中国古代乐论是一座有待开发的富矿，其中不仅蕴含着大量的音乐观念，也包括丰富多彩的美学思想和美学范畴。一直以来，研究者对音乐美学与乐论的关系都难以界定，因此有必要对二者之间的关系进行梳理。

　　“音乐美学”本质上属于一门舶来的学科，它是18世纪美学学科产生之后的副产品。据目前材料，“音乐美学”名称最早见于德国音乐家、诗人舒巴尔特（Ch. F.D. Schubart, 1739—1791）的遗著《论音乐美学思想》，该书出版于1806年。此后，随着西方美学研究以及音乐研究的逐步深入，学科意义上的“音乐美学”相应产生，音乐美学的内涵也逐渐明晰。据《大赫尔德辞典》第八卷所载：“音乐美学是一般美学的一个分支，是特别把对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题的。古代，特别是中世纪，把有关音乐本质的哲学方面的问题放在音乐的所有理论性研究之首，而现代意义上的体系化的音乐美学是进入十八世纪以后才开始建立的。”这段表述虽然简略，却大致道出了音乐美学的学科归属、学科性质以及历史沿革情况。总体来看，西方音乐美学学科的根源是哲学，近亲是美学。

　　相比之下，中国古代“乐论”则不具备学科属性，它本质上是对中国形态的“乐”之义理、施用以及与其他文化样式之间关系的理论总结。中国古代音乐学由两个部分组成：律学与乐学。律学讨论的重点是形式和技巧问题，与西方的音乐学理论传统类似。就中国古代而言，黄钟长度及律管算法、旋宫转调、律调进化、乐谱撰写、乐器规则等都属于律学研究的对象，它们构成中国古代音乐学的实践基础。与律学不同，乐学更多关注思想性问题，如音乐同社会与道德的关系、音乐的起源与功能、音乐审美心理、音乐与其他艺术门类之间的原理互动等。如果说律学是音乐研究的形而下维度，那么乐学则更倾向于形而上的总结。通常情况下，我们所说的“乐论”更偏重于乐学层面，是思想层面的理论总结，但这些思想又并非用“美学”可以完全囊括，如乐与礼的关系问题、乐的社会功能问题等，就不能用审美或美学完全涵盖。同时，古代乐论虽然以乐学为主体，但没有完全脱离律学，很多结论、规律的得出往往建立在对音律、宫调的感知基础上。除此之外，中国古代诗乐舞一体的传统使乐论的涵盖范围非常广泛，在文人文集、历代诗话、史书、类书等文献中都可以找到涉及乐论的文字，甚至一些以乐曲或乐器为题材的文学作品都可以纳入乐论的范围。在西方文化体系中先有“美学”，然后才有“音乐美学”，而在中国传统文化中是先有“乐论”，然后才有“美学”，这种逻辑上的差异便导致我们讨论中国古代美学问题时，倾向于选择从乐论的角度切入。

　　音乐美学中的“音乐”与乐论中的“乐”之间存在错位。在中国古代文献中，对“乐”进行权威性论证的首推《乐记》。该文开篇就对声、音、乐进行了区分，“声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐”。用现在的话说，声偏重指人发出的生理声响，音是有规律的乐音，乐是乐音与诗歌、舞蹈的结合体。很明显，这段话偏重从形式维度对声、音、乐的关系进行界定，似乎与西方“音乐”没有太大的差别。然而，有意思的是，先秦时代对三者的运用却有明晰的界限，如孔子说“郑声淫”，《乐记》有“桑间濮上之音”之说，《吕氏春秋》亦有“郑卫之声”的表述，而且这类表述在汉代以后的文献中比比皆是。相比之下，我们极少看到将“郑卫”“桑间濮上”与“乐”搭配的情况。这表明，中国古代的“乐”与“声”“音”的差别绝不仅仅局限于形式层面。回到《乐记》，除了上面的句子，还有这样的表述：“乐者，所以象德也”“乐者，德之华也”“德音之谓乐”。这说明，“乐”与声、音的本质区别并非仅仅是形式的，更主要的是内容取向上的雅正，符合道德规范的声或音才可以称作“乐”。

　　还存在一个问题，即《乐记》等典籍对“乐”与“声”“音”的区别使用，是否意味着“乐论”偏指儒家一脉呢？《老子》中也涉及“乐”，如第三十五章“乐与饵，过客止”。这里的“乐”与儒家体系中的含义不同，可将之视作“音”的另一种表述。结合《老子》第十二章中“五音令人耳聋”的表述，可知乐与五音都是世俗音响的代称，老子推崇的应该是充满自然旨趣的“大音”。相应地，他所肯定的理想“乐德”应该就是自然而然。这种倾向在庄子思想中得到延续和深化。与老子眼中的“大音”类似，庄子用“天乐”表达对理想音声的向往。在《天运》中，庄子借黄帝之口阐明《咸池》乐的可贵之处，其中“阴阳之和”“自然之命”是机括所在。在对《咸池》乐的态度方面，儒道两家表现出一致的肯定性，儒家的肯定源于它承载的礼乐之德，道家的推崇则在于其具备自然而然的品质。通过儒道两家音乐观念的对比，不难看出：首先，“乐”尽管含义不同，但都是他们讨论问题、建构思想的重要意符；其次，“乐”绝非单纯意义上的声或音，哪怕在将乐与音等而视之的道家观念中，其背后都承载着更深层的意义。这些都超出了单纯就音乐讨论音乐的狭窄域界，从而彰显出早期音乐理论的丰富性和复杂性。故此，我们将中国古代以音声为依托的音乐观念统一以“乐论”加以称呼。

　　“中国音乐美学”虽与乐论存在错位，但契合度更高。据范晓峰《移植、萌生、解读——20世纪初至1978年中国音乐美学学科性质研究叙事》一文考证，20世纪初萧友梅就在《乐学研究法》一文中提到“音乐美学”概念，且已经将之作为学科概念看待了。此后，黄自、青主等人都先后从学理上对音乐美学的性质、特征进行了探讨，不仅使其在学术界的影响力逐渐扩大，也使音乐美学的学科意识进一步凸显。新中国成立之后，伴随美学大讨论浪潮，音乐学界将音乐美学的学科建设提上日程，1959年中央音乐学院音乐学系成立美学小组，他们编写了《音乐美学概论》提纲，这标志着音乐美学受到音乐类院系的重视。

　　1979年郭乃安《一个有待开发的宝库——中国音乐美学遗产》一文发表，文章提出了“中国音乐美学”概念。我们可以将这篇文章视作音乐美学中国化，或者说中国本土意义上的音乐美学学科诞生的号角。当然，这一过程不可能只有文章作者一人参与，按照郭乃安的介绍，撰写该文的初衷一方面是为了响应周扬“研究中国传统文学理论和美学思想”的号召，另一方面是因为“吕骥同志给出了题目，要我在会上谈谈中国古代音乐美学思想问题”。由此看出，音乐美学的本土化和学科化在当时已经引起文化政策领导者和具体研究者的广泛关注。在这种潮流的影响下，20世纪80年代以后，中国音乐美学学科走向成熟，主要标志就是以古代音乐为研究对象的专著和通史的出现。前者如蒋孔阳的《先秦音乐美学思想论稿》，后者如蔡仲德的《中国音乐美学史》。蒋孔阳在《先秦音乐美学思想论稿》中有这样一段表述：“我国古代的思想家，差不多都是联系音乐来探讨整个文艺现象的规律。他们把乐论当成整个的文艺理论，他们的美学思想也集中地表现在有关音乐的美学思想上。”很明显，蒋孔阳把乐论看成整体性的文艺理论，其中既涉及美学问题，更涉及音乐美学问题。

　　姑且不论蒋孔阳把乐论与整个文艺理论相对等是否有极端之嫌，但其对音乐美学与乐论关系的认知具有代表性。中国古代乐论是一个大的范畴，其中既包括哲学、伦理、政治、道德等方面内容，也包括艺术和审美的元素，而且占比最大。从这个维度出发，可以说所谓的“中国音乐美学”，从学科建构之初，便有将其纳入乐论体系的倾向，或者说它是对乐论中关于艺术和审美理论的提炼与加工。相比于西方视域下的“音乐美学”，学科化的“中国音乐美学”与乐论的关系更为密切，除了共性的文化土壤之外，更为主要的是在特征和问题域上的亲缘关系。

　　（作者系黑龙江大学文学院院长、教授）