在中国新诗的发展史上，“翻译”功不可没，但现代新诗先驱对西方诗歌的翻译，从来不是一个简单的技术问题，而是一个“借鉴国外又进行民族创造”的过程，严格来说，这种“翻译”是一种“创译”，带有鲜明的创造性，其历程和经验，对于中国新诗的文体生成来说，具有重要意义。

　　对于浸润于传统诗歌氛围的早期新诗人来说，要想摆脱旧诗的文体束缚，其实是一件困难的事。传统的诗歌文体经验，恰成了早期新诗人力图回避或者与之抗拒的“负面清单”，他们迫切需要一种异质性的体验，来“对抗”既有经验的牵引。从文体的角度来看，西方诗歌的“视觉形态”和“表达形式”促进了早期新诗人文体意识的萌发。对于“译者”而言，西方诗歌的版式构成了视觉中的文体形态，如横排样式、标点符号、行节组合、行间关系等，都是中国古代传统诗歌所不具备的要素，这些视觉形态会让译者不自觉地去模仿原诗的空间布局。胡适翻译过蒂斯代尔的 Over the Roofs，将其译为《关不住了》，虽然内容上经过创造性改编，但是行式排列上参照原诗形态，采取高低错落的方式，而且译诗也参照原诗以空行方式把诗节区分开来。“行”与“节”这样的诗体要素由此获得空间位置，不仅仅是传播上的形态，也悄然为新诗的文体建构打开了视觉通道。这种翻译的后续影响体现在胡适自创诗歌中，如，胡适在写作《朋友》时，模仿西诗的做法，采用“高低一格以别之”的排列方式。徐志摩也翻译过许多西诗，译诗促使其在“形式”和“神韵”的结合中寻求平衡，他不仅仅是在分行上借鉴西诗，而且将文体建构的视角聚焦在行式建设上。他重新审视了“句”和“行”的关系，借鉴了西诗中“句”在行中收束、“句”跨行乃至跨节的形式，这些都是传统诗歌中不曾有而新诗发生期不常见的技巧，故而徐志摩的诗歌体式在当时是令人新奇的存在。在某种意义上，“句”代表了一种“意义”表达，而“行”代表了一种“形式”建构，在徐志摩那里，“句”和“行”的协调，正说明早期新诗人有了一种文体建构的自觉。

　　诗歌翻译活动触发了译者文体意识，而译者的译作或创作在传播接受过程中，这种文体感觉也会扩散给编者和读者。在报纸或期刊的场域中，作者、编者、读者聚拢在一起，译作和原作共同出现时，西诗往往横排，而中国新诗常常竖排，除此之外，中国新诗在翻译过程中对原诗意义上的保留或舍弃、形式上的模仿或改造，都会影响编者、读者的文体认知。最终，从新诗的创作、传播、接受的各个环节，新诗文体的观念得以形成。可以说，翻译是新诗文体意识发生的重要触发点。

　　如果说，对西诗的翻译，在创作层面影响了新诗文体的形成，那么，对西方新诗理论的翻译，则影响了新诗文体理论的生成。西方意象派、唯美主义、象征主义、浪漫主义、新批评理论等之于新诗的关系，学界在这些方面的研究成果已经很丰富。这些理论的翻译会影响新诗的流派风格，当然也会潜在影响新诗的文体建构。新诗的文体建构，从新诗创作形态来说，每首诗都有独特的诗体形式，但作为一种理论形态来看，新诗的文体具有一定的公约性和通约性。早期诗人或诗论家在对各式西方诗歌理论翻译介绍的过程中，“节奏”无疑是一种频次较高，对新诗文体影响巨大的关键词。以英语语境为例，meter、rhythm、prosody等都是与节奏相关的术语。在新诗发生期的汉语语境中，新诗人或诗论家对“rhythm”的征引比较多，在郭沫若那里，他用汉语“韵律”对译“rhythm”，徐志摩用“音节”对译“rhythm”，而在闻一多那里，他不仅使用“音节”对译过“rhythm”，还认为，“form”就是节奏或格律，从而把节奏作了最宽泛的引申。中国诗人对“rhythm”的翻译术语，在新诗发生期是很不统一的，甚至有些混乱，一定程度上造成了理论话语的彼此龃龉或沟通局限。这其实反映了新诗人在接触西方诗学理论时，会不自觉地调用自身的理论经验和民族传统文化心理，这时，传统的诗学经验会被激活，在新的语言环境中被调适。闻一多在《律诗底研究》中，引述了西方诗论家的观点（即认为中诗的平仄等于英诗中的轻重音），但闻一多不同意这个观点，他认为英诗中的音尺（foot，节奏单位）相当于中诗中的“逗”，这说明闻一多不是在生搬硬套西方的诗学理论，而是在寻找契合中国诗歌的节奏规律。语言学家王力从语音层面，比较了汉语语音与节奏的关系，他从音强、音色、音长、音高几方面来验证节奏关系，他从语言物质出发去验证节奏规律，说明中国新诗人从“术语翻译”走向语言内核。其中，理论建构成就最大的当属朱光潜，他写了《中国诗的节奏与声韵的分析》（上、中、下），重点剖析了“声”“顿”“韵”的节奏表现，在中西比较的语境中，不仅仅是翻译了西方代表性的节奏理论，而且在传统诗学理论的比较中，详细解析了新诗如何接续传统，又借鉴西方的文体建构机制，从而在理论上疏通了新诗文体理论在中国诗学体系中的融通难题，在理论上赋予新诗文体合法性地位。朱光潜的翻译和阐述，说明中国新诗人从翻译借用走向理论自觉。

　　早期新诗人或诗论家翻译的西方诗歌理论尽管多源复杂，但真正能在中国语境落地生根的，无疑是那些契合中国语境、符合汉语特性的学说，而且新诗先驱作了创造性改造。

　　早期新诗人的翻译体现为一种“创译”，具体表现是在翻译过程中融入了自己的创新或创造，这可能不是有意曲解原文，而是在翻译过程中，激活了既有的文体经验。当然，这种“创译”，不一定是对某个外语作品的整体翻译，也可能是在创作中部分引用了西诗，但作了转化。如闻一多的《忘掉她》是对蒂斯代尔 Let It Be Forgotten 翻译加创作，但对比原诗，闻一多作了适应中国语境的转化，体现了传统文化心理的巨大影响。蒂斯代尔原诗主要使用视觉和听觉的意象，如“花”、“火”、“雪”、“脚步声”等，表达一种模糊弥散的记忆状态。而闻一多发挥了中国文化中通感艺术的优长，不仅有视觉、听觉，还调用了嗅觉、触觉，“花”“朝霞”“花香”“春风”“梦”“钟声”更是非常传统的意象。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”，花和梦的意象无疑更容易勾起中国人文化潜意识中的伤感情绪。冯至的《十四行集》中第二十一首“我们听着狂风里的暴雨”中有一句明显来源于里尔克《时辰书》中的部分诗句。里尔克用了七行来表述金属希望回归矿山原生态的意思，而冯至仅用一行就凝练了上述意思，如“铜炉在向往深山的矿苗”，不仅如此，他还补上一行“瓷壶在向往江边的陶泥”，这种变换，体现了中国汉语诗性思维的独特性。一是将原诗中的抽象概念变为具象，如把“金属元素”置换为“铜炉”；二是传统诗性思维的强力介入，如补上的“瓷壶”一行，极为对称，无疑是传统汉语骈偶对仗思维的体现，相比原诗，冯至的翻译更合乎中国文化语境。

　　由此可见，在翻译过程中，中国传统诗性思维并不一定是“创新”的阻力，中西思维的碰撞可能激发了传统诗学经验的活力，从而创造性地融入中国新诗的中国特色和时代特性之中。中国新诗不仅从翻译中认识西方诗歌，而且从翻译中重新认识自身，传统诗学经验、当下的诗学追求，有机熔铸在一起，形成了中国新诗的独特面貌。

　　习近平总书记2014年10月15日在文艺工作座谈会上发表重要讲话，明确指出：“只有坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通，我国文艺才能更好发展繁荣起来。其实，现代以来，我国文艺和世界文艺的交流互鉴就一直在进行着。白话文、芭蕾舞、管弦乐、油画、电影、话剧、现代小说、现代诗歌等都是借鉴国外又进行民族创造的成果。”对于中国现代诗歌来说，其“借鉴国外又进行民族创造”的历程经验，在一定程度上体现了“古为今用、洋为中用、辩证取舍、推陈出新，实现传统与现代的有机衔接”，这个历程和经验需要我们总结提炼，发掘其历史价值和当下意义。