1872年，尼采发表了他的处女作《悲剧的诞生》。在这部著作中，尼采一方面分析了希腊悲剧的起源、本质，以及最终衰亡的原因，另一方面将希腊悲剧的复兴希望寄托于他当时的精神导师、著名的浪漫主义音乐家瓦格纳。作为巴塞尔大学一位才华横溢、前途无量的古典学教授，尼采当然非常期望他的这部处女作能在古典学领域获得承认。但令他失望的是，《悲剧的诞生》几乎遭到古典学界的一致批判和全盘否定。当时的古典学后起之秀、未来的古典学大师维拉莫维茨发表了一篇关于《悲剧的诞生》的著名书评，对该书提出了严厉的批判和指控。他批评尼采用叔本华和瓦格纳的思想牵强附会地解释希腊悲剧，完全歪曲了后者的原意。维拉莫维茨的批评导致尼采在古典学界的声名一落千丈，以至于后来不得不离开古典学研究领域，甚至最后辞去了巴塞尔大学的古典学教职。在当时的主流哲学界，尼采这部著作也几乎没有获得任何正面的反响和回应。因此，尼采的《悲剧的诞生》在当时可以称得上是一部失败之作。

　　尼采本人后来在1886年该书的再版序（“一种自我批评的尝试”）和《瞧，这个人》等后期作品中，也有很多自我反思和批评。总体上，尼采将《悲剧的诞生》失败的原因总结为两点：首先是在哲学上接受了叔本华形而上学的错误前提；其次是在美学上受到瓦格纳的浪漫主义思想影响。

　　尽管如此，我们仍然不能否定《悲剧的诞生》在尼采哲学思考生涯中的重要地位。实际上，正是在这部看似不成熟的处女作之中，尼采通过对希腊悲剧的起源和本质的考察，第一次提出了对生命与真理的完整哲学思考。若干年以后，当尼采进入其哲学思考的成熟时期之后，他固然摒弃了《悲剧的诞生》中叔本华的形而上学前提以及瓦格纳的浪漫主义基调，但仍然毫无保留地肯定了该书中所揭示的悲剧精神，尤其是酒神狄奥尼索斯的精神。他不止一次用狄奥尼索斯精神概括其哲学的精髓，也就是肯定生命作为权力意志之创造和毁灭的“永恒轮回”。因此，当尼采在《瞧，这个人》这部后期的思想自传中称自己是“第一个悲剧哲学家”时，可以看出，他所关心和思考的问题仍然是《悲剧的诞生》中的悲剧精神之本质问题。

　　《悲剧的诞生》一书的思想意图和结构并不复杂。作为一部向瓦格纳致敬的著作，《悲剧的诞生》把瓦格纳的歌剧推到了一个崇高的思想舞台，并且将它同巅峰时期的希腊悲剧相提并论。为此，尼采首先论述了希腊悲剧的起源和本质，然后探讨了它后来衰亡的原因，最后认为瓦格纳的歌剧不仅意味着希腊悲剧的复兴，而且在更广泛的意义上代表了德国文化的新生。显然，《悲剧的诞生》的真正意图既不是盲目地赞美瓦格纳的歌剧，也不只是从语文学和历史学意义上分析、考证希腊悲剧的起源，而是在哲学上思考生命本身作为悲剧的本质。

　　在《悲剧的诞生》一开始，尼采就指出希腊艺术中两种对立的精神，即所谓的“阿波罗精神”和“狄奥尼索斯精神”。这两种精神的具体表现分别是造型艺术和非造型的音乐艺术，而希腊悲剧本身则是这两种对立精神的结合。随后，尼采将阿波罗精神和狄奥尼索斯精神分别概括为梦和醉。所谓“梦”代表一种“美的显像”，犹如一层帷幕将真实的世界笼罩和掩盖起来。按尼采的解释，阿波罗或梦的精神就是叔本华所说的“个体化原理”。在叔本华的哲学中，“个体化原理”正是显像、现象或表象世界的基本法则。在阿波罗式的“显像”世界之中，包括人在内的世间万物都遵循时间、空间和因果性的形式法则或秩序，所有个体判然有别，在这个现象世界之中井然有序地存在。在这个意义上，尼采把阿波罗所代表的“个体化原理”理解为一种“节制”“适度”或“自知之明”。用尼采的话说：就希腊艺术而言，荷马史诗和多利安建筑艺术就是这种“节制”或“适度”精神的典型体现——在“阿波罗文化大厦”之中，矗立着壮美的奥林匹亚诸神。单就阿波罗精神来说，尼采对希腊艺术的这种理解显然不是什么前所未有的独创之见。早在十八世纪，著名的艺术史家温克尔曼就把希腊艺术的基本精神概括为“高贵的单纯、静穆的伟大”（edle Schlichtheit, stille Größe）。这种看法深刻地影响了歌德、席勒、施莱格尔、谢林和黑格尔等多数德国艺术家和哲学家，并且长期成为德国学术界和思想界的一种主流意见。尼采的独到之处在于，他认为阿波罗式的“单纯”和“静穆”精神仅仅是希腊悲剧精神的一面，而与之相对的另一面，也是更重要的一面，则是狄奥尼索斯精神，即醉的精神。

　　作为阿波罗精神的对立面，狄奥尼索斯或醉的精神意味着“个体化原理”的毁灭。这种毁灭导致了两种相反的效果。一方面，个体对自身生命或存在的偶然性、有限性以及毁灭感到恐惧；另一方面，他也恰恰由此融入一个更原本的“太一”世界，并为此而感到快乐，甚至陶醉。“太一”代表了一种远古的泰坦诸神世界，一种原始、野蛮、非理性的生命意志、冲动或力量。在这个“醉”的世界中，一切个体之间的秩序、界限和法则都不复存在，人与人、人与万物皆融为一体，回归本原的“太一”。

　　尼采指出，体现狄奥尼索斯与“醉”的精神的典型艺术形式首先是希腊远古时代的青铜艺术，然后是荷马之后的抒情诗。与体现阿波罗精神的造型艺术（荷马史诗、多利安建筑等）不同，抒情诗作为狄奥尼索斯精神的体现，在本质上是一种非造型的音乐艺术。受叔本华的影响，尼采认为，音乐作为一种艺术，是“太一”或生命意志的直接表达，无需借助任何媒介或造型。不过尼采再三强调，阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术精神虽然相互对立，但却绝非相互独立和分离，恰恰相反，它们原本就是相互依存。但这种相互依存的绝非如黑格尔的辩证法说的“对立统一”，因为这二者之间的对立既不可能被消除，也不可能被“扬弃”，更不可能统一或转化为更高的精神形态。毋宁说，狄奥尼索斯和阿波罗在对立、冲突和紧张之中相互依存，无论哪一方都离不开另一方。这两种既相互对立又相互依存的艺术精神，在希腊悲剧之中获得了完美的表现。

　　尼采把希腊悲剧中的狄奥尼索斯精神追溯到悲剧中的音乐成分，也就是合唱队。他认为，悲剧的合唱队或歌队并非如施莱格尔所说的那样代表了悲剧的理想观众，而是体现了悲剧中一种萨提尔式的神秘热情和冲动。在合唱队音乐的感染下，无论是悲剧的主人公，还是观众，都仿佛被“施魔”了一般，遗忘了自己的个体存在，同作为原始生命意志的“原始存在”或“太一”完全融为一体。与之相对，悲剧中的阿波罗部分就是悲剧的舞台、场景和对话，它们共同构成了一个梦境一般的世界。在这个世界之中，体现在主人公和观众身上的狄奥尼索斯式精神，也就是那种原始的生命意志或“太一”，获得了个体的形态。

　　后世学者多数认为，尼采对于希腊悲剧的历史起源和本质问题的看法更多地流于一种臆测，并没有充分的语文学和历史学的文献证明，甚至有不少错误之处。不过，这当然不能否定尼采的悲剧理论本身的意义。因为他在《悲剧的诞生》中所关心的是一个哲学或形而上学问题，而不是语文学或历史学问题。对他来说，悲剧与其说是一种古希腊的艺术形式，不如说是代表了一种关于人的存在的哲学思考，甚至是一种关于生命或存在本身的形而上学表达。

　　尼采的言下之意是，真正的艺术家与其说是人，不如说是自然或宇宙本身。一方面，自然或宇宙本身意味着一种原始、混乱和泰坦诸神般的生命意志或力量，另一方面这种原始的生命意志或力量又显现为具体时空中的无限个体和芸芸众生。如果说狄奥尼索斯是原始的生命意志或“太一”，那么阿波罗无疑就是这种原始生命意志的个体化或具体显现。在尼采的心目中，真正的悲剧恰恰是自然、宇宙或生命本身——在原始生命意志的洪流中，大千世界的众多个体和芸芸众生不断重复着生成和毁灭的永恒悲剧。

　　毋庸置疑，尼采早期的悲剧理论受到了叔本华的深刻影响。叔本华认为，艺术或审美活动为人提供了一条超脱意志的解救之道，但是这种超脱或解救只是一种暂时的遗忘，而不是永恒的超越。而在各种艺术中，叔本华把悲剧看成是最高的艺术成就，在他看来，悲剧在最深的层次上揭示出了生命或存在的偶然、恐怖与虚空。然而，尼采正是在这一点上背离了叔本华。尼采把悲剧——或更宽泛意义的艺术——变成了对于人的生命或存在的辩护、肯定，甚至赞美。在狄奥尼索斯的世界中，希腊人体验到了生命之存在的可怕、短暂和虚无。但是，希腊人并没有因此厌弃和否定生命。恰恰相反，他们把生命本身变成了一种阿波罗式的形象创造，并且重新肯定了生命。譬如在悲剧之中，观众一方面在合唱队的音乐声中同悲剧主人公一道体验了生命的悲剧性冲突、命运的可怕和痛苦，另一方面又通过舞台场景和对话等把生命本身变成一种艺术形象来欣赏和观照，从而使痛苦本身变成了最高的欢乐。

　　当然，尼采在《悲剧的诞生》中还有一个重要的任务，就是勘察希腊悲剧最终衰落的原因。他提到了两个人，其一是悲剧作家欧里庇得斯，其二是哲学家苏格拉底。对于希腊悲剧，欧里庇得斯带来的最大变化，就是使观众登上了悲剧舞台，并且用观众的眼光去审视和批判悲剧的主人公。作为理性反思者的欧里庇得斯取代了作为悲剧作家的欧里庇得斯，理性的认识和思考取代了生命本能、意志或冲动。由此，悲剧中的一切狄奥尼索斯因素都被看成是非理性和不正义的，并因此遭到了批判和否定。尼采指出，欧里庇得斯对悲剧的这种态度绝非偶然，因为他受到了一个“新的精灵”（Dämon）的影响，甚至自觉成为一个后者操纵的木偶。这个“新的精灵”就是哲学家苏格拉底，他才是躲在欧里庇得斯悲剧幕后的真正观众。尼采认为，苏格拉底不仅是狄奥尼索斯的对立面，而且是阿波罗的对立面。因为苏格拉底坚信：一切存在都是合乎理性的，都是符合“因果法则”或“根据律”，因此都是可以理性地认识的；凡是不合乎理性或“根据律”的东西，一定是虚假的。这样，苏格拉底不能理解，更不能欣赏以悲剧为代表的希腊艺术精神，因为它揭示了生命意志的非理性和个体存在的偶然性。因无法理解和欣赏希腊悲剧的精神，苏格拉底便彻底否认它的意义，甚至否定它的存在。并非没有道理的是，尼采甚至认为苏格拉底本质上不是一个希腊人。

　　尼采对苏格拉底的评价是否正确和公允，不是我们关注的重点。无可否认的是，正是通过对苏格拉底的理性主义的剖析，尼采树立了自己真正的价值标牌，并且为日后的哲学批判或“价值重估”找到一个持久的靶子。纵观其一生的哲学思考，尼采的努力无非是肯定有限生命自身的意义或价值，并且反对一切外在于生命或超越生命之上的价值设定。这正是他在《悲剧的诞生》中所揭示并且肯定的悲剧精神。

　　尽管《悲剧的诞生》在当时被大多数人视为一部失败之作，但它毕竟代表了尼采哲学思考的起点。在接下来的近十年时间里，尼采的生活和思想都经历了很大的变化。尤其是从两卷本的《人性的，太人性的》开始，尼采的哲学思考经历了很大的转变。他放弃了《悲剧的诞生》中的“艺术家的形而上学”，转而选择了一条追求真理的哲学之路。他对艺术和美的痴迷，开始让位于对于真理本身的冷峻剖析。而在《曙光》和《快乐的科学》等随后的著作中，他不但同瓦格纳及其浪漫主义艺术观完全决裂，而且全面地批判了叔本华的形而上学。尼采认为，无论是瓦格纳的艺术，还是叔本华的形而上学，都是对有限生命本身的厌倦和否定，因此在本质上都是一种“颓废”或虚无主义。

　　但是，无论尼采的思想发生了多么大程度的转向，有一点他从未改变和放弃过，那就是对希腊悲剧精神——尤其是狄奥尼索斯精神——的肯定，以及相应地对苏格拉底主义及其一切变种的否定。在尼采的后期哲学中，狄奥尼索斯不再只是悲剧中与阿波罗相对的一个要素，而是构成了悲剧的全部，也就是说，新的悲剧精神是包含了阿波罗精神的狄奥尼索斯精神。生命的狄奥尼索斯特征或悲剧本性在于：它虽然深刻地洞察了自身之存在的有限性，但却并未因此厌倦和否定自身的意义；恰恰相反，正是由于生命具有这种智慧或真理，它才会无条件地肯定和热爱自己的有限存在，甚至想要它无限次地“重来一次”。

　　尼采在《查拉图斯特拉如是说》这部“对生命的最高肯定之书”中，包含了阿波罗式智慧的狄奥尼索斯精神，无疑就是查拉图斯特拉所追求和肯定的“超人”精神。在尼采的心目中，“超人”就是作为权力意志的生命对于其自身之“永恒轮回”的无限肯定。

　　与此相应，尼采在后期著作中对苏格拉底主义的批判不仅更加深刻和犀利，而且范围更广。他的批判目标不仅仅是苏格拉底，而且包括柏拉图及其所开创柏拉图主义形而上学传统，甚至最终指向了基督教和自笛卡尔以来的现代哲学。概而言之，尼采在所有这些哲学和宗教流派之中，都发现了一种共同的精神——它们都试图在有限生命之外或之上设定某种“目的”或“意义”，从而否定生命本身的意义或价值。从本质上说，它们都是苏格拉底主义的变种，都体现了一种虚无主义或“颓废”精神。与此相反，悲剧或狄奥尼索斯精神则是生命对自身的无限和最高肯定。考虑到这一点，我们有理由认为，尽管尼采后来的哲学思考与《悲剧的诞生》时期相比经历了很大的变化甚至转向，但就他对悲剧或狄奥尼索斯精神的坚持和肯定来说，他的思考仍然是以不同的方式向这部青年时代不成熟的处女作回归。