中国古代“艺术”范畴历经多次转型，这些转型往往与全社会知识结构的调整、学术分科的再造以及政治礼制秩序的更新密切相关。目前从知识分类与学术体系构成的角度来理解中国古代艺术问题、解读古代的“艺术”性质，已成为学界的重要研究取向，大致可归纳为三类：一类是以范畴史与概念史的方法对古典学术体系中“艺”“术”“术艺”等关键术语进行谱系梳理，复原其在制度化知识结构中的定位与边界；一类是从史学文献目录与正史体例出发，围绕二十四史中“艺术列传”的设置、迁移动机与分类逻辑展开术语剖解，进而追踪“艺术”在王权叙事中的合法化路径；还有一类是回溯到更早的观念发生学层面，通过对“艺”的古字形训诂与语境的交叉考证，探察先民关于“技”“道”“形”的原初联结。三类研究各有侧重，但都绕不开先秦至汉魏时期艺术范畴的关键性变动与转折，下文拟从“六艺”与“艺文”两概念入手，在实践维度与语义场域考察早期“艺”从政用，到兼具教化、审美与士人资质标识的复合象征，揭示其受制于礼制、政教、经术、文学审美的知识史结构特征，并思考其中预设的古代中国艺术理论的基本范式，以及为后世“艺术”观念演进所奠定的思想框架。

　　一、从教从德：身体技能与文本知识并重的“六艺”

　　关于“艺”的最初意涵，学界多乐于从其字源学解起。为能完整呈现其源流，此处亦略赘一二。许慎《说文·丮部》上溯甲骨文，言“埶，种也”，可知艺字最早源出于农业劳动。段玉裁注为“齐风毛传曰‘蓺犹树也’，树种同义”。“唐人树埶字作蓺，六埶字作藝。儒者之于礼乐射御书数，犹农者之树埶也。”这一解释不仅揭示了“艺”与农业生产的紧密联系，更暗示了“艺”在初始阶段所蕴含的实践性。以身体技能为主，农业之“艺”多见于早期文本中，如《尚书·酒诰》中有“聪听祖考之彝训，越小大德，小子惟一。妹土嗣尔股肱，纯其艺黍稷，奔走事厥考厥长”；《诗经·南山》则有“艺麻如之何？衡从其亩”；《诗经·楚茨》则有“自昔何为？我艺黍稷”，凡此皆指向农林种植耕作之意。同时，作为技艺才能，艺也用于指代工匠之手艺才能，如《左传·襄公十四年》“商旅于市，百工献艺”，“艺”字由种植引申为人的诸技艺才能，指向一种具有抽象性意义的实践技能。此外，艺字还有法度、标准等含义，《国语·鲁语上》有“今鱼方别孕，不教鱼长，又行网罟，贪无艺也”，而《国语·晋语八》有“及桓子，骄泰奢侈，贪欲无艺”等。稽诸字源可知，“艺”的原初含义既可以是具象的劳动技能，又可以是抽象的精神法度，中国艺术范畴发端于此两仪相济之机。

　　从知识体系构成的角度看，六艺在周朝开始作为重要教育科目的知识地位被固定下来。但以艺为权威知识技能在此前就已酝酿，尤其是巫祝身份与职能对“艺”这一概念起着决定作用。商周时期的巫、祝、宗等不仅把持了神坛、政坛，也是技艺及知识的传播者，向贵族子弟传授礼乐射御医卜等类知识，是礼乐射御书数六艺思想的萌芽期。《国语·楚语下》中记载有巫、祝、宗各自职业性质：“民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫”；“是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、禋洁之服，而敬恭明神者，以为之祝”；“使名姓之后，能知四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之宜、彝器之量、次主之度、屏摄之位、坛场之所、上下之神祇、氏姓之所出，而心率旧典者为之宗”。巫祝宗三者以超绝的知识技艺能力与王权之间形成同构，也构成了最早意义上的儒者。杨向奎就此提出儒就是从事巫祝活动的术士，起源于殷商。“九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史。”后颛顼授任南正重司天以属神，火正黎司地以属民，使国家王室意义上的神职人员复归旧时之职责，神民“无相侵渎，是谓绝地天通”，汪德迈（Léon Vandermeersch）就此认为，商朝甲骨文所有占卜均由国家行政运作，并非由普通个人操作，巫史祝宗身份曾被出离又复归王室特权的秩序重建，其中也预现了早期儒士的政治性作用。

　　那么儒者与六艺构成何种关系呢？章太炎在《原儒》中谓儒有达名、类名、私名三科，达名为儒，即术士也，他们精通天文占侯；类名为儒，“儒者，知礼、乐、射、御、书、数”，并以六艺教民而被举为栋梁之材，“所以为桢干者”；而私名为儒则采《七略》之定义“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳、明教化者也。游文于六经之中，留意于仁义之际，祖述尧、舜，宪章文、武，宗师仲尼，以重其言，于道为取高”，只不过，周室衰微后，保氏失其守，“史籀之书，商高之算，蠭门之射，范氏之御，皆不自儒者传……及《儒行》称十五儒，《七略》疏《晏子》以下五十二家，皆粗明德行政教之趣而已，未及六艺也”。章太炎的三分法勾勒了儒者从原始宗教职能到专业教育职能，再到特定哲学学派的历史演变轨迹。由巫祝所操之通天地人神之职业内容到儒士所教之六艺系统，六艺成为儒者身份正统与否的重要标识，而其依据就在于，从巫祝到儒者的演变过程中，周王朝将巫祝的神圣知识去魅和理性化后，再次以教民的形式重新神圣化，儒者就此成为礼乐射御书数六艺体系的重要承载者。

　　《说文解字》称“儒，柔也，术士之称，从人，需声”，段玉裁注曰：“《周礼》‘儒以道得民’注曰：‘儒有六艺以教民者。’《大司徒》‘以本俗六安万民，四曰联师儒’注云：‘师儒，乡里教以道艺者。’按：六艺者，礼、乐、射、御、书、数也。《周礼》谓六德、六行、六艺曰德行道艺。”是以，“儒以道得民，以传中道、授学业、解疑惑为主，重在教学”。这样就很好理解，为何《论语》中的艺多被后世释为“六艺”，而六艺为何又被视为儒士正心修身之基础。《子罕》“子云，‘吾不试，故艺’”，杨伯峻将此处之“艺”释为技艺；清儒刘宝楠明言：“六艺为才能之本，冉有能治邦足民，其艺可知。”《史记·孔子世家》所载“中国言《六艺》者折中于夫子”，正是对孔子集六艺大成的至高评价。可见孔门所谓“艺”乃指儒者所应掌握的六种致用技能，绝非无关宏旨的闲杂之学。

　　《周礼·地官司徒》载，六艺既是保氏教育皇家子弟的基本科目，如保氏职责是“掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数”；也是教化万民的重要手段之一，“以乡三物教万民而宾兴之：一曰六德，知、仁、圣、义、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六艺，礼、乐、射、御、书、数”。同时，当时的政教禁令皆由司徒掌，经由乡大夫传达至乡吏，乡吏依其教化、治理乡民百姓：“乡大夫之职，各掌其乡之政教禁令。正月之吉，受教法于司徒，退而颁之于其乡吏，使各以教其所治，以考其德行，察其道艺。”从王室到乡间，六艺是为一种贯穿整个社会的学问兼实践，既讲道理又练身体。以礼乐为核心，从皇室到乡民，六艺作为兼学问和身体训练的教育科目，自上而下地贯穿起当时社会的不同层级。

　　《周礼》明示六艺为养国子之道，其中礼、乐二艺最受器重——“以五礼防万民之伪而教之中，以六乐防万民之情，而教之和”。《仪礼》《礼记》所载的冠婚丧祭等仪式是将身份伦理礼化成俗，通过礼仪使贵族子弟习得立身行事之规则，维护社会秩序。乐的地位也十分突出，《礼记·月令》所记孟春时节“命乐正入学习舞”，仲春时节“上丁，命乐正习舞，释菜”，过十日“又命乐正入学，习乐”，到秋季时则“命乐正入学习吹”。杨宽先生据此指出，上古学校实为乐舞传习之所，乐官即授业之师。参照《周礼·大司乐》的职能，乐官同时执掌国家教育行政，而乐教正是其核心教学手段。礼乐教学已涵盖经典文本研习。俞正燮在《君子小人学道是弦歌义》中更直指要害，三代以上书，“乐之外无所谓学”，断言上古教育本质就是乐教体系。六艺中，“射”与“御”作为军事技能的训练，旨在培养贵族的武勇与实战能力，确保国家的安全与稳定，同时也强调求诸自己，《礼记·射义》载孔子观射：“其容体比于礼，其节比于乐”，连发矢不中靶者皆“反求诸己”；孟子更直言“射者正己而后发，发而不中，不怨胜己者”，技进乎道，于此可见。当然，“书”与“数”也十分重要，二者分别代表了文字书写与数学计算的技艺与能力，一则启智民心，使民不惑；二则它们可用以处理政务、管理国家，因而作为贵族教育所不可或缺的基本技能。顾颉刚就认为“六艺之中，唯书与数二者乃治民之专具耳”。可以说，六艺作为商周至春秋时期贵族教育的核心科目，其价值并不止于技艺传授，而是全面承载着社会秩序的搭建功能。

　　值得注意的是，射御二艺因其颇强的实用性而被纳入六艺之学，与当时的技术发展不无关系。春秋以降，铁的出现引发技术革命，手工技巧和生产方法都在革新，中国地区最早出现了弓弩技术。马上骑射手的出现，使得古代用战车作战的技术遭到淘汰，御这项技能逐渐成为日常生活中的常备技能。杨宽也认为，六艺虽为西周大学的教学内容及贵族必备技能，但“国之大事，在祀与戎”，所以实际六艺仍以礼乐和射御为主。孔子亦重视射、御二艺，“吾何执？执御乎？执射乎？吾执御矣”。《礼记·射义》还记载孔子在矍相之圃射箭时围观者众多，“孔子射于矍相之圃，盖观者如堵墙”，足见其射技精湛。又描述他乘车时仪态端庄：“必正立，执绥。车中，不内顾，不疾言，不亲指。”古人对射礼要求是“内志正，外体直”（《礼记·射义》），御车时讲究“和鸾之声”以调适节奏，《大戴礼记·保傅》“升车则闻和鸾之声”。可见射御虽是武备技艺，却内含礼仪规范。射与御原本是两项基本生存技能：弓矢猎战、驭马征伐，进入六艺系统则上升为礼乐仪式，射御在保留实用功能的同时，更强调修身养性与礼仪规范。射御与礼乐结合便成为君子人格的象征，在高度美学化的仪式展示中，射御将技能符号化、礼仪化，将个人的身体动作转为集体规范，既是修身，也是参与公共生活。同时，射、御由军事实用转型为士人身份与精神世界的核心内容，《吕氏春秋》中神射手养由基和御手尹儒被誉为“文艺之人”，俞樾校订为“六艺”，则为明证。

　　以上可知，礼乐射御书数的六艺体系是“艺”从实践性的技能退场为“文化秩序”的结果，技艺知识经由“礼制”内化为儒家系统。此时六艺更多在技艺层面与王权政治和道德伦理的抽象含义相交织。不过“游艺”之说的出现也在政治秩序之外为中国艺术留下了一道精神的“暗门”。《论语·述而篇》中有云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，朱熹注“游于艺”为：“游者，玩物适情之谓”，并以“涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域”。这一阐释凸显了儒家对于“艺”的两面态度：一方面它是“致用”的治世工具，服从于“修齐治平”的终极价值；另一方面又可以成为心灵涵泳、情感陶冶的自在天地。杨伯峻认为“游于艺”是指游憩于礼、乐、射、御、书、数这六种具体技艺，但它被排列在道、德、仁之后的（六）艺不再是教育的全部，也非核心，至于“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也”，更显出儒家在实用与游观的孰为优先的犹疑。将“道”和“艺”置于君子进德修业的两极，“道”是君子至高的精神向往，艺则是现实的世俗知识与技能，但是，“艺”虽被置于末位，却并非可有可无，且“游于艺”暗示“艺”是体悟天道的实践载体。“游”这一动词成为儒家艺术思想的一抹亮色，亦为文人激发艺术性觉醒的动力。

　　二、小道与大道：文本性知识的六经之“六艺”

　　至汉代，随着今文学派以经学为核心的“新六艺”体系兴起，出现了“大艺”与“小艺”之分。《大戴礼记·保傅》：“古者年八岁而出就外舍，学小艺焉，履小节焉；束发而就大学，学大艺焉，履大节焉。”在贾谊眼中，此处“小艺”可与“小道”为同义语。可见小艺、小道被视为初级技能，而大艺、大道才是人格与政教之根本。同是贾谊，《新书·六术》中则进一步明确六艺教育的宗旨：“先王为天下设教……内法六法，外体六行，以与《书》《诗》《易》《春秋》《礼》《乐》六者之术以为大义，谓之六艺。”这里的“六艺”从先秦“礼、乐、射、御、书、数”的综合技能，转换为“六经”式的经典训诂。

　　至于传统六艺究竟属“大道”抑或“小道”，史家看法并不一致。一种颇具影响力的分层方式，是将早期六艺中纯文本性的书、数列入小学，而把具有显著身体礼仪特征的礼、乐、射、御视作大学课程。李零据《周礼》《逸周书》及西周金文的考订指出：在三代官学体系里，贵族少年首先接受识字与算数训练，借此掌握抄写文书、管理赋税的基础能力；此即书数之学，属启蒙层级。反之，礼乐射御不仅牵涉宗庙礼制与军旅操练，更与国家礼法、战争指挥紧密互嵌。例如金文中的师氏既为统军之官，又掌射御教育，还兼司钟鼓乐，显示礼乐射御本为一体化的王朝核心技艺，则礼乐射御即可视为大学层面的核心课程。不过，在孔子将礼乐提升为大艺后，其余实践性技能的艺之亦得以彰显，一如《论语》中“卞庄子之勇”“冉求之艺”若“文之以礼乐，亦可以为成人矣”。这里作为身体实操技能意义的艺已不再是完美知识，故而为小道，“不可致远”。及至战国时代，诸子蜂起、学术分化，传统的师官逐渐拆分为礼官、乐官、射官与御官，书数亦演变出专门的史、算两职。三代时的官学日渐下替为各类私学的背景，如筮占《易》、典谟训诰《书》，诗歌《诗》、礼仪《礼》、编年史《春秋》成为儒家经典之学；而其余如墨家重工艺知识；阴阳家倚术数知识；道家扬养生类知识；法家名家倡刑名法术及新出现的纵横驰骋之术，大量新型文本性知识涌入学术市场，进一步动摇了旧有大学与小学之别。如此，以儒家为正统，以诸子为支流，各类实用性质的专门知识——术，与六艺诸子之学一起构成了知识体系之支柱。

　　另一观点则依托汉代以降的论说，主张六艺皆为小学。如《汉书·律历志》中载，“数者，一、十、百、千、万也，所以算数事物，顺性命之理也”“夫推历生律制器，规圆矩方，权重衡平，准绳嘉量，探赜索隐，钩深致远，莫不用焉”。这里强调数术是其余各门知识的基础，乃诸艺之本，故“宣于天下，小学是则”再如，朱熹认为六艺皆为小学内容，故《大学章句序》中曰：“人生八岁，则自王公以下，至于庶人之子弟，皆入小学，而教之以洒扫、应对、进退之节，礼乐、射御、书数之文；及其十有五年，则自天子之元子、众子，以至公、卿、大夫、元士之适子，与凡民之俊秀，皆入大学，而教之以穷理、正心、修己、治人之道。”朱熹将礼、乐、射、御、书、数六种技艺皆归为修身之小学，而真正高级的大学知识是治国、正心、穷理等内容。至此，昔日贵族教育主干的六艺，被降格为庶民子弟的启蒙课程，其社会定位、知识层级与先秦时代迥然有别，旧之六艺从最初的贵族教育之大宗降纾为日常性的初级知识。

　　上述关于六艺之大学、小学身份的变迁梳理表明，这一区隔的形成并非简单的“技艺降级”，而是伴随着学术权力与社会结构重组的知识再分类。特别是汉武帝“罢黜百家，表章六经”后，博士官考课皆以诵习经书、句章训诂为准绳，形成以经师为中心的学术共同体；身体性技艺则被转移至地方学宫、军府或工匠行伍之中。不过，艺字自身之古典正统的知识光环并没有消逝，而是继续在教育旨归下发挥功用，由此衍生出新六艺类目系统。这就是经学正统化后的六艺：即《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经；早先的“礼乐射御书数”降格为“小艺”“小道”。所谓“大艺／小艺”的区分，遂在新旧六艺的对照中获得了新的历史含义。《汉书·艺文志》中沿刘歆《七略》，标六艺为首目，“凡六艺一百三家，三千一百二十三篇”，此刻六艺涵括《诗》《书》等六艺，也包括《论语》《孝经》等儒家小学，孔门六艺与六经之联系就明朗了起来。

　　此外，汉儒偏重从“道”的意义上阐发“六经”的思想教化之功用，更多出于立儒学为国家官学的强烈愿望，故采纳了一种顺应时代要求的方式，“在汉初自觉变‘学’为‘术’、以‘艺’称‘经’”，蒋国保认为，这并非出于现代性质的学科规范上的考虑，而是意在从“术”的功能性视角上肯定《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》的政治作用。文本性经学的兴起，强调新六艺以其自身可靠的文献特质被奉为思想界进入知识系统的不二法门，实践性的六艺则沦为为学的准备阶段。如戴圣《小戴礼记·学记》中所言，“大学之教也，时教必有正业，退息必有居学。不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗；不学杂服，不能安礼；不兴其艺，不能乐学”。操缦、博依、杂服等显然是具体实操的技艺技能，而弦（乐）、诗、礼则为学，二者是手段与目的的关系。由此脱胎于文本注释和训诂的经学，成为进入汉代知识系统的最可靠途径，而原本强调身体与实操的旧六艺则降格为学之预备。这象征着一个全新的知识主体，即文本性经学在东汉正式登场，顺理成章地促成了东汉时期六艺系统内部的更新。

　　从字源看，“经”本为圣人遗文，其语义精微，是一种凸显具有普遍持久的价值以向世界提供秩序和结构的文本。司马迁编纂《史记》时即以“信于六艺”“厥协六经异传”为择选原则，并细分六经各自所长：“《易》著天地阴阳四时五行，故长于变；《礼》经纪人伦，故长于行；《书》记先王之事，故长于政；《诗》记山川溪谷禽兽草木牝牡雌雄，故长于风；《乐》乐所以立，故长于和；《春秋》辩是非，故长于治人。”《汉书·艺文志》更把乐、诗、礼、书、春秋、易明确归为“六艺之文”，而刘熙《释名》把各类文体，远古的《三坟》《五典》《八索》《九丘》以及秦汉流行的经、纬、谶、《春秋》《国语》《尔雅》《论语》、法、律、令、科、铭、诔、谥等，称为“典艺”，“艺”从技艺升级到典籍的意义域，这是早期技能训练让位于文字载体的直接后果。

　　可以说，汉代的六艺对标于六种经典的书面文本，而这种基于经世致用之学术要义说明/正是，“艺”作为一种高位经典知识的意涵随着社会基础与制度的转变而逐渐稳定下来。元康元年（公元前65年）汉宣帝诏曰：“朕不明六艺，郁于大道，是以阴阳风雨未时”。此时“六艺”已专指《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经，俨然具备正统话语的框架，知识权力结构亦随之迁移。

　　六艺概念的嬗变映射出中国古代社会结构的重组与知识谱系的专业化轨迹。先秦时，礼、乐、射、御、书、数原为贵族子弟“文武兼修”的核心课程；至两汉，则演化为大一统国家意识形态的“六经”体系，覆盖政治、伦理、史学、哲学诸领域，形成一套自上而下的文化统摄框架，标志着古代学术对知识进行细分与整合的自觉，持续为后世学术科目设置提供范式。在此过程中，“艺”的内涵几经拓展而愈显丰厚。早期之“艺”主要指可操作、可习练的技法——射御的战技、书数的文牍与历算、礼乐的礼仪与音律。汉以降，随着经学的神圣化与制度化，“艺”被赋予经世济民、立极万事的政治伦理使命：解经者的注疏阐释、礼官的仪轨制定、学者的治道论衡，皆被视作“艺事”。换言之，艺已超越纯粹的“技术手段”，艺不只是实操技巧，也关涉经世致用、治国平天下的政治伦理方法；从“文武之道”旧六艺到儒家六经意义上正统之学的新六艺，“艺”的含义始终面向着教化、修身与致用这一终极旨归，这是理解后世中国艺术概念及其知识特征极为关键的一点。

　　三、揽六艺群书：“艺文”的知识结构与审美化

　　在六经覆盖六艺之名的过程中，称经典文本为“艺文”的做法通过“艺文志”被继承下来。“艺文志”初见于《汉书》，后在《唐书》《宋史》《明史》等官修史书中皆有沿袭。《汉书·艺文志》开宗明义阐明所列科目：

　　昔仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖。……诏光禄大夫刘向校经传诸子诗赋，步兵校尉任宏校兵书，太史令尹咸校数术，侍医李柱国校方技。每一书已，向辄条其篇目，撮其指意，录而奏之。歆于是总群书而奏其七略，故有辑略，有六艺略，有诸子略，有诗赋略，有兵书略，有术数略，有方技略。今删其要，以备篇籍。

　　作为我国最早呈现知识结构的目录学著作，《艺文志》中既包括六艺略、诸子略、诗赋略，也包括各种天文历算之书、占卜之书及医术、兵书和农书等实用知识性书籍，即兵书、术数、方技诸门。汉代知识版图被分为两条等级分明的主干：由圣王创立的“经”类之艺，由儒家所主导，代表统一的智慧和君主体制的国家经典，象征圣王创制的终极规范；而其他支流性质的知识——术，则由诸子意义上的技术专家如步兵校尉、太史令及皇帝御医等人负责，服务实务操作。由此，艺学承载了一种权威性的高位知识含义，参与并支持着一种天下观，指导和统领着技术专家所负责的术类知识，同时，文艺文化典籍，包含诸子哲学著作和诗歌文学则被视为经学的分支。基于“总群书”的宏愿，刘氏父子确立了一个以经学为核心的艺文知识体系。

　　那么艺与文二字是基于何种逻辑而组合呢？

　　其一，《艺文志》的定名与艺、文二字包揽万物之知识，且二者语义互通的早期用法有关，这一点尤其显著体现为皇家先祖之名号中对此二字的征用中。早在《尚书·舜典》中就有言：“受终于文祖”“归，格于艺祖”两种表述。孔颖达引马融：“文祖，天也。天为文，万物之祖，故曰文祖”；又“文祖者，尧文德之祖庙”；进而将“格于艺祖”的“艺”注为“文也”。顾炎武认为“艺祖”是古人对开国皇帝的通称。他指出，“《书》：“归格于艺祖”，注以艺祖为文祖，不详其义，人知宋人称太祖为艺祖，不知前代亦皆称其太祖为艺祖”。如唐玄宗在《起义堂颂》中有“实惟艺祖储福之所致”；张说作《享太庙乐章》曰：“肃肃艺祖，滔滔浚源”；再如后汉高祖称前汉高祖、金世宗称金太宗皆为“艺祖”，该称谓应为“历代太祖之通称也”。结合前文有关新旧“六艺”之变迁的原因分析可知，艺在早期更偏重于文韬武略之才能，而历朝尊开国皇帝为“艺祖”应不无此方面原因。至于宋太祖“性好艺文”，太宗则“锐意文史”，则“艺文”二字的组合为知识文献的通称，当是由于二者意涵皆指向最高明、最重要的技艺和知识才能之含义。

　　此外，对照此前“百科全书”如《吕氏春秋》（按照历法，系以年月的记述方式）和《淮南子》（以当时的宇宙模式来整合各种哲学思想和技术流派）等论著的组织结构方式，《汉书·艺文志》有着明确的知识本体的类分意识，并巧妙而隐晦地于其中嵌入了一种带有国家政治秩序的类例原则，因而被广为接受，并作为中国最早的图书分类体系被继承了下来。艺与文二字分别代表着两类顶端的能力与知识：“艺”字一方面继承六艺传统，代表可资修身治世的高位知识；另一方面又因“艺文志”以“图书目录”自居，遂被赋予鲜明的“文本性”，艺作为文本性知识的概念内涵被放大。陆威仪认为，艺字承载了这种权威性的高位知识含义，参与并支持着一种天下观，指导和统领各类技术专家所负责的术，这也为后世“艺术列传”“术艺列传”等范畴的形成埋下伏笔。

　　其二，汉代刘歆父子视经学为根基，将图书目录分为经典技艺之“艺”和其他作品“文”，这使“艺”的概念所指由“武”而“文”，由经典而文学，由文章之学的文学而涵括现代意义上的艺术。在《汉书·艺文志》中，艺与文两个字各司其职，各所倚重，艺叠加有礼乐射御书数之六艺和诗书礼乐易春秋之六经，是先秦“六艺”传统的延伸与扩大，指向一套完整的、具有实践规范性的知识技艺体系，意味着“艺”从具体的贵族教养泛化为一切成体系的知识与技艺。而文学一词最早出现于《论语·先进》中的孔门四科：“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲工。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏”，子游、子夏所通之文学主要指儒家经典。及至战国，“文学”一词始多见于诸子之书，如《荀子》有“积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相士大夫”，“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”。《韩非子》中有“学道立方，离法之民也，而世尊之曰文学之士”。可见，此刻文学的内在所指仍主要与儒家经典“六艺”相对齐。韩愈、李翱认为孔子所言“从我于陈、蔡者，皆不及门也”一句中的“门”字，并非汉唐所解的“仕进之门”，而是指“圣人之门”，是指“弟子学道由门及堂，由堂以及室，分等级之差”，故孔子“设四品以明学者不同科，使自下升高，自门升堂，自学以格于圣也，其义尤深”，则四科中“德行科最高，言语科次之，政事科再次，文学科为下者”即呼应于德成而上，艺成而下之说。

　　以文学一词指涉文字类知识特别是儒家经典之六艺之学在汉代得以沿用，如《淮南子·精神训》云，“藏《诗》《书》，修文学，而不知至论之旨，则拊盆叩瓴之徒也”。《盐铁论·论儒》则以“文学祖述仲尼，称诵其德，以为自古及今，未之有也”。此外，随着汉代崇儒之风兴起，汉武帝采纳公孙弘请崇儒学的建议并予以施行，其结果是：“公卿大夫士吏斌斌多文学之士矣。”不过汉武帝崇儒政策虽促进了“文学之士”的涌现，但诗赋仍被视为儒学附属，有时甚至被贬为“末艺”，“一方面，汉代的辞章之士本身都是儒学者，并没有脱离儒学的专门的辞章之士存在；但另一方面，在汉代儒者中，擅长辞章者只是少数的一部分人。汉儒并非都能文章，文章并非汉儒必具的修养；而且一直被认为是可有可无，有时甚至被视为无益于身心与治道的末艺”。

　　至后汉，学术风气为之一变，文学的意涵进一步拓展，文学一科所指涉的知识由儒家经典之六艺内容向诗赋文章倾斜。标志性事件乃汉灵帝于光和元年(176)设立鸿都门学，“其中诸生，皆敕州、郡三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者”。鸿都门学可谓中国历史上第一所官立文学艺术专科学校，由于与传统以太学为经典的儒家经学教育体系和趣味相左而遭抨击,但它试图建立一套新的、区别于儒家经术的新型知识体系，首次将文学(含书画等艺术)提升到官学地位，客观上促进了文学与书法、绘画等表达性艺术形式的发展。

　　魏晋时期，文章大盛，一方面名士风流将对经学的心力转向诗词歌赋、琴棋书画等文艺中，“文的自觉”超越“厚人伦美教化”的艺术表达。诗词歌赋、琴棋书画等文艺技能受到重视。“文学家呈家族性、集团性、群体性地喷涌而出，所谓三曹、建安七子、金谷二十四友、三张二陆两潘一左、竟陵八友、陈郡谢氏、兰陵萧氏，乃至邺下文学集团、桓温文学集团等，不胜枚举；诗赋文章，在量和质上，相比以往，都有很大突破。”另一方面，文章之学渐趋繁盛：文学自觉日益显著，其独立成科首先体现在理论标志之确立：曹丕《典论·论文》首倡“文章乃经国之伟业”（《典论·论文》），以功业论与不朽观将文章之价值拔擢至政治与历史层面；陆机《文赋》系统铺陈创作机理与取材、情思、声律之关系，标示“文”有可言说之内在法则（《文赋》）。而刘勰《文心雕龙》集大成之功，对文体加以细密分疏，溯源流别，提出“文之为德也大矣”“道沿圣以垂文，圣因文以明道”（《文心雕龙·原道》），实现从经学附庸到文体学的自足论述。南朝宋齐梁陈，文坛更趋繁盛。萧统编《文选》，首创文体分类，确立赋、诗、骚、颂等为正统，标志着文学自觉意识的觉醒。

　　文体学问的发展和成熟使“文”的独立价值开始上升，文在享有传统六艺之学之经典地位的同时，也日渐从儒家礼教向审美化的玄学美学转向，预示整个知识结构由“经”到“文”的权重转移。作为传统六艺之学的分化与衍生结果，“文”与“艺”渐行分离，“文章不朽”的观念获得制度化与学术化承认，文学终由儒术之余绪转为自立之学，奠定了中古以降中国文学观念之基石。文学由此脱离六艺的附属地位，成为独立的文化支柱，影响深远。

　　整体而言，汉魏时期最初发起于一种“艺”先于“文”认知范式，其所生成的知识秩序中“艺文”而非“文艺”的排序绝非偶然，它所强调的是艺为根基与范畴来统摄所有系统化的知识，文学被囊括其中；但后期“文”以专名特指诗赋乃至书画渐渐显露出形式审美的端倪。“艺文”一词锚定了中国艺术思想史的古典原点，其后的一切嬗变，都可视为对此原点或背离，或超越，或回归的对话。

　　结语

　　可以清晰地看到，从六艺到艺文，先秦至汉魏的“艺”并非单一的“技巧”之名，而是在秩序、德性与知识本体三端之间展开，并在汉代完成文本化与正统化的一条历史链。“艺”范畴并非仅在描述技艺或文辞之“门类”，而是在通过术语的选择、目录的编排与体例的设定，安置了一个内在统一的意义坐标，确立了中国早期艺术观念的基本结构与内涵。

　　其一是形塑了从“技”入“道”的结构原理，强调身体与礼乐的有机同构。初始的“艺”由农业“栽植”之实践拓展为可操作的身体技艺与礼乐法度，形成以“身”落实“礼”“乐”的一体化结构。此时的艺并非形式性的装饰，而是在教化之统领下，通过祭祀、乐舞与射御，将身体操作与宇宙秩序与政治仪礼相联结，将身体技艺操作与文本阐释融合，形成中国特有的实践理论一体观。由此，以技证道、以礼成德的递进，以实现圣王之教，礼乐制度构成社会秩序的具身化、可视化与可听化，并确定了艺术为治理取向与经世旨归的审美政治复合体：由礼的规训、乐的和谐、射御的身法与书数的政务，德性、情感与秩序汇流而成。因此，中国艺术理论中“技道并举”的逻辑不是后起的道德加法，而是自源头起就内嵌在“艺”的语义结构之中。“文以载道”“画以载道”的价值论，是对早期艺术的政治与哲学取向的历史延续与理论诠释。

　　其二，在由实践到文本的知识转型中，艺字之意涵形成了汉代的“经学化”与“艺文”体制，突出了经典化特质。战国以降，随着典章制度的整饬与书写传播的普及，知识权威逐步由师官与礼仪现场转移到以文献典籍为枢纽的文本正典；而汉代以“六经”为“六艺”，并以《汉书·艺文志》奠定艺、文并举的目录学体制，既巩固了经典中心主义，又把“艺”由“可操练之术”升级为“可注疏之经”，这一转向的深层意义在于，艺术从开端就被置于可据以建制、可凭以行教的“文本性权威”系统中，并从最初的技术性工具，逐渐演变为政治和哲学的载体。艺的意涵由此也在知识权威和政治合法性下，孕育出后世以王道、法度范本为轴的审美逻辑，奠定了中国艺术思想的基本框架。

　　其三，“艺文”组合的出现既强调经文互渗，又是文学艺术从经学传统中滋长而出，并走向独立、走向审美化的历史表征。可以说，从“六艺”到“艺文”，中国早期形成了以“艺”为核心的知识建构逻辑，知识体系先于且高于文学表达；同时也构成一种经学体系下的“体用”关系，指向经学的艺构成知识本体，指向文学表达的文则是用。至此，立足于教化的艺文涵盖了从政治秩序、道德礼仪、儒家经典到音乐、射御、书数、文学、绘画等逐渐趋于审美的艺术实践，此后书画同源说、声诗互济论，乃至诗书画印一体化的理想，都可在“六艺”和“艺文”所构建的整体框架中找到其思想的原型。

　　至此可知，先秦至汉魏的“六艺”和“艺文”嬗递，形塑了中国艺术理论的核心特征：一方面强调技道合一，艺术之“技”以“道”为终极尺度，审美判断与德行修养同构，这解释了中国艺术史上“尚意”与“尚法”、文本中心与经世旨归相互扣合的并行结构；另一方面则形成经典中心主义，奠定以经典范式组织审美生产的学术与制度传统，在由“六艺、六经、艺文”的概念推进中，确立了古代艺术通过典籍来获得正当性的基本路径。这些特征成为理解“中式”艺术理论面貌的密钥：早期中国的艺术不只是孤立的审美对象，是被包含在以身体为开端、以圣道为内核、以礼乐为形制、以经典为根基的整体性意义结构中，其内涵强调身体、伦理、审美与政治之间的张力与平衡。这种不同于近代西方“审美自治”的思想特征奠定了中国艺术理论的核心，为后世“艺术”观念的形成与演化提供了根本逻辑，也为当下重估艺术之价值提供了可资借鉴的理论依据。