寻绎学术史不难发现，“大一统”“五方之民”“华夷一家”等共同体观念始终是中国传统思想及其知识系统生产的主线。在这种整体论的统摄中，那些边疆边缘边远之地的叙述，与中心话语胼手胝足共同表述多元一体“完整中国”。仅以文学而论，北方的粗犷、南方的温婉、西部的苍凉、中原的厚重等，交融汇聚、和合共生，构成外部特征明晰、内部多元互补的中国文学共同体，以汉族文学为主体、各民族文学交相辉映的中国文学表述，一直占据中华民族文学公共话语空间。统一多民族的新中国成立以后，各民族共同创造、共同发展、平等团结等理念更是深入人心，一种“使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合”的“少数民族的文学”，开始被国家话语正式纳入社会主义“人民文艺”“新文学”“新的人民的文艺”等叙述框架。民族文学在新中国的发生发展，不仅提升了各少数民族在国家话语表述体系中的地位，也为国家话语的民族/文艺政策重构提供了镜鉴，推动了民族作家“拿笔”创作的现代化进程。这种相向而行、内外联动的生产机制，深度契合中国民族文学的发生学逻辑。 

　　 中国民族文学的发生学逻辑，是统一多民族国家与民族作家双重叙事逻辑融合的结果，是一种极具社会主义美学特征的概念发明和重塑，具有自身的“内在规定性”。这种“规定性”，源于“少数民族文学”是“少数民族作家”自觉创作的“文学”。一个易于被书写体制所无视的现象是：对于有语言而无文字的少数民族而言，文字文明/书写传统的薄弱使其口头文学得以充分发育；而那些文字文明悠久的民族如藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族等，同样拥有博大精深的口头传统。当民族作家自觉“拿笔”进行现代意义上的文学创作时，这些民间要素不言而喻会对其创作进行系统性塑造。“民族文学创作的重要‘基因’是以口头传统、民间思维以及民间口头文本作为‘深度模式’，即便是书面文学相对发达的民族地区，口头传统仍作为一种深层结构影响到少数民族作家文学的主题、题材、结构、意象。”民族文学这一既是民族作家个体创作，又与口头传统交织在一起的生产机制，使其具有特殊的存在形态和创作规律。“如果说各民族作家文学有它自己的发展规律的话，那么民族民间文学起着一种基石的作用。不懂得这一点，各民族作家文学就失去它所依赖的坚实基础”。 

　　然而，面对这样的文本形态，关于它的批评，人们却“一直是在运用一般文艺学的理论在那里指点作品，说三道四，大有隔靴搔痒之嫌”。既然是“说三道四”“隔靴搔痒”，就说明作为作家文学话语的“一般文艺学的理论”，没能迫近民族文学之本体，批评的只是“半个民族文学”——即删除了口头文学要素的民族文学，遗忘了涌动在文字背后的口头能量、原生语域与民间审美思维等。近年来，出于对“特定范式”“独特的表述”等学科合法性的追认，以及文化多元主义、地方性话语复兴等语境的深化，研究者又逐渐偏移于对乡野、族群、血缘、地方风物、民族志的执着，辅以对民间、宗法等文化“小传统”的调用。这样的研究，存在着关注差异性而忽略共同性、强化特殊性而淡化普遍性、注重多元性而无视一体性等问题。 

　　上述诸多的困扰，提醒身在其中者，民族文学的批评不能脱离它的民间而展开，而是要回到它的原生语境，实现与活态语境及口头传统的双向联动，这不仅是为了确证口头传统在民族文学中的位置和功能，打开和提炼多民族中国文学共同发展的地方经验，也是在二者交流互嵌的批评路径中，为民族文学批评的话语适用及评价体系建设指示方向。或者说，民族文学批评有必要增补一种“口头”的维度，其意义不只是突破当前关于民族文学认知的困局，还在于通过这种困局的破解，为民族文学学科寻求一种兼具学科特点的知识生产论。 

　　而这一维度，还需回应两个新的论题：其一，如果说当代中国第一代少数民族作家因孕育成长于口头传统的民间，当其自觉“拿笔”创作时，还能较为完备地凝聚和体现口头文学的内在整体性，那么随着全球化与传统文化赋魅浪潮起落浮沉，围绕着它展开的民族文学知识生产和文艺实践也会发生转型，口头维度还能否有效介入民族文学批评？换句话说，在“新民间”“新地方”等要素渐显的语境中，它要在这种转型中做出怎样的调适？其二，民族文学与口头文学皆意蕴着“以人民为中心”这一共有的价值指向，二者间的起承转合，反映着国家话语及相关政策在其中的演变或修正。民族文学批评在此进程中扮演什么角色，以什么样的话语面对？本文即拟围绕上述问题展开。 

　　一、交混性文本的塑造与命名 

　　 随着现代统一多民族社会主义国家的建立，曾经“无言”的各少数民族翻身解放转变成了当家作主的社会主义新人，有了明确的主体身份与自我表述愿景。而且，在社会主义国家话语的系统规划中，各少数民族拥有自我言说权、表述权，充分体现和证实了各民族平等团结、共同创造、共同发展社会主义优越性的主体性特征。作为这种主体诉求的知识/审美转换，“新的少数民族作者”“少数民族当代作家”的发现和培养，为国家话语所重视。其一，作为边地民族历史上首次出现的一代新人，这些作家满足了国家话语对社会主义“新人”“新生力量”的期许，因而寄寓着国家话语基于民族平等、民族区域自治等产生的多重想象性指认。其二，既然“自言”是塑造边地民族主体性与建构现代民族国家的方法，这些作家显然是最能体现“自言”优势的群体。另外，相较于作为匿名/无名状态存在且属于“文学遗产”的民间文学，新生社会主义国家急需“新的文学”“新的创作”，因为只有“新的文学”“新的创作”，才能证实“只有在中国共产党的领导下，在社会主义国家里，少数民族人民在政治上得到了解放，才有可能在文化上获得新生”。谁来创作这样的文学？自然是那些“当代作家”/“新的作者”。其三，曾经作为“蛮荒”“原始”“野性”等，或者“世外桃源”“优美”“纯净”等他者想象的边地，借助于这些具备“自言”能力的作家的“自我表述”得以呈现，中华民族异彩纷呈的风景人事、差异互补的气候物象、多元共生的文化传统，丰富和拓展了“审美中国”形象生产，因而备受国家话语推崇。 

　　 但当时的实际情况却是：少数民族书写传统与书面文学资源几近空白，具备现代意义上书写能力的作家数量偏少。这样的现实，与以民族作家“自言”塑造民族平等社会主义新中国、反映少数民族人民文化新生的国家话语期待，显然有较大距离，也无法为“中国是统一的多民族国家”提供更多文学上的明证。缘于此，一方面，国家话语倡导“向他们原有的文艺学习”，要“回到少数民族中去”，必先“从少数民族中来”的创作原则，对民间文学的搜集、整理、转化与利用，因此获得明白无误的授权。另一方面，在新兴社会主义国家，如何将中国共产党的政策与任务、社会主义的理想与信念等深植于各民族内心深处，激发他们对新中国、社会主义、民族平等团结等话语的自觉认同，引导其对中华民族历史、现实、未来的想象及想象方式，再造中华民族社会秩序和伦理观念等，成为国家话语亟待回应的问题。对地方形式、方言俚语、口头传统等范畴的社会主义改造、重述、征调，满足“仍然普及第一”的需要，并通过这种“普及”完成民族平等的修辞性表述，形成了国家文艺政策的“方向性特征”。 

　　 不惟仰仗于国家话语倡导，各民族民间文学资源的丰富、深厚与久远的流传，才是对民族作家创作产生系统性影响的“内因”。1962年，哈萨克族诗人库尔班阿里在其诗集《从小毡房走向全世界》的汉译本出版时，意味深长地写了一篇《致汉族读者》：“如果要问，我写诗的老师是谁？我会回答：是阿肯，是人民，是他们这些最聪明的人教会了我写诗，我永远也不会忘记他们。”“当我听到我的诗要译成汉文，介绍给广大的汉族读者时,我心里非常不安。我不是诗人，只不过是个诗歌爱好者，我写的这些诗还很不成熟。”之所以要“致汉族读者”，称自己“不是诗人”，写的诗“还很不成熟”，是因为他的诗不同于成长于书面文学基础上的“汉族人的诗”，而是源于哈萨克族的阿肯弹唱，源于他的民族源远流长的口头传统。不只是这些新中国第一代民族作家，即便是新时期以来的民族作家，也多是将口头文学“吸入自己的作品中，作为新的养料”。比如，裕固族人喜好唱歌，许多民间传说、故事等都是以演唱传承。孕育成长于上述环境的当代裕固族作家，几乎全部继承了“边唱边说”或“讲唱交替”的民间叙事诗讲述方式；朝鲜族作家金仁顺的《春香》，是对“檀君神话”及民间说唱本《春香传》的转译；蒙古族作家郭雪波的《沙狐》《银狐》等，是蒙古族“孤儿故事”“动物报恩”等民间故事的再创作；达斡尔族作家萨娜的《阿西卡》《你脸上有把刀》《流失的家园》等，是达斡尔族莫日根故事“二男一女”母题的当代变体；就是那些矢口否认其创作与民间文学有关联的民族作家，比如鬼子（仫佬族），其文本所暗含的“缺少—寻找—失败”这一结构母题，同样可以在神话故事《凤凰山》《垦王山》《鸳鸯石》《望郎石》等文本中发现原型；追求“爽”感与“多巴胺式刺激”的少数民族网络文学，与口头传统亦有或隐或显的“亲缘关系”：血红（苗族）的“玄幻小说”、罗晓（土家族）的“支教小说”、南无袈裟理科佛（侗族）的“悬疑小说”等，体现出灵动、简洁、俗白、诙谐的口语化特征；央今拉姆（藏族）的《桑吉卓玛与黑兀鹫》、黄溪老米（瑶族）的《护蛊》、Fresh 果果（土家族）的《花千骨》，皆以故事通俗、情节跌宕、人物传奇的民间故事为蓝本；等等。 

　　 晚近以来，数字化、信息技术、网络美学、新部落等引发的“次生口语文化”不断发展，民间文学的创作、传承、运作机制及传播媒介等发生急遽转型。比如，微信、微博、短视频平台、音乐播放器等数字化平台，成为民间文学传承发展主渠道，推进了它的“走出去”，又在跨文化跨族群跨区域传播中强化了各民族文化间的交流互动：蒙古族的英雄史诗、蒙古长调、民间歌谣等，通过图像与文字结合、口语与字幕结合、母语与汉译结合的抖音、快手短视频，在各民族间广泛传播；彝族史诗《俄勒特依》《支格阿鲁》及毕摩经文等，被彝族歌手谱曲演唱并进行网络直播后，形成现象级“彝族文化热”；中国“三大史诗”的传承方式不再局限于行吟诗人或民众口头演述，而是推移至音乐、戏剧、动漫、影视、短视频等门类，产生国际性影响；现代教育和双语教育在民族地区普及，民间文学的创造者/传承者由不识字的民众转变为文化人或现代知识分子，他们的参与，使民间文学能及时融入现代人生活，表述现代人情感。比如，在维吾尔族日常生活中，“聪明人”阿凡提式的故事经文人化处理后，产生一个个新笑话、故事或段子等，在当地日常宴饮、交友、会话时流传，有相当部分转化为知识共同体的表达。目前，在乌鲁木齐、哈密等地，许多知识分子加入“恰克恰克奇”队伍，他们的创作因鲜明的时代性、自觉的社会指涉性、灵活的场景适应性等在民间传播，成为新疆各民族日常可感的文学事实。民间文学的数字化、文人化转换、再造与重述，不仅丰富了其传承媒介及流传方式的多元选择，提升了书面文化对口语文化底层逻辑的适应能力，也“将千百年间传承下来的叙事，与特定时空中的当下日常生活实践联系起来”，从而将它的社会教化、艺术创新、文化传承等功能推及至更为辽远处，以跃动着远古记忆的元叙事、元思维等，浸润多民族中国文学创作。 

　　 因应时代巨变，母语文化的传承链条、载体与方式，以及母语文化自身，也在剧烈变动。融入各民族血脉深处的民间文学，却依然生长在广袤的民间。边疆地带凡井水饮处、烟火人家，每一座山峰、每一个湖泊，仍有神话传说萦绕；每个节日、每次仪式，必伴以歌舞演述。这些作为根基性的文化文学原生态，不只为民族文学创作提供着“题材库”“故事源”或“资料集”，也是想象力的“策源地”、方法论的“蓄水池”。民间文学一旦经过“作家化”或“再创作化”融于民族文学，就会产生全方位形变，从文体到风格、从故事到母题、从题材到叙事、从语言到形式、从观念到审美，呈现一种作家创作与民间资源、书写性与口头性、文本性与演述性、文学性与实践性融于一体的交混性文本现象，一种民族作家个体创作与民间文学交织互嵌的文本现象。比如，在文体层面，各种神话传说、故事歌谣、经文教义等经民族作家转化后，会或隐或显杂然共处于民族文学中，显现出“文哲不分”“文史不分”“文艺不分”等“杂文体/跨文体”现象：铁穆尔（裕固族）的《裕固民族尧熬尔千年史》《北方女王》等，潘年英（侗族）的《伤心篱笆》《木楼人家》等，在“历史”“民间”“边地”中采撷口传资源及其背后的故事，他们的文本被称为“不浪费的人类学”；阿库乌雾（彝族）的《神巫的祝咒》《混血时代》等，融毕摩经文、占卜仪式、诅咒盟誓等于一体，被称为“实验民族志诗学”；在文本结构上，因创造性借鉴转化口头文学传统，民族文学多内含“双层结构”现象，即表层结构是作家所讲述的故事，深层结构则嵌入相应的民间故事母题：哥布（哈尼族）的小说《家》套用了“梨花与白马”的“仙女婚配”型神话故事；达隆东智（裕固族）的《雪落地的声音》嵌入流传于西北地区的“迷魂子”故事；曹先强（阿昌族）的《远山童话》将“照镜子”这一民间故事蕴含其中。 

　　 民间文学不只是题材或母题，还作为思维方式参与民族文学塑造。例如，其文本中存在的“对话体”叙述现象，即故事是在“我—你”对话交流中展开。表面上看，“你”是指作者的潜在读者，书写者似乎与读者谈话；在隐喻层面，也时常作为“民族平等”或“主体性再造”的表征。诸如此类的解读，固然有其自身的道理，但也不得不说，这样的解读遗忘了这一文本背后的民间文学要素。其一，民间文学是在交流中进行的，讲述者与听众合作是故事展开的前提，“一个参与会话的人是必不可少的条件”，因而具有交流性、互动性等特性；其二，民间文学对边疆民族而言并非“纯文学”，而是信仰、仪式、崇拜等日常生活的“审美化”，他们在礼赞、呼告、祈祷、祝咒中完成文学表述，与神灵交流、与祖先沟通、与图腾互动，塑造了其文本的对话性；其三，从哲学基础上看，不同于现代性世界观，边疆民族多有诗性思维传统、信奉万物有灵，视万物为平等的有生命的一员，与之交流沟通总是在“我/你”之间展开。源于此，民族文学总是表现出重复、絮叨的“对话体”讲述特征，就不难理解了。 

　　 必须指出的是，笔者所论的交混性文本现象，仅是指民族作家文学因源自民间文学而形成的特定文本形态，在本体的意义上，仍是作家文学。比如，创作主体是民族作家而非普通民众；创作场域是私密性较强的空间而非公共场域；创作过程是作家个人独立完成而非在演述中创编；创作导向是基于文学性或审美价值诉求；创作目标是满足具有相应文学鉴赏能力的读者需求；最终形态是不可重复性或唯一性的固态文本。如藏族作家阿来的《格萨尔王》、次仁罗布的《神授》、梅卓的《神授·魔岭记》等，都是在对藏族史诗《格萨尔王》的重述中完成现代性文学创作的。这样的生产机制，决定了这一文本现象与当前西方口头诗学所讨论的“亚类型”或“以传统为取向”等不同：前者是吉达·杰克逊基于对史诗内部文类成分复杂性的认知所提出的概念，意指史诗内部包含着诸如“神话”“传说”“叙事诗”“韵文故事”等多文类或文类并置现象；后者是航柯和弗里等学者基于民俗学立场，对一种在传统史诗基础上进行文学创编现象的概括，如芬兰民俗学者伦洛特在对芬兰传统民歌进行搜集、整理的基础上，根据时代需求创作出的《卡勒瓦拉》《芬兰民间谚语》等，即属于此类。因这些文本是“以传统为取向”的、基于民间诗歌从内容到形式上的“创编本”，其目标指向还是在民间，还是民俗学、民间文学研究范式，与本文所谓交混性文本意指有所不同。 

　　按照韦勒克的说法，“我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级”。面对作为交混性文本的民族文学，它的批评显然不能再受限于作家文学批评范式及其话语惯性，不能再将其纳入“口头/书写”这一等级论批评逻辑，而是需要“新的知识框架与理论体系”，一种将作家文学活动与口头传统、民间思维、民众生活等彼此融入的理论框架与阐释机制。 

　　二、“文本至上”观与民间文学的“不在场” 

　　 从20世纪80年代被指认为“基本上可以说还是白纸一张”，到21世纪初期的“在当代文学批评中的缺席”，再到当下的“没有属于自己的文论话语体系”“本土的理论自觉匮乏”，或者“本土批评建构的缺失”等，人们不难产生这样的困惑：民族文学批评经历了半个世纪的发展（如果从中华人民共和国成立时算起，时间则更长），诸如“白纸”“缺席”“匮乏”“缺失”等关键词，为何至今仍徘徊于批评现场？上述种种的困惑提醒/启发我们：若对民族文学的特点和规律没有清晰的认知，而是不假思索地将作家文学批评方法论套用其上，将未经再语境化的作家文学理论话语（尤其是域外话语）作用其中，无论怎样的前沿或热点，都难免会形成对本土经验的“强制阐释”。比如，当扎西达娃的《西藏，系在皮绳结上的魂》出版后，有人将其看作“寓言叙事”的典范，有人认为它开创了作者“时空交错体例的先河”等。之所以将其纳入域外后现代先锋文学理论阐释框架，盖因批评者在其中仅看到不时穿插的“预叙”“多层次叙述”“元叙述”等现象，却忽略了这是基于藏族民间资源的写作；当代纳西族文学源于纳西族东巴文化及其经籍，东巴经典与东巴仪式中的祭拜习俗、音舞传统等仍在纳西地区活生生地演述着，为考察纳西族文学中的口头表演模式、重建口头演述场景提供了鲜活语境。然而，无论是《纳西族文学史》抑或纳西族文学个案研究，都将纳西族文学完全作家化、文本化，未曾深刻理解这些作品的口头传统；仡佬族作家王华的《桥溪庄》《静静的夜晚》等，被无差别纳入“奇幻叙事”或“新魔幻书写”等评价谱系，却遗忘了仡佬族以巫为本的傩文化的影响；如此这般，不胜枚举。阿来对当下批评的针砭，极为中肯地指出了这一点。在阿来看来，民族作家的创作受到民间文学的影响，但“对民间文化影响的忽略应该说是一种广泛的存在”。对口头传统的遗忘、对书写体制的沉迷，使得民族文学的批评无法提供迫近其本体的批评范本，难以建构出相应的话语体系，民族文学学科由此变得徒有虚名，诸多的指责、非议、不满加诸其上。 

　　 对民间文学的忽视或无视，与民族文学学科现代体制机制的确立，有着内在相关性。现代意义上的民族文学学科建设，虽自中华人民共和国成立始即启动，但面对彼时各少数民族“只有口头文学”的局面，也只能从两个层面展开：一是将民族民间文学纳入“少数民族文学遗产”或“兄弟民族文学遗产”等表述逻辑，以与民族作家创作的“新文学”相区别。例如，在1956年中国作协第二次理事会（扩大）会议上，老舍就从“民族文学遗产和新文学的兴起”两个方面论述兄弟民族文学。二是将民族民间文学作为民族作家创作的资源/方法，期待他们在此基础上创造“新的文学历史”。明确的学科意识落实于批评实践，民族文学与民间文学“互不兼容”的现象便更加突出，如彼时壮族诗人韦其麟以民间故事“百鸟衣”为底本“创作”的诗歌《百鸟衣》、苗族诗人伍略在苗族叙事诗《霞阿蓉》基础上“创作”的《阿蓉和略刚》出版后，即以“个人集”属性入选北京图书馆编写的《我国十年来文学艺术书籍选目（1949—1959）》；彝族撒尼人的叙事诗《阿诗玛》、傣族的《召树屯》等，则是因“搜集整理”的版本，只能以“兄弟民族文学遗产整理（诗歌）”之名入选该“选目”。虽然在观念认知上，因彼时民族作家文学尚显“势单力薄”，还一度出现民间文学“正宗论”“主流论”等观点，但在学科的层面，二者间的“脱钩”依然如故，如1956年修订的《1956—1967哲学社会科学规划纲要》，就将“各少数民族现代创作的成就”指认为“少数民族文学学科”基础。中间虽经民族政策、民族文艺政策的不断调整，以及民族文学与民间文学格局的此消彼长，但二者间的学科区隔依然得到维护，以至于到了20世纪90年代中后期，随着民族作家创作的文学渐成主潮，民族文学学科因有了充分的文学实践，“而逐渐形成具备自身特色的学科建构与术语体系”，此时颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》（1997），开始将民间文学从中国语言文学一级学科中排除。 

　　 自现代学科主体性建设展开之初，文学即被纳入学科并成为学位教育与人文学术的组成部分，文学研究的知识性功能得以确立。而其前提，则是基于差异性知识的诉求。难怪韦勒克、沃伦在《文学理论》的开篇就指出，“我们必须首先区别文学和文学研究。这是截然不同的两种事情：文学是创造性的，是一种艺术；而文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问”。出于对知识或学问的自塑需要，“由文字构成的文本是文学的唯一形态”等，成了人们关于文学的普遍认知；“审美反映”论、“审美意识形态”论成为“文艺学的第一原理”。受限于“文本至上”观的盛行，民间文学或者成为民族文学的土壤或原材料，或者是“特殊历史时期”的“特殊产物”，进而打造出成熟/萌芽、高级/低等、先进/滞后等二元论等级观，民族文学被认为只有“突破”与民间文学“混合型文化的胶着状态”，“蜕变羽化为作家书面文学”，才能“最终逼近文学的本体价值，宣示出了美好的前景”。由此，原本高度依赖口传文化、口语媒介，并且与事件和特殊场景相融合的民族文学，便被“纯文学”“文学性”“审美自律”等现代性表述逻辑所裹挟。与民族文学“对接”的批评话语，只能是作家文学话语。比如，当乌热尔图（鄂温克族）的作品当年以“小说”之名发表并连获国家级文学奖项时，却因杂糅着鄂温克族口传文学、山神信仰、图腾崇拜等，被认为是中国当代文学中“一种特殊的叙事性文本形态”，不是“纯粹现代意义上的小说”。对于如何阐释这样的“特殊的叙事性文本形态”，不是“纯粹现代意义上的小说”等现象，批评界至今仍在民族性、文化身份、地方性等他者话语中打转；当扎西达娃（藏族）等为代表的“西藏魔幻现实主义”文学崛起于文坛时，“拉美魔幻现实主义”相关话语成为批评的关键词；阿来强调，民间的故事、口头的传唱塑造了民族文学，但在批评实践中，“一些特别的门径完全被忽略了”。“特别的门径”即是口头的方法。遗忘了“口头”带给民族文学的“特色”及其理论原生意义，面对这些“能够极大地修正，乃至颠覆既有文学观念”的民族文学，批评者要么熟视无睹，要么含糊其词。 

　　再者，从批评主体构成来看，民族文学研究和批评家多是从中国现当代文学或文艺学研究跨界而来的学者，鲜少有人类学、民俗学、口头诗学等学科交叉背景，其学术训练与理论武装是书面/作家文学批评话语体系，批评范式、话语系统等还是倚重原有学科资源，很少能自觉地从书斋走向田野、从学院走向乡土、从知识走向实践、从文本走向活态语境，民族文学的口头传统及生活场景、民俗经验等，于他们而言是“不在场”的，自然无法建立起与交混性文本相应的概念、标准与批评方法论等。 

　　三、交混性文本与批评的口头维度 

　　 德勒兹、伽塔利在围绕卡夫卡的创作进行理论分析与阐释后发现，那些小民族作家以非母语写作的“小文学”/“次要文学”，因极具语言的非语法化、书写的非常规化、文体的非规范化等特征，可能蕴含着重新激活“大语种”书写文学的生产性和革命性潜能。当我们将民族文学还原到它的原生语境，何尝不会对传统文学观、创作观、语言观、价值观、经典观等带来观念革新之意！以文学价值观为例，普遍的观点认为，文学的价值是“兴于美，立于善，成于群”，通过“以美养善”达至“伦理共属”。当我们走出书斋听听“格萨尔”的吟唱、看看“玛纳斯”的演述、沉浸在“亚鲁王”的场景，走进“目瑙纵歌”的现场，还有毛南族师公的“还愿”、佤族的“镖牛”、毕摩的“诵经”等，切身感受一下神授艺人、行吟诗人、掘藏艺人、圆光艺人、闻知艺人的表演，哪种文学活动不是人神契约的仪式？哪次演述不是重建人际交往的表征？作家文学话语中流行的“审美”“认知”“寓教于乐”等概念，何曾能涵括成长于上述语境中的文学？再如，文学文类一般是指“书面作品的分类”，比如，专门刊发民族文学的国家级文学刊物《民族文学》，即是按照现代文体如“小说”“诗歌”“散文”等作为栏目设置标准。而这样的“分类”标准，何曾能阐释民族文学与民间文学互嵌形成的“杂文体/跨文体”现象？其他如“经典”“创作”“虚构”等作家文学话语，当面对作为交混性文本的民族文学时，多少都会出现“水土不服”现象，这对中国自主文学理论体系及评价体系构建及其全球表述而言，显然带来了新的议题。由此说来，民族文学批评需要一种口头维度在场的方法论变革。 

　　一方面，提出口头维度的意图，并非将批评完全转向口头、将民族文学等同于民间文学，而是立足于民族文学与民间文学互嵌所形成的交混性文本现象，倡导在民族文学批评时，顺应民族文学自身特性及其学科体系化建设需要，清除口头与书面二元对立式批评惯性，矫正当前实践操演中过于套用作家文学批评范式的倾向，超越对作家文学批评话语的路径依赖，同时基于本土话语资源及话语生产，重塑一种口头与书写、文本与田野共在互动的批评方法论。 

　　 自中华人民共和国成立初兴至今，民族文学批评始终介入民族文学创作现场，及时回应民族文学创作问题，并在与域外话语积极对话中逐步建构自身的批评话语。然多年来，其操持的批评话语多是作家文学话语，无论是20世纪五六十年代对“民族性”“民族风格”“民族意识”等话语的执着，还是晚近以来对“文化身份”“民族认同”“文化多元”等话语的追捧，大抵都是如此。即使涉及对传统、仪俗、民间、地方性等问题的考察，也是套用作家文学批评范式，将之文本化或书面化。而这样的批评，显然无法充分解释和说明民族文学的交混性文本现象。比如，作家苏华（达斡尔族）的《金屋、银屋，不及老屋》、达隆东智（裕固族）的《猎豹》、杜梅（鄂温克族）的《山那边》、孟学祥（毛南族）的《山路不到头》、罗荣芬（独龙族）的《我的故乡河》、殷海涛（普米族）的《走出远山》、陶玉明（布朗族）的《我的乡村》等，都重复性出现“我对你说……”“你听我说……”“告诉你……”等口语化表述现象；在乌热尔图的《玛鲁呀，玛鲁》这篇极短的作品中，“她说，……她说，……她说”竟重复多次。很长时间，批评者因缺乏交混性文本意识及相应的口头程式理论，在作家文学批评的惯性操持中，多将之纳入“冗余”“稚嫩”“重复”“拖沓”等评价谱系，未能发现其中所内含的民间文学“套话”结构——对于缺少书写传统、所有交流或演述都是在“听觉文化”中展开的各少数民族而言，“说/听”模式在其长期交流中“积淀”成为“程式”。在这里，重复不再是“稚嫩”，而是“一种驱动力量，它使得故事中所赋予的面对神灵的祷告得以实现”。同时，也未能触摸其文字表述背后所蕴藏的鲜活故事讲述场景，一种在“说/听”模式中建构的交流场景，正是借助于这样的场景重现，这些作品建构了一种主体与世界聚合的整体，一个期待所有人参与交流的开放性、召唤性结构。其他如前文所论的“对话体”叙述、民间母题的互嵌等，都可在“程式”“创编”“演述”等理论中得到合理解释。因此，口头维度的提出，意在提醒批评者，对民族文学的认知，要持有一种大文学观。 

　　 所谓大文学观，是指一种将民族文学与民间文学交织在一起的文学观，一种“上下联动、内外贯通”的关联性或整体论文学观。“上下联动”是在清除民族文学与民间文学二元论基础上，将民族文学重新植入它的原生语境，将作家与民众、文本与田野、书写与口头、文学与生活纳入共同谱系；“内外贯通”则是将民族文学的文化传承与审美建构、民间资源与艺术生产纳入交互影响中，讨论其“为什么这样写”而非“怎么写”“写了什么”。源自民间文学的民族文学，不只是审美的、书写的、文字的文学，也是交流的、娱神的、祈祷的文学；不只是在文人阶层中传播，也会在民间、民众中流传：吉狄马加的诗，可以谱成曲、化为歌，遍及于凉山彝族人中间；当聂勒的诗获得“骏马奖”的消息传至他的阿佤山乡，不知诗为何物的阿佤山人，连夜为他赶制了佤族传统服饰；阿库乌雾的诗，通过朗诵这一古老传播方式，感动得国外在场者热泪盈眶。上述现象说明，以想象、虚构、审美、文学性等为核心要素的纯文学观或现代性文学观，涵括不了民族文学的这种杂糅性、交混性。韦勒克、沃伦曾严肃指出，对于缓慢地从歌谣、舞蹈、宗教教义等文化群中逐渐形成并发展起来的文学，不能以现代“纯诗”的概念去求其“纯粹性”，“这样一来,诗就消失了”。比如，很多民族文学作品中都存在“多重叙述者并置”现象，即一个文本包含多个讲述者来共同完成故事讲述。既往的批评，多是将之纳入后现代文学观念的认知逻辑，并因其叙述碎片化、情节零散化、视角模糊化等而非议之。置入“大文学观”的阈限中，上述现象及其生产机制的民间文学要素便得到敞开。这是因为，民间故事就是在讲述者与受众之间持续互动的动态过程，每个参与者都活跃在故事中并通过参与故事行使自己的表述权利，并形构了它的“层累”特征。很显然，这才是打开民族文学的正确方法。钟敬文先生早前就提出“大文学观”与“整体文学观”构想，以期实现作家文学与民间文学“两个世界的握手”。 

　　 要实现“两个世界的握手”，在批评实践中则需要一种大批评观，一种将作家文学批评话语与民间文学批评话语相融合的批评观。有学者以新疆文学为例指出，新疆地区的作家多是基于民间文学、民间艺术的创作，他们的作品在文体、语言、叙事、审美构造、艺术风格等方面都回响着民间的声音，很难完全在书面文学批评中探索其规律。如何理解从口头到书面的内生机制，是新疆文学批评者务必重视的问题。如柯尔克孜族诗人萨黛特的创作，多是在现代诗的文本下涌动着《玛纳斯》的旋律、阿肯弹唱的韵味，因而被她的族人伴以歌舞或唱或吟或诵；对于这样的文学现象，没有大批评观是难以展开的。钟敬文先生告诫人们，当面对那些与民间文学有源流关系的文学时，文艺学不能只“从专业作家作品中抽象出一般的理论”，而应该“从一个民族文化的整体来看”。此处所谓的“整体”，即民族文学与民间文学的一体性。虽然钟先生此论并非针对民族文学批评而言，又何尝不具有醍醐灌顶之意！ 

　　 另一方面，提出口头维度的深层动因，在于通过强化民间文学与民族文学关系的批评，为中国民族文学“走出去”探索本土化路径。中国民间文学是在中华民族漫长历史进程中，经中华各民族无数民众一代又一代不断演述、转译、再造与丰富的，塑造着人类共享共情共通的母题与故事，蕴含着绝大多数人的心愿与理想，正因为如此，才能跨越山海、超越历史成为人类共有文化遗产，如“四大传说”“三大史诗”等，早已作为中华文化标识流通于世界，成为人类共享文化符号。这一现象表明，民间文学内含着共享性的、永恒性、世界性的价值。与民间文学交融共生、源流互动，中国民族文学也就“天然”具有“世界文学”的“基因”。比如，在英语、德语乃至俄语世界颇有影响的阿来，执着于民间挖潜而获得世界认可；阿库乌雾在《勒俄》《玛牧》《查姆》等口传诗歌及毕摩诵经中“深描”，他的诗走向世界；吉狄马加扎根于大凉山丰厚口传文化，他的诗成为中国文化走出去的样本；当前，人类文化语境发生深刻变革，各种新思潮、新观念、新技术、新伦理等深刻塑造着文学创作方法论，民族文学要接受诗意民间的“启发”，才可能凤凰涅槃、羽化成蝶，飞翔于广袤世界。但是，民间文学因源自并流传于民间，有着良莠杂陈、瑕瑜互见的复杂面向，对民族文学而言，如何接受民间文学、接受的限度与底线何在、以什么标准接受、如何将“传统”的民间转换为“当代”的民间、如何将“民间”的文学转化为“人民”的文学、如何将“地方”的文学转化为“世界”的文学？诸如此类的问题，并非不证自明。这需要批评的口头维度在场，给予当代性的回应。 

　　 尤为重要的是，提出口头维度的构想，旨在通过对民间文学传承的民族文学经验的提炼为民间文学的活态化传承拓展一种基于文学的方式。中华民族千百年来通过交往互动所塑造的民间文学，潜蕴着中华民族赓续至今的“大一统”意识、共同的归属感、保家卫国、和合共生等中华民族价值观，涵养着中华民族精神家园。民间文学的“语境—文本—受众”与“程式—演述—创编”等同生共在，但长期以来，关于它的研究，却总是遵循现代科学理性体制的文本化研究路径，将民间文学静态化或去生活化。重资料收集轻语境还原，重内容提炼轻演述现场、重程式归纳轻创编过程，结果民间文学的“读本”或资料集越来越多，却总是跳不出特定的区域与族群。即使民间文学尚在民间活态化传承，但因其特有的地方性、群体性，只能局限在相对狭小偏僻之地。纵然是“三大史诗”，其流传范围也同样受限于其原生空间。民间文学的文化意义、社会效能等，因此打了折扣。然而，当民族文学对民间文学进行转译而形成现代意义上的文学文体，并因其文体通约性进入“中国少数民族文学”所内含的“中国”这一中心议题时，就进入了多元一体的中华民族文学共同体叙事谱系。比如，各民族的神话、传说、史诗、故事、歌谣、谚语等民间资源，一经民族作家创造性转化而形成现代意义上的小说、诗歌、散文等，就不再是区域性、群体性的“地方性知识”，而是以自觉的主体性生产参与中华文化的主体性建构，其内含的文化意蕴、美学精神等借助于文学传播而成为“公共性知识”。例如，藏族作家梅卓以史诗《格萨尔王》为源泉并立足当代社会语境而创作的小说《神授·魔岭记》，因其为世俗时代提供了信仰维度的可能及途径，为各族读者接受，史诗所张扬的大一统意识、家国情怀、生命伦理等中华优秀文化和民族精神，也与梅卓的小说一起开启了“去地方化”历程，成了广阔空间的公共性流通物。可见，民族文学创作对民间文学的转换或“再作家化”，为民间文学文化拓展了一条活态化传承链条，使之具有了真正的“当代性”“现代性”。当前，全球化与逆全球化交织，地方性、民间性、口传性等成为世界性话题；民间资源、口头传统、原生文化等日益重要。对民族文学批评来说，思考民间文学再作家化的理论与方法，调适文化表述与审美生产间的合理张力，凝聚民间文化与国家主流文化间的铰接点，对包括民间文学在内的各色传统文化的转换与发展，可能都会有相应的启示意义。 

　　四、批评的口头维度与其诗学资源 

　　 近年来，关于文学源流的考辨，越来越受重视，“民间文学源头论”再次为学术界所瞩目。“作家文学中的民间文学”“作为相似艺术形式的民间文学和文学”等话题引发热议。这一学术热点的发生，虽然有一条“人类学转向”的西来路径，却也重塑、更新、改写或矫正了本土文学批评范式。只不过，因过于沉迷或迁就于作家文学批评的观念理论及范式谱系，对民间文学之于民族文学的发生学诠释，终究是过于简单了，这就需要寻找新的打开方式和提问方式。将口头维度置入相关问题的讨论，就会明显感到，民族文学“不会显示出与彻头彻尾的文人著作……完全一样的基本审美特性——它们确实也不必这样”。既然不会像文人著作那样具有“完全一样的基本审美特性”，作为批评者，应该如何对已有民族文学批评和民族文学本身进行反思？如何在对民间文学、民族文学进行讨论时避免局限于“文本至上”观而将之分隔并行？换句话说，我们如何打通一条让民族文学重返民间文学、民众生活世界的路，以便将被长久误读为与语境分离的、视觉化的民族文学重新置入它声音洋溢的母体？被作家文学话语遮蔽的口头诗学话语，似乎就成了一种必要的资源——虽然本土口头诗学话语及其相关成果，近年来逐渐兴起，却多囿于民俗学、民间文学、史诗学等学科。对于民族文学批评而言，口头诗学话语及其成果尚未引起足够关注，这可能是制约批评的口头维度进一步深化的症结所在。基于此，本文着重谈谈本土口头诗学话语资源问题。 

　　 一方面，中华民族历经岁月洗礼而流传下来的口头诗学遗产，是本土口头诗学中不可或缺的资源。如果我们跳出书写体制或“文本至上”观的藩篱，走向边疆地带、走进边疆民族的日常生活，会惊喜地发现，那些以独特的形象、精妙的比兴、诗性语言与具身性体验精彩阐释着文艺/文学的各个方面，并如水似雾般溶入中华各民族生活深处的口头诗学话语，依然在民间、在民众生活中绽放，民间“也有它自己的诗学。这种诗学，是依口耳传授而存在”。比如，回族民歌所唱：“花儿本是心上话，不唱不由得自家”，这里面就包含着文学起源论的思考；毛南族谚语说，“一人传歌百人唱，百人传歌万人和”，其中则暗含着文学与传播关系的体悟；苗族民歌中的“苗家有歌万万千，苗歌就是小姻缘”，则是关于文学社会功能的解释。这些隐于民间的口头诗学虽然尚未被抽象化、理论化为相关的概念或术语，但却涉及文学的起源、创作、传播、评论、功能、灵感等方面。而且，口头诗学源于生活，是一种“生活诗学”或“生命诗学”，故能在感性、具象、直观、俗白的表述中直抵文艺美学命题。再者，口头诗学遗产是在中华各民族文化交流中传播并发展的，推进了各民族间的交往交流，塑造了各民族共同价值观念、精神品质与审美品位，温润和涵养着中华民族共同体建设等。遗憾的是，从新时期“中西对话”“现代转化”“古今对话”，到近年来“中国话语”“中国方案”“三大体系建设”，多年来的本土话语建设始终未曾对边疆民族古老的口头诗学予以足够重视，即使这些流于民间的诗学话语经张寿康、王弋丁、王佑夫、彭书麟等学人的搜集辑录，不断见诸文献，构成中国批评理论资源的重要部分。不过，对于密如繁星的口头诗学遗产而言，此举仍属挂一漏万。另外，将生机勃勃流传于生活中的口头诗学，以提纯方式收录于文字文献，其结果，我们看到的可能只是“诗学”，却无法体会“口头”演述的场景，以及演述中反映出的情感、语气、表情等，这同样是对口头诗学的过滤。因此，批评者还要走出文本、走向田野、走进民众、走入生活实践，在歌声嘹亮的高原、在众人演述的村落、在民间说唱的田野，现场聆听那些鲜活生动的口头诗学演述，听听他们关于文学的认知和理解，看看他们是在什么情况下演述文学，又是怎样演述文学的，以便在整体性打捞中开掘其当代价值。 

　　 另一方面，尤其是要重视对已蔚为大观的中国当代口头诗学理论的语境化转化与在地化实践。基于西方口头程式理论创立的口头诗学理论，因注重文本背后的语域、口头要素、演述场景等，在少数族裔文学、边缘群体文学研究中扮演重要角色，成为最能适应全球学术话语体系的一种文学理论。只是，西方史诗类型较为单一（多为英雄史诗），口头诗学理论的涵括范围相对狭窄。而且，其中相关概念内涵过于含混，存在再语境化的必要。具体到本土而言，自20世纪初鲁迅、茅盾，以至陆侃如、冯沅君、任乃强等中国学人加入“史诗问题”讨论始，到新时期钟敬文倡导建立“具有中国特色的史诗学理论”，再到21世纪朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫、陈岗龙、阿地里·居玛吐尔地等学者，不断将域外口头诗学理论注入本土多民族经验，在创作与演述、文本与口头、艺术与生活、个体与民众等融合中探索本土口头诗学的建构，彰显出口头诗学学科体系本土化建构的自觉。其中，朝戈金在《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》中开创的“将口头程式理论、田野实践、历史文本三者置于同一讨论平台，让三者展开充分对话”的研究模型，促进了史诗研究从书面范式到口头范式的转型。近年来，他又将“音声的口头诗学”持续向前推进，提出融言与文、文与艺、听与写、声与像、群与己、中与外、古与今等为一体的“全观诗学”，构建了面向全球的新时代中国口头诗学话语体系，为世界史诗学、民俗学研究提供了中国方案。对于与民间文学交织的民族文学来说，口头与书面、作家与民间、独创与传承、创作与表演等彼此的张力，对其文本生产究竟有多大影响、构成怎样的文本特征、如何理解这样的文本生产机制等，离开相应的口头诗学是“说不清”的，“要大幅度地推进少数民族文学的研究，不掌握口头诗学的基本方法不行，很多问题说不清”。 

　　 提出民族文学批评的口头维度，并非意味着作家文学话语已无用武之地。说到底，民族文学仍是书写的文学、文字的文本、极富个性的创作，同样需要作家文学话语的评价、匡正与引导。如何立足于民族文学的交混性文本现象，在作家文学话语与口头诗学之间进行必要的调适互动，提炼与口头维度相匹配的诗学话语，是学术界亟待回应的问题：其一，虽然民族文学批评的理论建设，自其学科确立以来即已启动，尤其是新时期以来，形形色色的作家文学话语几乎共时态移植于批评现场，在本土话语建设方面也已做了诸多开拓性工作，提出的诸如“文学共和”“多民族文学观”等极具原创性的概念，已被普遍接受。但如前文指出的“没有属于自己的话语体系”“本土的理论自觉匮乏”“本土批评建构的缺失”等问题则提醒人们，即使在作家文学话语的本土化建设方面，民族文学批评也有很长的路要走。尤其是，各少数民族传统书面汉文或母语批评诗学，因时常被纳入“古代文艺学”范畴而易于为“当代”所遮蔽，其对当代中国话语体系建构的意义也因此被忽视。如彝族学者举奢哲和阿买妮的《彝族诗文论》，就提出诸多极有价值的批评论断，如“凭想而作”“须有六成真，可有四成虚”等，却至今未能产生应有影响。其他如傣族的《论傣族诗歌》、藏族的《诗镜》、蒙古族的《诗境论》等，情形亦约略如此。其二，口头诗学融入广阔的民间、分散于海量的民间文学中，数量之众多、类型之丰富、所论之精妙，可与作家文学话语相媲美。但是，这些诗学话语因流传于民间而未能被抽象化、学理化为相应的概念/术语，既有人亡语失问题，也存在言人人殊现象，难以成为公共性知识而被普遍接纳。其三，当代中国口头诗学话语虽已蔚为大观，如钟敬文总结的“集体性、口头性、变异性、传承性”、巴莫曲布嫫提出的“五个‘在场’”、朝戈金提出的“整序接受”“言文桥接”“三层两径”等，甚至在国际学术界产生持续而广泛影响。但是，这些口头诗学的洞见毕竟是源自口头文本，或基于民族史诗的发现，即使涉及书面文本，也是指搜集整理的文本，或者演述者在“程式”基础上的创编文本，而非作家以极具个性、独创性而创作的书写性文本。因此，对民族文学批评而言，这样的口头诗学话语同样是一种他者，并不能在不经再语境化转换情况下直接套用。 

　　 上述种种难题，制约了民族文学批评的口头维度的落地。对此，我们需要在作家文学话语与口头诗学话语间做出力所能及的调适。许多极具地方性的文本现象，可能就会在这种调适中得到合理解释。比如，关于作家阿来《尘埃落定》中的“傻子”及“傻子视角”。如果置入叙事学、小说修辞学、后殖民诗学等阐释谱系中会发现，作家借助作为在场者、见证者、亲历者的“傻子”及他的视角叙事，是为了最大限度地将藏地土司百年风云真实再现出来，让读者“从昨天知道今天和明天的学问”，用阿来自己的话说，达到将“形容词的西藏”转化为“名词的西藏”的叙述伦理。与此同时，若将“傻子”这一藏地民间故事人物原型置入表演诗学、口头诗学等话语谱系则可以看到，作家以“傻子”作为故事讲述者，又是在建构一种活态化故事场景，以便邀请读者变身为演述场景中的“受众”，并使之在参与他们的故事中对故事内容产生同情式认同。再如，民族文学中很少有第一人称叙述者“我”叙事的现象，即使表面上是“我”在讲故事，也是以转述者、见证者或记录者等身份讲述民族的故事、集体的故事，如乌热尔图、铁穆尔、傅查新昌、罗荣芬、萨娜等人的作品。在后经典叙事学、文化诗学、叙事伦理学等阐释框架中，这是他们以“可能也是权威最隐蔽最策略的虚构形式”，用来重建集体性或集体认同的修辞性表述。当将这一现象置入口头诗学话语、故事形态学等理论逻辑中又会发现，这一叙述现象，却是源于边疆民族的“我群思维”或“群内意识”。因为对于他们而言，诗性思维传统使其尚未从世界抽离出来；共同的族源或祖先观念，又使其总是将个体与群体融合起来，因而只有复数第一人称的“我们”，缺乏单数第一人称的“我”；由此可见，作为交混性文本的民族文学，它的批评应是书面与口头理论的同时在场。或者说，批评者要掌握跨学科或多学科话语资源，做不同批评方法的积极嫁接者、对话者。二元对立、非此即彼的选择，是难以深入其文本内部的。 

　　结语 

　　 中国自主文艺评论体系的建设，要立足于中国文学实践；中华各民族文学的多元共生、共同发展，是中国文学实践的最大特点，也是建设中国话语的最大优势。作为学术话语体系中的重要组成部分，中国民族文学批评的得失，要在口头文学、交混性文本的叙述框架中加以价值重估。可以说，这是理解中国文学共同体多元丰富内涵的一面镜子。借助这面镜子，无论是中国文学“走出去”，或者中国批评话语体系建设，抑或传统文化的活态化传承等，都可以从中寻绎足以自洽的地方性经验。基于交混性文本现象而提出批评的口头维度，其目标是倡导“眼光下移”的批评方法/视角，清除书写与口头二元论批评惯性，重构民族文学批评的“再活态化”语境，“克服口头与书写二元论的僵化模式，在口头和书写、形式和意义、共时和历时、个人创造和集体性之间，寻求理论的张力”。就实际情况来看，口头维度的践行，尚需与之匹配的本土话语，目前的书面文学批评话语或者口头诗学话语，对民族文学批评而言，都还没有实现真正的本土化，这是不得不面对的难题。民族文学批评的口头维度的深化，尤其是与之契合的诗学话语生产，还有很长的路要走。令人欣慰的是，随着“次生口语文化”语境的深化，民间文学再作家化与作家文学再口头化现象突出，口头维度的合法性，会得到越来越充分的证明。对民族文学批评的上述反思，其学术价值也会越来越彰显。 

　　〔本文注释内容略〕 

原文责任编辑：杨琼 责任编审：张跣