统一。风格作为表达的意义等价系统，作为知觉主体参与世界的自我差异化进程并对其作出表达性回应的方式，使得个体可以走出私人生命，走向公共生活和敞开的世界，承担起面向他人的责任，并且为我们提供一种重新理解过去、未来与当下关系的新的历史性。在梅洛-庞蒂的风格概念的背后，正是黑格尔式的自我超越的否定性运动。再次回到最初的问题：黑格尔真的是一座博物馆吗？当然不是。相反，黑格尔才是梅洛-庞蒂风格概念中的真正精神。正是这种不断运动、不断超越的精神才使得艺术家能够源源不断地进行创作。并且，这种创作并非孤立的行为，而是和他人、世界、历史牵连在一起的具有无限丰富性的进程。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：李培艳