在中国文学史上，嵇康与陶渊明是两位以善琴闻名的文人。然而，同样是琴，在嵇康手中七弦俱在，在陶渊明手中弦徽不具，两人奏出了不同的音调，也折射出两种不同的生命姿态。

　　两种琴音：绝命之音与无弦之声

　　嵇康与琴的因缘，源于“目送归鸿，手挥五弦”二句，“目送归鸿”，是精神的无限伸展；“手挥五弦”，是身体的从容自适。诗中虽未写明琴音如何，但那份从容、超逸，已远在琴声之上。嵇康的人生结局是悲壮的。景元四年（263），嵇康因卷入吕安一案被司马昭处死。临刑之前，他神色不变，索琴弹奏《广陵散》，曲终叹曰：“《广陵散》于今绝矣！”以一曲绝响为生命画上句号。这一行为，比任何诗句都更为有力地诠释了嵇康的琴——是他对抗司马氏暴政的精神武器。

　　如果说嵇康的琴是悲壮高蹈的，那么陶渊明的琴则浸透着生活气息。陶渊明诗文中涉及琴的篇章颇多，每一处都记录着他与琴相伴的日常。《和郭主簿》其一云“息交游闲业，卧起弄书琴”，息交绝游之后，每日起居之间以琴书自娱，何等闲适；《答庞参军》云“衡门之下，有琴有书”，衡门简陋却因琴书而自足；《归去来兮辞》中“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，陶渊明抚琴不为抗争，而为消忧与自娱。好友颜延之在《陶徵士诔》中描绘他“陈书缀卷，置酒弦琴”，将琴与书、酒并置，琴于他，是日常之乐的一部分。

　　陶渊明不仅以琴为伴，琴技亦颇为精湛。《拟古九首》其五中“上弦惊别鹤，下弦操孤鸾”二句，精确写出“上弦”“下弦”这样的古琴演奏术语，并点明所弹曲目，足见他对琴艺并非外行。正因如此，史传中那条“无弦琴”的记载，便格外耐人寻味了。沈约《宋书·隐逸传》最早记此事：“潜不解音律，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”萧统《陶渊明传》沿用了这一说法，唐人修《晋书》则添入“但识琴中趣，何劳弦上声”之语。

　　历代论者多从道家“大音希声”的角度立论，将无弦琴视为陶渊明玄学思想的体现。苏轼在《渊明无弦琴》中则给出了更为剀切中理的解释，并从陶渊明归隐后的生活处境入手，指出“弦弊坏”而无力更换新弦，并非有意置办一张无弦琴。据《五柳先生传》，陶渊明归隐后家贫，衣食尚且不周，一时无力更换琴弦，原是情理中事。琴弦虽断，抚琴的心情尚在，于是便“抚弄以寄其意”。

　　无弦琴之“无”，并非故作姿态，这本是自然真率之举，无所谓“大音希声”的深意。无弦琴的真相或许并不玄妙，但正是在这种朴素的生活情境中，陶渊明那份超越物质困顿的精神坚守，反而显得更加动人。

　　两种人生：以死殉道与以隐守道

　　嵇康与陶渊明，琴中别有两般风致。嵇康的琴，有“目送归鸿，手挥五弦”的雅意，在“俯仰自得”之间“游心太玄”。超逸背后，嵇康的琴音中又萦绕着一股悲凉之气。这不仅源于他身处魏晋易代之际的政治漩涡，更集中体现在他临刑前弹奏的那曲《广陵散》。正如他临刑前《幽愤诗》所云：“实耻讼冤，时不我与。虽曰义直，神辱志沮，澡身沧浪，曷云能补。”既以“义直”自许而不肯折节，又深知“时不我与”而无力回天，不得不面对政治漩涡的裹挟，这种内在张力，使嵇康的琴音始终笼罩着一层悲壮的底色。

　　琴对于陶渊明而言，不是超越的通道，而是日常的陪伴。他不需要在琴声中“游心太玄”，因为他的心本就在太玄之中——田园山水之间，桑麻鸡犬之际，便是他的太玄。他的无弦琴，不发一声，却“寄其意”于抚弄之间。《宋书》说“寄其意”却未明言何意，这恰恰给了后世无限的阐释空间。其实，从陶渊明的写作态度中可以窥见端倪。他在《五柳先生传》中自称“常著文章自娱，颇示己志”，在《饮酒》诗序中也说“既醉之后，辄题数句自娱”。他写作是为了“示志”或“自娱”，这与抚弄无弦琴“寄其意”的精神取向一致。萧统在《陶渊明集序》中道：“有疑陶渊明诗篇篇有酒。吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。”酒是迹，琴也是迹，而意才是根本。饮酒可以寄意，抚琴也可以寄意，即使琴已无弦，抚琴这一动作本身，便是对心中情志最真切的表达。

　　苏轼《书李简夫诗集后》评陶渊明：“欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也。”一个“真”字，正是陶渊明与嵇康的分野所在。嵇康的琴音中也有真，但那是一种与世抗争的、带有悲剧色彩的真；陶渊明的真，则是与世和解的、带有闲适意味的真。嵇康临刑弹琴，以死殉道；陶渊明抚无弦琴，以隐守道。两种选择，都展现了魏晋名士以琴明志的精神传统。

　　两种回响：林下抚琴与弦外之意

　　有趣的是，后世对嵇康、陶渊明二人的接受呈现出不同的状况。嵇康的“目送归鸿，手挥五弦”以超逸脱俗的境界，成为后代文人追慕的典范。然而，其琴音的悲壮底色在后世接受中被逐渐淡化。《世说新语·雅量》载：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之。”刑场上的风度展示占据了叙事中心，一代代文人读到的是嵇康临刑前从容不迫的风韵气度。而画史中的嵇康同样印证了这一趋势，从南朝墓画像砖到元赵孟頫、明仇英的《竹林七贤图》，皆聚焦于嵇康的雅集姿态。他临刑弹琴的悲剧色彩，在文人画中让位于林下抚琴的审美趣味。

　　无弦琴意象则经历了一个不断演化的过程，唐代诗家对无弦琴的接受已呈现多元取向。杜甫穷愁潦倒之时，于《过津口》中写下“瓮余不尽酒，膝有无声琴”，借以解郁。李白则更显潇洒风流，他的《赠崔秋浦》云“抱琴时弄月，取意任无弦”；又将老子“大音希声”融入其中，故其《赠临洺县令皓弟》云“大音自成曲，但奏无弦琴”。王维则寓以佛禅视野，其《大唐大安国寺故大德净觉师塔铭》云“故大块群籁，无弦出法化之声”。白居易则视之为淡泊守道的标志，故其《新昌新居书事四十韵，因寄元郎中、张博士》云“陈室何曾扫，陶琴不要弦”。

　　入宋以后，无弦琴的内涵进一步哲理化。欧阳修《论琴帖》提出“若有心自释，无弦可也”之说，将达观态度系于内心而非器物，与其“醉翁之意不在酒”如出一辙。苏轼笃信“我即渊明，渊明即我”（《书渊明东方有一士诗后》），故其《和陶东方有一士》云“借君无弦琴，寓我非指弹”。黄庭坚《送陈萧县》则直指本心：“琴为无弦方见心。”无弦琴成为观照内心的哲学符号。理学家邵雍《黄金吟》同样借以言理：“会弹无弦琴，然后能知音。”唯领悟无弦奥妙方能通达真理。无弦琴亦被引入文学批评领域，如黄庭坚《赠高子勉四首》其一评诗云：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”以弦外之音指代诗歌韵外之致。后世诸多解读虽未必符合无弦琴原貌，却无不透射着各自时代的文化底色与精神追求。

　　嵇康与陶渊明，一位死于刑场，一位老于田园。他们为中国文化留下了一份宝贵的精神资源：他们的琴音虽然已经消逝，琴弦可以断绝，但那份寄于弦外的风骨与怀抱，却在中国文化的长河中余音袅袅，千年不绝。

　　（作者系黑龙江大学文学院讲师）