辞赋和诗歌一样，是一个文体大类，包含多种形制各异的具体体式。诗歌主要有四言诗、五言诗、七言诗乃至长短句的词曲等，辞赋则主要有散体赋、骚体赋、骈体赋、诗体赋、律体赋等。这些体式是在文学史长河的不同阶段形成的，兴起有先后，形制有因革。事物的生命有兴有替，最终会归于终结，文体也一样。（古典）诗歌发展为词曲后，体式的生命终止了，没能再衍生新体。辞赋也同样，它的生命终结于宋代。那么，辞赋体式发展停滞的具体情形如何呢？此略作申说。

　　辞赋体式走向衰亡的契机早在辞赋方兴未艾的六朝就埋伏下了。从辞藻、对偶、声律等方面来说，六朝骈赋追求形式美极尽努力。齐梁以后，辞赋为寻求新变，积极探索，至少走过三条路径：五七言入赋、限韵律赋和弃骈用散。而这三条路径都是通向穷途或歧途，没能给辞赋体式发展带来新的生机。

　　“以诗为赋”的五七言诗体赋

　　辞赋和诗歌都是押韵的。它们的区别当主要在句式上。一般地说，诗的主要句式是四言、五言、七言，词曲虽然是长短句，但其实是四言、五言、七言的不同组合。赋也有四言体，这种赋与诗是没有区别的。“夜风索索，缘隙凭壁。弗声弗鸣，潜此毒螫。厥虎不翅，厥牛不齿。尔兮何功，既角而尾。”这是李商隐的《虱赋》，若不是作者命之曰“赋”，人们会把它当诗歌看。赋最主要的句式是六言句，如“或陪玄武之观，时参凤凰之墟。观受釐于宣室，赋长杨于直庐”，句中往往含有一个虚字，与五七言诗句的节奏韵律迥异。诗句、赋句是可以相互转化的，上述赋句可变为诗句——“或陪玄武观，时参凤凰墟。宣室观受釐，直庐赋长杨”。表达同样的内容，当作者选用诗歌或者辞赋时，便会选择相应的句式。这便是人们常说的“尊体”。然而，“设文之体有常，变文之数无方”，优秀的作者总是在遵守规范的前提下努力创新。辞赋用五七言诗歌的句式，也可算是一种创新。抛开汉赋中多见的“赋末系诗”多用五言、七言不说，辞赋正文杂用五言、七言，早在汉代已可见到。如班固《竹扇赋》便是通篇七言，马融《长笛赋》有“屈平适乐国，介推还受禄”这样的五言句。然而，汉代这种情况不太常见，此时辞赋多用四言和六言。

　　魏晋以后，“五言腾踊”，受此影响，辞赋中杂用五七言渐成风气。齐梁唐初，不少辞赋竟几乎通篇用五七言。许梿《六朝文絜》云：“六朝小赋每以五七言相杂成文……初唐四子颇效此法。”李调元《赋话》亦称“初唐四子辞赋多间以七字句”。沈约、萧纲、庾信等属于“新潮”文士，醉心创新，在文学史上有“永明体”“宫体”等创获，“以诗为赋”也是他们一种新的尝试，为辞赋开出新境。尽管这一新境因有人反对并未走向阔达。

　　“戴着枷锁跳舞”的律赋

　　律赋是唐代新兴的赋体，它也是骈赋派生的。祝尧《古赋辩体》云：“流至潘岳，首尾绝俳，然犹可也。沈休文等出，四声八病起，而俳体又入于律。为俳者则必拘于对之必的，为律者则必拘于音之必协，精密工巧，调和便美，率于辞上求之。”徐师曾《文体明辨》云：“三国两晋以及六朝，再变而为俳，唐人又再变而为律……至于律赋，其变愈下。始于沈约四声八病之拘，中于徐庾隔句作对之陋，终于隋唐宋取士限韵之制，但以音律谐协对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。”综合二人所论，征之六朝唐代赋作，不难发现，律赋在继承骈赋对偶精工、声律协调、用典密集等特点的基础上，新的发展有两点：一是限韵，二是使用隔句对，并以此与骈赋相区别。限韵最初是诗歌创作时人为设计的一个规则，限制韵脚，以增加作诗的难度、考验作者的才情学识。辞赋限韵当是借鉴诗歌限韵而来，今天可见的最早的限韵律赋是王勃的《寒梧栖凤赋》。隔句对是一组对偶句，由四句构成，一句和三句对，二句和四句对。隔句对较普通，对偶句句子增长，内容含量增大，属对难度也就更大。在齐梁庾信等人的辞赋中，已经可以见到不少隔句对。然而，这时隔句对只是巨匠们逞才炫技的手段，尚未成为写作的基本技法。唐代律赋几乎篇篇都用隔句对，且不下三四组，可见，这一高难度技法已被普遍运用。

　　律赋在唐宋两代被定为科举考试的科目。成为考试科目后，律赋创作有了更多的规矩。从题目到声韵到篇幅甚至写作时长都有限定，无疑进一步增加了创作的难度。有此种种限制，律赋写作被曾枣庄先生喻为“戴着枷锁跳舞”。

　　骈赋蜕变而为散体

　　第三条路径是骈赋衍变出散体赋，即马积高先生所谓“新文赋”。六朝文学沿着“诗赋欲丽”的方向发展，“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，梁陈时甚至走上形式主义的歧路。这种靡丽文风在隋朝、初唐依然弥漫，但是遭到人们自觉的抵制。李谔、李世民、魏征、陈子昂等人都明确反对过六朝的靡丽文风。受此影响，辞赋也渐见新貌。初唐、盛唐之际，一些辞赋作品中偶有散句出现，如徐彦伯《登长城赋》、沈佺期《峡山赋》等。李白、杜甫辞赋亦有“盛唐气象”，雄浑豪迈，字句亦非齐梁精巧细密者能比。尤其值得一提的是，开天年间，萧颖士、李华、独孤及、元结、梁肃等人旗帜鲜明地反对靡丽，对扫除齐梁文风有犁庭扫穴之功，甚至有矫枉过正之失。他们的创作有意破碎骈偶，施以古奥。如李华《含元殿赋》：“括万象以为尊，特巍巍乎上京。则命征般石之匠，下荆扬之材。操斧执斤者万人，涉碛砾而登崔嵬。”待到韩愈、柳宗元出，虽提倡古文，反对骈俪，但他们能熔铸古今，变元结等人的“诘屈聱牙”为“文从字顺”。既非六朝精致，又异萧、李诘屈，崭然挺出一种骈散兼施、流畅自然的新风格。再到晚唐杜牧等人，继承并发展韩柳这一风格，自然流转，如阪上走丸。这种风格一直延续到宋代，“俪采百字之偶”的局面终于翻转。

　　骈赋的穷途和歧途

　　以上三种衍化大致发生在齐梁到宋代。然而，它们都没能将辞赋体式带向继续发展的通衢大道，而是走向了穷途或歧途。

　　律赋是骈赋的正向发展，“骈者律之根，律者骈之蔓”。梁陈骈赋，形式精美已臻极致，律赋复加以限韵、隔句对，严苛的形式拘限了内容的表达，若不借科举的外因推动，它绝不能奔涌如潮，盛极一时。再者，律赋的形式美已如塔尖上的明珠，再无发展的可能。因而，辞赋发展到律赋，已入穷途。五七言诗体赋和“新文赋”也是辞赋在体式发展过程中积极探索的结果。然而，这些探索却走入了歧途。它们已然超越辞赋的体制边界，完全沦落为诗或文了。王世贞《艺苑卮言》评王勃赋时说：“子安诸赋，皆歌行也，为歌行则佳，为赋则丑。”王芑孙《读赋卮言》也说：“七言五言，最坏赋体。”五七言诗体赋在赋史上流行时间不长，齐梁到初唐，宛如昙花一现。盛唐以后，五七言赋就殊少见到，原因也许在于赋家们意识到了那样的作品已不再是辞赋了。散体“新文赋”是对骈赋的反动，似为辞赋体式开了新境，但那些经典的作品，如杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等，已如祝尧《古赋辩体》所评，是“一片之文，但押几个韵尔”。较之《岳阳楼记》《醉翁亭记》等散文，其意趣风格已浑然近似了。

　　（作者系湘南学院文学与新闻学院教授）