在中国美学思想的发展中，山水是一种特殊的审美现象。早在先秦时期，作为被关注对象的山水就不再与其具体物象相关联，而是融入传统思想之中，拥有特殊的内涵。魏晋以后，山水通过意象化而被纳入艺术作品，成为中国绘画中具有标志性的艺术存在。不过，由山水画作的出现而将山水当作绘画艺术的主要素材，则是简单化了山水入画的美学意义。纵观中国传统思想的理论推进，山水作为意象既是艺术创作的主要内容，也构筑了审美追求的内在精神。正是后者，让山水不再单纯是绘画艺术的素材，而也融入画面，成为画作呈现自身的意义背景。在这一意义上，重思山水如何成为意象及其进入艺术存在的特殊方式，有理论上的必要性。

　　山水何以成为意象

　　从生活角度切入，山水由“物”而彰显，有其原初“形貌”；从思想角度审视，山水并不同于“物”，而是呈现思想的特殊意象。不过，强调山水成为意象，意图彰显的并非只是山水如何脱离形貌而被意象化，而是意象在何种意义上需要山水。

　　作为中国美学的重要概念，“意象”是由南朝时期刘勰在《文心雕龙·神思》中首次提出，但就这一概念的核心内涵而言，则可从思想上溯源至先秦时期《周易》中的“象”。系辞中虽也将“象”与生活具象关联，认为“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，其意图却不在此，而是“立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。由此，《易经》中的“象”已远离具体“物象”，首先通向的是“一阴一阳之谓道”的“大象”。从本质上讲，《周易》以8个基本卦象和64个组合卦象来呈现阴阳变化之道，显示的已是一种特殊意义上的象。

　　然而，由老子的思想推进来看，卦象相对于“无形”意义上的“大象”尚不够纯粹，还只是一种符号化的呈现。因而，《道德经》着重强调“大象无形”，既是为了将其与具体的有形物象区分开来，也是源自思想本身的普遍性诉求：阴阳转化中的大道想要“生生之谓易”，便不能固守于形。问题是，“无形”之象并非真的“无形”，在排除具体物象而与“大道”相关联后，“大象”依旧需要属于自己的形。在这一意义上，山水之物显示出自身的重要性。

　　从本质上讲，山水从一开始就不与具体的事物形貌相关联，而是通过包容与含括具体事物显露出内涵上的普遍性指向。返回思想之中，《论语》中“仁者乐山，智者乐水”的表述可作为早期的代表性观点。仁者之所以喜欢山，在于山所呈现的品格与其有共鸣，因而使其感到快意；智者之所以衷情水，则是因为水所呈现的品格与其有回应，从而让其心生愉悦。这意味着，如果“仁”与“智”是儒家体会大道的两种方式、达道的两种境界，山水便通向的是生生之道的现实化呈现。追溯历史脉络，“大象”与“山水”的真正结合开启于魏晋时期，文学理论家刘勰所描述的“庄老告退，而山水方滋”，意在表明，当理论不再仅仅关注自身的建构，而要落实于物以获得现实化的“象”时，关注山水，让山水成为意象便是这一结合的表征。

　　由“入诗”到“入画”：

　　山水意象的审美呈现

　　“大象”与“山水”在魏晋时期的结合带来双重效应，无形之“大象”获得自身的现实“形貌”，有形之“山水”成为一种载道之物——山水意象。在中国思想的发展中，正是意象的山水化为山水意象进入艺术作品提供了内在的契机。沿着这一思路，需要进一步关注的问题则是，当“庄老告退”之后，“山水”如何而“方滋”？

　　将“大象”落实于“山水”的具体路径，有多种考量。概而言之，分为两类：可借助游览山水、在山水中体道的方式，从而在浏览者的心中呈现二者之结合；亦可通过现实的创造过程，形成新的山水，使大象得以融汇于山水之中。两相比较，前者借助于心灵体悟，现实化样态依旧偏重主体之心态；后者借助于所造之物，现实化样态遂得以呈现于外。通观魏晋以来的发展脉络，从山水入诗到山水入画将上述两种方式呈现为探索路径的逐步推进。

　　刘勰作出“庄老告退，而山水方滋”之表述的前提是“宋初文咏，体有因革”，因而，方滋的第一步是接替玄言诗的山水诗。晋宋之际，诗人谢灵运游历山水，撰写诗作，也因此开启山水诗派。不过，由玄言诗到山水诗，发生变化的不只是诗歌题材的转换，还是“大象”之现实化路径的呈现。所造成的影响亦不局限于山水诗派在此后唐代的勃发，更是体现为如“山水含清晖，清晖能娱人”般山水意象的审美化。相对于后起的山水画作，山水入诗的方式可被归入第一条探索路径。然而，以诗的形式来呈现山水之象，虽可达到“如画”的效果，却终究不是画作。从诗的语言呈现方式的特殊性来看，这一意象的呈现，本质上是体悟多于形貌。

　　如果说“山水入诗”是山水意象现实化的初期探索，那么山水入画则是这一诉求的真正呈现。追溯山水入画的历史缘起，其与山水入诗很难在时间上分出先后，但从山水作为独立因素进入绘画作品来看，山水画无疑是后起的现象。技术层面的限制固然是现实缘由，思想观念的转化实则构成深层依据。在这一意义上，苏轼对王维所作诗画的评论——“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”值得再分析。无论是“诗中有画”还是“画中有诗”，其所指向的并不全然是诗与画这两种艺术形式之间的相关性。强调“诗中有画”，凸显的是诗与画因“山水”而生的亲缘关系，潜藏的则是山水由入诗到入画的自然趋向。强调“画中有诗”，表明的则是“画”只有在拥有“诗意”时才真正称得上是山水画。自宋代开始，山水画能衍生出文人画这一特殊的文化现象，正是这一思路推进的结果。

　　“远”中之“淡”：

　　艺术表达的路径呈现

　　如果说山水入画真正构成山水意象呈现自身的现实路径，那么山水如何入画便对艺术的具体表达带来特殊要求。显然，山水意象与具体物象有关，它也因为这一点而满足了现实化要求。但山水意象又非某一具体物象，因而需要属于自身的呈现路径。

　　北宋时期，画论家郭熙首先对此作出解释，他认为，“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象”。这里，强调“山水”作为“大物”，是对山水意象的最初理解，也由此带来艺术表达的核心方式——远，包括高远、深远、平远在内的三远构图之法是这一表达方式的具体展开。问题是，“大物”可以从不同角度进行理解。从外在形貌切入，山水确乎较之于其他事物形体偏大，若不保持一定距离，恐生“不识庐山真面目”之感慨。但以比较方式来理解“大”却不是妥帖的路径。因为山水意象根本不能在比较的意义上言“大”，它是一种康德所说的绝对意义上的“大”。在对崇高的评判中，康德将绝对的大指向“总体性”意义上的自然；在山水意象中，山水的“大”彰显的是其以“整体”物象而存在的特质。这不仅体现为山水意象在内容上既含括山水、树木等诸多自然物象于其中，亦容纳房屋、渔樵等生活场景在其内；而且揭示出山水意象本质上从不曾有自身的边界。

　　在这一意义上，郭熙在绘画实践中显示出的侧重点由高远、深远向平远的转换具有深层意义。就距离而言，较之于“自山下而仰山颠”的高远与“自山前而窥山后”的深远，“自近山而望远山”的平远虽也有着远近的对照，然而无论是近山还是远山，都给人一种淡远的意境，这是因为“高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡”。换言之，“远”的内涵发生了变化，不是单纯的距离之远，而是因淡而生发的远。由此也带来山水特质的转换，即“远”的呈现焦点是山水的外在形貌，“淡”的彰显重心则是山水的整体意象。稍后的画论家韩拙在郭熙三远的基础上补充了新的三远：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有野雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”与郭熙三远尚偏重刻画山体形貌相比，韩拙的三远彰显的是总体意象。其中，物象上的迷朦只是表层，本质上的“冲淡”才是重心。正是在这一由“远”而至“淡”的转换中，山水意象完成了艺术表达的路径呈现。

　　“山水”之境：空白的意义

　　一旦“远”以“淡”为其内在特质，目的是以“淡远”呈现山水意象的“整体品质”，“空白”之出现于山水画作之中便不是意料之外的结果，也由此带来深层意义。西方思想有着对明析性的执着追求，因而，即使是远处的物象也可通过透视技法的运用而获致尽可能的区分度。与此不同的是，以阴阳变化之道为根基的山水意象则是将彼此相融相通的整体性作为核心诉求，而能让山水以融通方式存在的理想状态便是诸物象彼此不分的状态，“空”是这一极致状态的呈现。单从物理距离的层面看，景物向远方推进到一定程度虽然会逐渐变小而致分辨不清，却不会出现空白，西方艺术中的风景画呈现的就是这一特点。而在中国艺术的发展中，空白的出现从一开始就不与“远”直接相关联，而是对“淡”的持续推进所带来的效应，正是这一效应，让山水“意象”呈现出自身的“境界”。

　　相对于其他思想文化中的艺术存在，“空白”在中国的绘画艺术中确乎占据重要位置，“留白”也成为画作构图的主要手法之一。仍须进一步追问的是，空白究竟以何种方式现身艺术画作？运用“留白”这一绘画技巧，使“空白”作为绘画作品中的一个要素，固然也能呈现中国艺术的特有韵味，却未能揭示这一要素对中国思想的深层意义。当画作对整体山水意象的呈现是以“淡”而彰显“远”时，“淡”的极致状态指向的正是“空白”。就此而言，山水艺术中的“空白”，并非出现于画作之中的一个要素，而是整体山水意象的空明化。山水世界正是通过这一方式来彰显其“淡”中的融通，消除其“远”中的形貌。这当然不是说，整体的山水意象会因此消弭自身。真正消除的只是外在“形貌”，最终彰显的则是内在“神韵”。

　　由此也表明，空白与画中“物象”之间并非单纯并列的平面关系，而是交织而成的双层结构。在这一结构中，空白成为给画作烘染意境的整体背景，而意境则是山水的整体意蕴经由“物象”透露出来的效果。从思想层面回溯，对佛学中“空”的概念的引入，为这一现象的出现奠定了理论基础，不过，只有依托于“山水”这一重要环节，才能以“艺术”的方式呈现“空故纳万境”的审美效应。

　　（作者系中国社会科学院哲学研究所研究员）