在同一个地层中，如果是恐龙、蕨类、鱼类化石，那它们的形貌基本一致，科学家可以严格按照种属差异进行分类；可是一旦进入“文化层”，我们却看到了万千差异。同样一个年代——比如公元前15世纪，古叙利亚、古希腊流行的是双耳瓶，中国流行的却是精美的青铜礼器。地下埋藏的不只是动物骨骸，还有人类的“文化遗骸”“精神遗骸”，人类文明的价值与差异于此得到了彰显。

　　古物遗存是探索民族文化特性的重要物证。和文字、文献材料相比，古物材料直观、可感，它不仅是研究历史的材料，更是历史事实本身，承载了古代世界的信仰与感情，是来自历史深处的“信物”。正因如此，学者们特别偏爱用古物及相关图像来理解、认知和解释历史，并以此为例证去塑造和表达民族文化精神。

　　保留至今的古代文物，其材质大多比较特殊。玉石、黄金、青铜以及漆器具有神奇的质感与光泽，借助此类材料制作的物品，往往是我们获得神圣甚至神秘体验的重要因素。在宗教、祭祀或各类礼仪活动中，种种不可描述的情绪、体验恰恰要通过可感、可触的物质材料才得以传达。在中国古文化遗存以及各类“圣所”“圣地”中，象牙、玉器和金属等材料反复出现，三星堆祭祀坑集中掩埋的法器、礼器就是最生动的例证。不借助这些特殊物质，我们便很难理解图像的神圣意义，这是在思考与理解早期文物时经常遇到的问题。

　　以上信息可以启发我们对古器物鉴赏之学的思考。书画鉴赏，要点是“望气”；古物鉴赏的情况则更为复杂，举凡物质材料、制作技术、器表纹饰、制作意图、使用方式与环境……可能都是古物学者和鉴赏家感兴趣的内容。古代艺术和现代艺术的一个重要分水岭就体现在物质材料上。例如，古代艺术使用贵重材料、贵重颜料制作艺术品、托举图像等；现代艺术则大量使用钢铁、玻璃、塑料、印刷品、电子元件等。后者都是现代工业产品，也更贴近普通民众的日常生活经验。

　　从物质的角度谈鉴赏，还要理解使用和驾驭物质的手段，也就是技术。自然界只有矿石，没有现成的铜铁金银；只有泥土，没有发亮的陶瓷、玻璃。没有冶铁、铸铜等技术，金属的神奇属性就无法实现。冶炼和锻造本身就是神奇的过程，在古代，冶炼不仅是技术行为，更是一种带有神性的“造物”活动。在此基础上，经冶炼提纯的金属还可以彼此组合，形成新的物质。例如，将铜配以硒或锌，不同配方还会给青铜器带来颜色的变化。

　　工匠和艺术家的首要任务是探索物质、材料的特殊“性格”，然后去释放自己的感受、技巧和心灵活力。对艺术家而言，个人技术是一种抽象的能力，它得益于物质材料，又可以脱离材料而存在。“金石入画”，文人画家用纸面和毛笔模仿石刻的感觉，把石头上的岁月斑痕以及凿子在石头上击打后产生的特殊效果转移到纸面上。这是复杂且难以言说的转换。书法中的刻帖虽然在硬质材料上制作，却刻意模仿柔软、有弹性的毛笔笔锋，追求毛笔书写的感觉。音乐家可以构思曲调，然后用各种乐器演奏，产生不同的音响效果。同样，画家也可以设计图形，施用于不同的材料、不同的器物。器物表面的纹饰具有独立的鉴赏价值，其中隐藏着艺术家的巧思或工匠群体世代相传的范本。

　　纹饰的背后是图案，图案的背后则是文字、观念。材质、器形和纹样都会流露出器物制作者的观念和意图，这也是艺术鉴赏中含蓄幽微、难以觉察的部分。器物与纹样往往是流行观念的载体，年代越早越是如此，我们能发现的大多是一般性观念。年代越靠后，社会阶层分化就越剧烈，意图和观念的表达也就更为隐秘、更难辨识。

　　大部分古器物由无名工匠批量制作，原作与复制品几乎没有区别。我们很难看出哪件物品、哪种纹样是有意而为，哪些是无意为之。研究早期艺术史，观看陶器、青铜器、兵马俑、金银器、瓷器时，我们经常会遇到这个问题。这一困境或许只能在风格学、类型学的框架内，结合器物铭、历史记载加以纾解。

　　同样难以觉察的还有古物的使用方式与环境，这更是一个难以回答的历史学问题，只能通过历史想象加以弥补。学术界最近流行讨论“原境”“空间”等话题。现代意义上的古物，特别是博物馆藏品，基本是革命、战争、贸易以及考古发掘的产物，这些物品的历史语境已完全消失。器物如何使用，在何种仪式、何种空间内使用，我们已完全不得要领，看到的只是凌乱、朽弊的“演出道具”。各大博物馆的藏品不可能返回原位，更何况当年的宫廷、祭坛、村庄和庙宇早已消失不见，或已被新的建筑层层叠压。就算我们可以把物品嵌入原初的建筑或自然环境，古人也不可能起死回生，教我们如何组织仪式，如何使用这些珍贵的物品。例如，我们可以阅读《三礼》，复现古典文本所描述的场景，但也只能在审美层面上驰骋我们的想象。

　　谈完鉴赏，我们再看看修复的问题。这里有两个小问题需要讨论。其一，修复的学问要围绕鉴赏知识展开，也就是物质材料、制作技术、花样纹饰、制作意图、应用方式等诸多细节。没有好的眼光和品位，没有足够的经验和知识，古物修复往往就是一场灾难。其二，除了维系历史原貌、延缓病害以及物理学、化学意义上的长期保存诉求，古物修复可能还涉及历史感与美感问题。特别是对于体量巨大的建筑残迹、雕塑残件，修复工作要慎之又慎，其中最极端的做法，甚至是放弃修复。早在1903年，奥地利皇家中央文物保护委员会主席、艺术史家阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）写过一份文物保护法草案，其“前言”部分名为《对文物的现代崇拜：其特征与起源》。作者强调了古建筑的年代价值，即残缺不全、形状与色彩已分化的古建筑依然具有价值。李格尔的理论同样可以用来讨论古器物的修复问题。有时候，未经修复之物反而更能激发我们的历史想象。中国的古物、古器物大多是室内陈设，或为墓葬礼仪特别制作的物品，所受自然力的侵害整体要小于地面古迹，其年代价值和历史价值基本一致，且鉴赏价值和艺术价值尤为突出。

　　以此而论，古器物的修复，其核心知识应该是鉴赏之学，科学技术可以作为辅助手段。若没有成熟的经验，我们不妨如实保留岁月的真实痕迹，不以今天的眼光干扰古人趣味。作为替代，修复技师可在数字技术层面展开修复实验，或按照原有材料、制作技术、纹饰、应用场景等设计替代物。这一类实验性修复技术不仅是完全可逆的，更重要的是，它还有助于提升当代文旅、文创产业的品质。

　　（本文系国家社科基金冷门绝学研究专项学术团队项目“中华传统手工艺术语整理诠释与图释研究”（22VJXT004）阶段性成果）

　　（作者系中国美术学院艺术管理与教育学院院长、教授）