进入21世纪以来，越来越多公共美术馆出现在中国的城市生活中，成为非正式教育空间。史蒂芬·威尔从博物馆与公众角度强调博物馆的未来要从以“物”为中心转向以“人”为中心，这场“博物馆革命”同样影响到作为艺术博物馆的美术馆，观众从此不再只是被动地接受审美熏陶，而是可以参与到对作品的阐释和理解中来。此外，随着当代艺术的出现，很多艺术家选择舍弃叙事性和表现性的造型审美诉求，转向以多媒介艺术语言呈现对个体、社会及历史问题思辨和批判性反思。美术馆通过特定专题的研究和策展，也成为社会思想和文化研究成果交流的临时“集结地”。

　　新博物馆学运动起源于20世纪六七十年代的社会运动和社区倡议，强调博物馆的社会角色、文化功能以及与观众、社区、社会的互动，随着20世纪80年代《魁北克宣言》的发布，逐渐演变为影响深远的世界性运动。其基本理念与原则强调跨学科方法与合作，关注社区与社群，倡导和鼓励观众及社区居民的介入和参与，注重在地性与国际化之间的联系与探索。与以长期固定陈列为主体的博物馆相比，以策划临时展览见长的美术馆成为更灵活并充满实验性的开放场域。美术馆可以选择围绕藏品进行研究，探究作品及其背后的历史、社会与人的变迁，通过策展视角和线索在展厅中创造时空通道，帮助观众重返历史语境中展开与今天相关议题的思考；也可以选择有共同问题意识的艺术作品，通过艺术家对具体生活和情境的观察，创造性地记录与有感而发地呈现，搭建对话场域，让复杂或被忽略的感官体验及社会问题显形。此外，美术馆在展览期间还会对展出作品中某些特殊元素或物质性材料进行进一步开发，为特定人群设计相应的公共教育项目，通过多模态、多感官的方式，包括声音、触摸、身体律动、剧场、创作过程体验等方式传播作品中蕴含的观点和理念，将更接近具身体验的整体知识和信息传播给观众。

　　自20世纪90年代以来，伴随全球经济一体化所带来的科技和产业的迅速扩张，录像艺术在全球范围内迅速发展，逐渐成为全球当代艺术的重要类型。与此同时，人类学界也发展出专业从事民族志电影制作的学者和学术共同体，人类学家开始关注与文字、语言相异的“视觉性”信息，如人类学影像对于身体和感官多模态经验的表达，成为民族志研究和写作之外的有效补充。人类学作品的感官转向，使其具备了走出学术象牙塔的可能，甚至来到更具公共性的美术馆空间与更广泛的读者和公众进行对话。

　　随着网络技术和移动设备的全球普及，影像愈发显现出作为“平等媒介”的可能，大多数人都拥有了记录和展现影像的技术，通过镜头的“看与被看”也演变为权力与话语的博弈和较量。不但有人类学家尝试通过“影像赋权”给田野伙伴，帮助他们自我表达，当代艺术家也借助民族志视角转向走入地方和现场的文化深处进行观察，从视而未见处着手，寻找文化表达的新路径。在广州美术学院美术馆近期举办的“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像”展览中，美术馆成为多模态人类学知识分享和传播的新公共场域。通过12位人类学家和艺术家在田野及现场所创作的影像，呈现出相对刻板的亚洲叙事中一些以往未曾顾及的微观故事或个体声音。与文本民族志不同，这些结合不同情境艺术装置的影像作品和跨学科讨论，呈现在面向所有公众开放的美术馆展厅中，人类学的知识传播就出现了更有具身感的交流，很多被科学语言和文字过滤掉的田野信息，也以多感官的形式浮现出来。

　　此次展览的参与性实践不止包括展览期间为观众策划的体验式工作坊，还包括前期策展过程的策展人与人类学家、艺术家的线上参与式对话，人类学家与田野伙伴共同制作展品，以及田野伙伴来到展览所在的城市和美术馆与观众直接对话。展厅中除了以亚洲南部常见的“热带坡屋顶”构成象征性聚落来烘托田野感，并不过多强调艺术家与人类学家作品的分别。这种对学科边界的有意模糊和对专业中心主义的降解，是希望在去掉知识标签后，以影像作品为核心构建多维感官现场。展览围绕影像作品建立起空间、视觉、声场、气味和触感的多感官叙事，呈现为亚洲南方的山海、岛屿、雨林、港口、社区、村落和其间人群“映像”的对照与交叠。在展场的中间地带，还呈现了参与式策展过程中不同学科和领域对于各自工作的误读、对话和理解过程，也为观众在展场内留下对话和继续回复开放性问题的卷轴，这种多向度的开放和互动，让“参与”的可能性得到极大扩展。这种灵活与兼容的策展方式和多模态表达，不但以行动回应展览标题中“我们”的意义所在，也提醒了依赖模糊与多义的“我们”概念的风险。从这个意义上来说，美术馆也成了学术思想传播与社会实践的多元公共空间，成为多模态人类学的实验传播场域。

　　（作者系广州美术学院美术馆馆长、教授）