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“少数民族戏剧”：术语释名与概念生成

2024-01-04 作者：冯王玺来源：《民族艺术》2022年第2期

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中华人民共和国成立以来，有关“少数民族戏剧”的学术研究渐次展开，迄今已取得丰厚的学术成果。但有关“剧”还是“曲”的定名主词依然不甚清晰，尤其是因其与“戏剧”与“戏曲”的传统争议前后相继，因而在应用之初就出现了少数民族戏曲、少数民族戏剧、兄弟民族戏剧以及民族戏剧等多种术语指代方式，由此也混淆了人们对于少数民族戏剧／戏曲的认知和研究论域。虽然目前在汉族戏曲研究中，对于戏剧与戏曲的问题已经达成了基本共识，但这一区分的前提尚未明确涵括少数民族戏剧／戏曲。就少数民族文学研究领域而言，厘清戏曲与戏剧的名称界定，当能顺势解读中国少数民族戏曲与中国少数民族戏剧概念之间的界定与考量，从而有利于找到二者之间的活用准绳。而要辨析这一“名与实”的公案，需要回溯相关问题域产生的缘起，探究戏剧与戏曲各自论域，进而根据少数民族戏剧／戏曲的实际情况，在学术研究中有必要择其一而定名。

一、名与实：少数民族戏剧／戏曲的定名问题

“戏剧”与“戏曲”二词在古籍中都有据可查。现今所知，“戏曲”一词最早见于宋元间刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》，用以指代早期南戏，其基本语义主要集中在对“曲”的关注上。而最早的“戏剧”一词出现在唐代杜牧《西江怀古》“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐”诗句中，其中“真戏剧”与“更荒唐”对举，凸显了戏剧的儿戏、游戏之意。当时二者用法虽不混淆，但是其意涵指代却与今日大不相同。真正用“戏曲”称呼中国传统戏剧的，则是王国维。在1909年的《戏曲考原》一文中，王国维详细阐述了戏曲的起源及演变，并提出了对当时以及后世深有影响的学术观点：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”此后，他的《宋元戏曲史》的问世，更将这一观点推向高峰。王国维一改古代对于“戏曲”等同于“词曲”的惯性认知，认为戏曲通常指称的是演唱的剧曲，并对之前的著名论断做了进一步解释：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”由此，戏曲不仅仅是“曲”，还具备了类似歌舞剧的意涵。可以看出，在这一著作中，王国维已经尝试将戏剧与戏曲作为术语去廓清。但这一观念也带来了众人对于戏剧与戏曲理解的争议，并引发了围绕“戏剧与戏曲”的旷日持久的大讨论。康保成总结这场论争时认为，“‘戏曲’是戏剧的一个剧种，是我国戏剧发展到一定阶段的产物，是我国戏剧的成熟形态”，而关于戏剧与戏曲的名实之争，实际上是对于戏剧本质、戏剧特征以及中国戏剧史的发展阶段问题的不同探讨，论争中对于王国维《宋元戏曲史》的缺陷并不在于滥用“戏曲”、排斥“古剧”，而是在于“对表演艺术的相对漠视和对历史进程中的共时性缺乏认识”。这在一定程度上对于“戏曲”与“戏剧”的讨论有了接近本质的总结。值得一提的是，戏剧与戏曲的关系也在辨析中基本达成了和解，亦即戏剧属于大概念，戏曲属于小概念，戏剧包含戏曲。

德保壮剧《宝葫芦》，2010年5月，许晓明拍摄

随着戏曲与戏剧的“双名”论争，学界对于少数民族戏剧的定名，也有新的铺叙和推进。在1984年召开的全国少数民族《戏曲志》编纂工作会议上，曲六乙谈到了对于少数民族戏曲与戏剧问题的界定：“有的同志提出，什么叫少数民族剧种，什么叫少数民族戏曲？我认为前者的内涵大于后者。戏剧包括戏曲，也包括话剧、歌剧、舞剧。但少数民族戏曲是不能包括话剧、歌剧的。后者同样是少数民族戏剧，但不是少数民族戏曲。”正是在这次会议上，曲六乙立足于艺术形式对概念的内涵与外延做出了界定，强调少数民族戏剧要大于少数民族戏曲。这和戏剧与戏曲概念论争中所达成的共识是基本一致的。但是学界并未停止争论，孙玫结合少数民族戏剧个案就曾提出异议，认为虽可以“把多少曾受到汉民族文化影响的傣族、壮族、彝族、白族和苗族的傣剧、壮剧、彝剧、白剧和苗剧，当作戏曲的剧种、分支”，但是“把维吾尔族的维吾尔剧看作是‘戏曲’的一个剧种、一个分支就显得颇为勉强”，如若“充分考虑和依据不同文化／文明的历史及分类特点”进行分类，那么“维吾尔剧当属于少数民族戏剧的范畴，但它不一定非得是少数民族戏曲不可”。而与孙玫观点不同，何玉人在《新时期中国戏曲创作概论》中用“少数民族戏曲”指代“少数民族戏剧”，并将维吾尔剧列入戏曲范畴，认为：“少数民族戏曲除藏戏等少数几个历史较长的剧种之外，许多剧种还处于‘草创’阶段，对于少数民族戏曲的特质和发展方向，采取宽容的、自由的态度，这样才符合少数民族戏曲艺术从自在走向自为的发展规律。”

《少数民族戏剧选（一、二）》封面

尽管各方聚讼不休，但随着新中国文化政策的实施，学界对这一公案已经做出了早期抉择。在20世纪60年代初期的出版工作中便发出了一个鲜明的“信号”。1960年，中国戏剧出版社为回应当时国家对发展少数民族文艺事业的要求，出版了单行本《少数民族戏曲剧本选》，以推广少数民族戏剧，促进各民族之间的文化交流。到了1962年，该单行本又以合集的方式陆续出版，并被更名为《少数民族戏剧选》。这当数“少数民族戏剧”这一术语在官方与学界实现统一的一次尝试。到了1984年，少数民族戏剧学会的成立，使得这一术语走向权威。此后，少数民族戏剧以官方定名的方式得以普及。如今，从知网中搜索21世纪以来关于少数民族戏剧的研究可以发现，以“少数民族戏剧”作为篇关摘的研究有295篇，而有关“少数民族戏曲”的研究仅有115篇。由此可见，在这一时期的应用中，“少数民族戏剧”已然成为主流，而“少数民族戏曲”则作为戏剧概念的二级分类，主要反映少数民族戏剧中与剧种、声腔相搭配的这一类。这种研究上的共存现象，不仅反映出“少数民族戏剧”研究的涵容性，而且也重新界定了少数民族戏剧与少数民族戏曲应用中的包含与被包含的关系，二者并存于21世纪以来的少数民族戏剧研究之中。

直至当下，在戏剧与戏曲概念已经有了各自约定俗成的涵括领域之后，学界依然有围绕戏剧与戏曲概念的梳理与讨论。“约定俗成”虽然发挥着无可争议的使用效力，但学理上的讨论必然会随着资料的把握与源流的探寻而更加明朗。回观有关“少数民族戏曲”还是“少数民族戏剧”的择取，更多是由于“戏剧”这一术语的兼容性。人们虽然纠结于其中意涵的含混，但是在应用上却暗含着一定的默契与认知。少数民族戏剧作为一个不那么成熟的概念，在新中国成立以前基本潜隐于民间各地，并作为地方戏或者民间小戏的零星案例被从事民间文学乃至民俗学的学者们所关注，而研究中国传统戏曲的主要阵营却对此少有问津。追寻少数民族戏剧名称的厘定过程，也是推动溯源其分类与形成的过程，学者的界定与尝试真切地反映了不同时段的认知与局限，这对于摸清少数民族戏剧发展的脉络不无益处。

二、互动与建构：概念分类标准与反思

王国维曾提出了“立一系以分类”，也即通过抽象概括进而对研究对象的内涵或外延做分类，从而实现对问题的全面研究。在厘清了少数民族戏剧与戏曲的从属关系和定名方式之后，回到少数民族戏剧概念的分类与建构上，也存在着分类理念从“文学的”走向“戏剧的”再走向多元的这样一个逐渐本体化、逐渐多样化的界定过程。每一种分类方式都决定了对于这一艺术样式的认知方式，换言之，“分类的目的和标准的确定，对我们的研究进路具有决定性的影响”。因此，抽绎这一界定方式的起承转合，探讨研究进路与研究理念的变化，则是这一部分需要解决的问题。

南宁师公戏，2013年9月，许晓明拍摄

少数民族戏剧概念的界定最初与少数民族文学的概念界定相依傍，并借用了其概念分类的三大要素，也即民族成分、语言、题材。新中国成立以来，“少数民族文学”最早提出的时间应为1949年，由时任全国文联副主席、全国文协主席、文化部部长的茅盾率先正式提出并使用了“少数民族文学”一词，但还未给出明确的少数民族文学概念标准。到了1961年，在“少数民族文学史讨论会”上，与会者围绕少数民族文学的“民族成分”“语言”“题材”三要素展开对于少数民族文学分类方式的讨论。其中就提到判定民族文学作品的族别归属的方式是从“作品的语言、风格、接受本民族文化遗产等多方面联系起来”。此后毛星、马学良、梁庭望等均就“少数民族文学”分类方式做出论证，虽对其中的“语言”要素有所争议，但依然围绕此三种分类标准展开。受此影响，对于少数民族戏剧的界定也沿用了这一分类标准。如1964年，曲六乙在《中国少数民族戏剧》一书中，从创作者、创作内容以及创作语言三方面指出少数民族戏剧的范畴应该主要是：创作者一般是少数民族，但也可以是汉族。创作应以本民族广大群众为服务对象，反映“本民族生活（也包括多民族生活）”，在创作语言上，“它一般还应该是运用本民族文字和语言来写作和演出的······同时少数民族戏剧不能、事实上也不曾排斥全部运用或部分混用汉族的文字和语言，特别是目前还没有自己文字的民族”。但从中也可以看出，这三个要素的界定较为宽泛，并未能很好地厘析少数民族戏剧的概念范畴。究其根本则是由于将戏剧作为书面文学进行分类，使得作为表演艺术的少数民族戏剧的本位被遮蔽。

随着20世纪50年代大规模的抢救、发掘、搜集整理工作的开展以及国家在全国开展的剧团调查登记工作的推进，“剧种”这一新兴分类方式应时出现，且迅速得到了戏曲界和学术界的普遍认同。对于少数民族戏剧的分类方式也开始从文学转向戏剧本位，而“剧种”也顺势成为少数民族戏剧的重要分类方式，并一直沿用至今。如 1984年，当时的文化部及有关单位召开了民族戏剧创作及民族戏曲志编纂的研究会议。这次会议，对少数民族戏剧的概念界定达成了较为一致的意见，即少数民族戏剧包括两部分：一部分是民族戏曲剧种创作剧目，包括民族剧种移植演出的汉族剧目；另一部分是汉族戏曲剧种，话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧等戏剧式样演出的少数民族题材剧目。1995年，曲六乙在写就的《少数民族戏剧三题》中，对于少数民族戏剧的概念与界定又有不同：“从纯理论的角度来说，少数民族戏剧的概念，应当是少数民族剧作家创作，由少数民族艺术家演出，给这个少数民族观众看的，而反映的内容也主要是这个少数民族的戏剧。但这种界定似乎过于严格······为了扩大汉族与少数民族戏剧文化的交流，为了发展中华民族戏剧文化，为了使少数民族戏剧发展的道路越走越宽，我们提出并确定的少数民族戏剧的界定和范畴，包含了两个方面，一是少数民族剧种，二是反映少数民族生活题材的戏剧。前者是少数民族戏剧的主体部分，后者是少数民族戏剧的重要组成部分。”这一观念，也基本被默认为少数民族戏剧研究的通识分类观，并得到官方的应用与肯定。剧种与题材这两大界定要素，也恰恰对应了上文辨析的少数民族戏剧与戏曲问题。按照这一观念延展开来，在少数民族戏剧包含少数民族戏曲的这一划分的前提下，那么剧种则对应了少数民族戏曲的部分，而题材则涵盖了除少数民族戏曲之外的所有有关少数民族戏剧的部分，前者从声腔形式出发，后者从内容出发，少数民族戏剧的概念也得以在充分考虑戏剧的本体特征之外，完美融合了上文的民族成分、语言、题材等问题，并暗含了民族交融中的影响与互动。

曲六乙编著《中国少数民族戏剧通史》封面，图片来源于网络

到了21世纪，少数民族戏剧的概念分类也开始走向多元化和具体化。除了将“民族”作为衡量少数民族戏剧样式区别于汉族戏曲的基本分类，何玉人从创作者、受众、题材以及形式等方面综合界定了少数民族戏剧的范畴，认为少数民族戏曲的范畴应包括：“（一）少数民族剧种；（二）少数民族剧作家；（三）少数民族题材；（四）少数民族熟悉、热爱、广泛接受、民族化了的包括汉族在内的中外表现形式和内容。”到了2014年曲六乙编著的《中国少数民族戏剧通史》中，在延续之前的概念共识的基础上，曲六乙又从形态学的角度，将少数民族戏剧的范围从现代型戏剧中的少数民族戏曲剧种、少数民族话剧、歌剧剧种扩展到如傩戏等仪式型戏剧。赵志忠在2016年《中国少数民族文学史·戏剧卷》中运用民族文学界定的概念来界定少数民族戏剧。从文学角度出发，着重对创作者的身份进行了界定，其中不仅锁定了其民族身份，还锁定了其文化身份的两面性，即文人剧作家与非文人剧作家的普遍适用性。

总体来看，对于少数民族戏剧概念的分类标准，在不同的时期有不同说法。单就曲六乙本人而言，其对于少数民戏剧内涵的界定方式，就经历了从族别、语言、题材到剧种、题材乃至于从形态学出发的多元转变。这一变化的过程，是少数民族戏剧逐渐从附属于少数民族文学到独立成为少数民族戏剧学科的学科概念的转换，是民族性的特定界定从狭义的语言走向宽泛的题材要素的转换，更是对少数民族戏剧认识逐渐从单一书面到全面多元的转换。这种分类方式，一方面尊重了学科文类归属的科学性和包容性，另一方面能够在最大限度上对其进行保护和传承。但分类也需审慎，以防止过度泛化而导致其民族特性的缺失。

三、破与立：多学科视阈下的术语界分

少数民族戏剧作为一种艺术样式，其特殊之处即在于自身的跨学科属性，尤其是在对少数民族戏曲的界定与分类上，由于学科领域的不同，学界的类属观念在此也多有分歧。

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