在《意大利文艺复兴时期的文化》开篇，布克哈特留下了一个著名的难解表述——“作为艺术作品的国家”。这一殊难解释的概念，是布克哈特加诸“文艺复兴国家”的判词，它使得这部很可能是世界历史上第一部文化史的著述，竟然同时具备了政治史的解释效力。不过，也恰恰由于这一概念的著名含混性，在它让艺术史家对“艺术”概念在政治领域内的扩张隐隐感到一丝骄傲或窃喜、让政治史家对“艺术”概念在政治领域内的入侵隐隐感到一丝茫然或忧郁之余，却几乎没有读者真正透彻解剖这一概念的实质意味。国家为什么以及在什么意义上可能是一部艺术作品？

　　“作为艺术作品的国家”的三次重述

　　可以确定的是，“作为艺术作品的国家”这一表述不是一种汗漫无边的比附，它并不缺乏解释效力。即使在这个概念被发明一百多年之后的今天，在当代政治史领域，任何一位阅读过马丁利（Garrett Mattingly）的名著《文艺复兴外交》的读者，一定不会对布克哈特的“作为艺术作品的国家”为20世纪文艺复兴外交史研究奠定的概念基础感到吃惊。

　　在布克哈特的文本里，其概念边界同样是清晰的。“作为艺术作品的国家”这一表述在《意大利文艺复兴时期的文化》的第一部分重述了三次。第一次是在全书的开篇，布克哈特阐述他在意大利文艺复兴时期的国家中发现了近代欧洲的政治精神。他发现，在这些国家身上，近代欧洲国家的精神第一次追随本己的冲动；尽管这种精神最初以利己主义的最恶劣的面貌出现，尽管它肆无忌惮地践踏每一种权利、摧残健康文化的每一个萌芽，但倘若这种精神以这样或那样的方式得到克服或补救，那么一种新的生命形态就会出现在历史之中——“这就是精确计算的、深思熟虑的国家，作为一种艺术作品的国家”。

　　这一表述第二次出现的场合，是布克哈特看到在意大利城市国家里出现了一种清醒的政治意识，一种他称之为“穆罕默德式的行政管理”与“长期积极的工商业活动”相结合而第一次产生的“真正的统计科学”。这种统计科学首先出现于威尼斯和佛罗伦萨，其后为开明的君主国所模仿。由此，在意大利，无论是军事还是政治、外交都进入了一种可统计的理性化序列。伴随着国家行为的理性化，复式记账法和可交易的国家公债也在这个时期出现，从而使得国家行为的进一步理性化与可计算化得以可能。除此之外，为当代外交史家如马丁利所欣喜的是，在外交关系上同样出现了类似趋势：雇佣军的使用使得战争的血腥程度有所下降，战争越来越理性化，更少荣誉性成分，更多文明化成分；常设的外交使节和国际关系的均势原则同样是文艺复兴时期意大利国家的发明。在这一意义上，布克哈特才又一次指出，“正如大多数的意大利城市国家在内部构成上是一种艺术作品，是深思熟虑、精心设计的结果，它们彼此之间的和对外国的关系也同样是一种艺术的作品”。

　　布克哈特对“作为一种艺术作品的国家”的第三次重述是一个个案化表述。他使用这一概念描述了乌尔比诺君主大菲德利哥的国家治理艺术。在此书的政治论述中，除佛罗伦萨和威尼斯两个共和国之外，乌尔比诺和曼图亚是布克哈特相对较为肯定的两个君主制国家。在他看来，大菲德利哥治理下的乌尔比诺是君主国治理的典范，“无论是国家还是宫廷都是一件精心计算和组织的艺术品，从各方面看来，都是如此……宫廷的安排布置和大君主国的宫廷一样完善，没有任何浪费；一切都有它的目的，一切都被周密地照顾着和管理着”。

　　艺术、技艺或国家理性

　　事实上，很难说布克哈特是这一概念的发明者，他很有可能是从他的老师古典语文学家奥古斯特·博克（August Boeckh）的若干演讲中汲取了这一概念。但是，比较二者对这一概念的赋义，不啻天壤之别。对于博克来说，或许受到他的柏林大学同事黑格尔的影响，在他看来，作为人类进化的更高阶段，国家是一种理性的艺术作品，而这种艺术作品的形式即国家理性的表达则是法律；布克哈特既不同意博克的进化观念，也不同意博克的理性观念，更不赞同博克的艺术观念，他唯一可能采纳的只是这样一种假定：在国家范畴和艺术作品范畴之间存在着一种理性范畴的中介，但这种理性绝不是博克或黑格尔意义上的理念，而是另一种完全不同的“国家理性”。

　　事实上，当代学术界对“作为艺术作品的国家”这一表述的释读，大体上就是一种“国家理性式”的释读。几乎所有的诠释者都认为，布克哈特对Kunstwerk（艺术作品）一词的使用基本上排除了这一词语的审美含义。Kunstwerk仅仅意味着一种人为造就的东西，即依赖于人本身的反思自觉、依赖于人本身的审慎筹划和精确计算的制成品。换言之，它既不依赖于传统的权威，也不依赖于神圣领域的精神性权威，更不依赖于君主的所谓半宗教性合法权威。

　　应当说，这一解读的确是有说服力的。首先，在审美领域最终于现代世界获得自主性之前，德语中的Kunst一词本来涵盖了一切需要技艺、技巧、手艺的人工活动；而相应地，德语中的Kunstwerk一词往往指的是技艺精湛的手工艺品，一切设计或做工精巧的产品如钟表锁具等机械物、珠宝首饰等装饰品、烘焙料理等烹饪品都可以称为Kunstwerk，甚至在低地德语的某些用法里，土木建筑、水利等人类工程也统一被称为Kunstwerk。只有在19世纪审美艺术获得了自主性之后，德语中的Kunst一词才产生了专指“美的艺术”的含义。除此之外，布克哈特在此书中对相关词语的使用也可以佐证这一点，如在以Kunst为词根的各个形容词形式中，布克哈特较少使用künstlerisch（艺术的、艺术性的）, 更多使用künstlich（人为的、人造的）或kunstreich（精巧的）。就这两点而言，有充足理由认为，与其说布克哈特谈论的是“作为艺术作品的国家”，不如说他谈论的是“作为工艺品的国家”甚或“作为人为制作物的国家”。布克哈特三次重述中阐发的理性或国家理性只是强化了“作为一门技艺的国家”所沉淀的人类的审慎筹划，而不是人类的审美冲动。

　　“作为艺术作品”的其他形态

　　大体上，我会同意多数研究者的取向，但我认为，或许还应更进一步破除审美与技艺之间过于坚固的二分法。这部著作事实上是一部未完成作品，它属于布克哈特19世纪50年代试图融合艺术史与文化史，解决风格学意义上的文艺复兴与历史文化意义上的文艺复兴分属两个语法体系问题的尝试。因此，《意大利文艺复兴时期的文化》只是布克哈特原始写作构想的前半部分，1862—1864年之间的《意大利文艺复兴史》手稿本来是全书的第二部分，这一部分的内容恰恰是关于独立的、具有审美意义的Kunstwerk的研究。

　　以往，让此书的很多读者难以理解的是，为什么这部宏大著述没有谈论真正意义上的艺术作品？但这个问题的答案其实是问题本身：真正意义上的艺术作品过于重要，以至于必须另起炉灶为之重启专论。不过，重启的计划由于某种原因被布克哈特无限期推迟了。

　　但布克哈特并非没有为第二部分的写作留下伏笔。他的伏笔在于遍布全书的各种不同形式的Kunstwerk。除了全书第一卷中“作为艺术作品的国家”，还有“作为艺术作品的战争”“作为艺术作品的高级社交”“作为艺术作品的家政”，甚至还有“作为艺术作品的复仇”。很难想象，这些不同形式的Kunstwerk在布克哈特眼中竟然完全不同于第二部分他将要写作的属于审美艺术的Kunstwerk。相反，如果布克哈特恪守审美与技艺的二分法，那么第一部分开篇所采取的写作方式反倒是不可理解的了。“作为艺术作品的国家”恰恰预见了“真正的艺术作品”。

　　在概念和文本出现裂隙的地方，我们应当首先更新我们的概念体系。在这一点上，一定是尼采而不是当代的学院学者更为理解布克哈特。当布克哈特指出，在文艺复兴时期，“个体的行为与更高意义上的社交”本身就是一种Kunstwerk时，他其实是在一种更为原始的意义上融合了“审美”和“技艺”。如果“国家理性”本质上是一种文化，而“审美”本质上是一种生活方式，那么“作为艺术作品的国家”其实远不像我们的概念体系所预判的那样不可理解。

　　（作者系同济大学人文学院教授）