作为中国古代物质文化与艺术创作的核心母题，其图像谱系可追溯至近千年的历史维度。在不同历史时期的文化语境中，马的视觉符号始终与特定时代的思想观念深度耦合，逐渐超越其自然属性而演化为承载力量、忠诚与自由等多重文化意涵的象征图式。从青铜礼器中铜奔马的动态造型，到民俗绘画中“生肖马”的意象表达，这一母题在中国艺术史的发展脉络中持续“在场”且含义也不断变化。
每一个时代对于马的艺术表现方式都凝聚着当时社会的精神风貌与审美追求，记录着人对于马的认知不断变化与情感不断加深的过程。
铜奔马：青铜技艺与“天马”崇拜
20世纪60年代甘肃武威雷台汉墓出土的铜奔马，是青铜材质马形器物的典型范例，其艺术表现承载着古代社会对速度与力量的崇拜观念。
该器物通高34.5厘米，整体呈现昂首嘶鸣、三足腾空的动态特征，右后蹄踏于飞鸟背部，故又有“马踏飞燕”之称。鬃毛与尾丝的后扬处理强化了运动速度感，形成“天马行空”的视觉效果。铜奔马单足踏鸟的支撑设计通过飞鸟躯体与双翼展开的结构，有效扩大接触面积并实现重心平衡，这一构造原理与现代力学平衡理论相呼应，集中体现了古代工匠的造物智慧。
铜奔马的铸造工艺集中反映了汉代范铸技术的高度成就。该器物采用分铸法成型：先铸主体马身，再将马尾、马腿及蹄下飞鸟等构件铸接；马腿内部嵌有特制铁芯骨，通过二次浇注铜液形成“铁骨铜腿”复合结构。此工艺显著提升了支撑部件的力学强度，为器物的长期保存提供了结构稳定性保障。
据《甘肃武威雷台东汉墓清理简报》记载，铜奔马出土时头部及背部尚存彩绘痕迹，与现存展陈状态存在差异。马身的彩绘采用朱、白、黑三种颜色：口部与鼻孔施朱绘，牙齿涂白，眼睛周围涂有朱彩，眼珠施白彩并以黑墨点睛，唇、须、鼻、目、眉、鬃等部位均以墨线勾勒。
铜奔马的考古发现具有重要学术价值，不仅体现了古代工匠对速度与平衡的造物认知及技艺创新，更成为丝绸之路文化交流的物质见证。1983年，铜奔马被确定为中国旅游标志，成为中国古代青铜器艺术的代表性作品。
甘肃博物馆藏《铜奔马》 图片来源：甘肃省博物馆-数字甘博官方网站
鞍马出行图：墓葬壁画图像范式与身份象征
墓葬壁画中的有关马的图像通常作为墓主身份等级的象征与出行仪轨的图像载体，具有重要的历史文化价值。北齐东安王娄睿墓壁画中的鞍马图像系统，构成中古时期墓葬艺术中鞍马图像的视觉表达范式。
1979—1981年，考古工作者对太原市南郊王郭村娄睿墓进行考古发掘，发现总面积达400平方米的壁画遗存，其中200余平方米得到较完整的保存。壁画内容涵盖墓主夫妇肖像、仆从侍卫队列、乐舞仪仗阵容及鞍马出行场景等多重题材。
墓道东西两壁分别绘制出行图与归来图，鞍马图像为所绘场景的核心构成要素。壁画中的马匹造型呈现健硕体态与壮美气势，通过昂首嘶鸣、低首刨地等动态刻画，构建出生动传神的视觉效果。娄睿墓壁画对鞍马题材的大面积呈现，折射出北朝时期游牧文化与农耕文化的深度融合。作为两大文化交汇地带的山西地区，其墓葬壁画多以仪仗、出行、狩猎等题材为主，旨在彰显墓主生前的军功及其由此获得的贵族身份认同。
娄睿墓壁画的绘画技法具有鲜明特征，包括马匹在内的所有图像均保留墨线起稿与色彩填涂的绘制痕迹。在墓葬壁画的创作流程中，墨线勾勒环节通常由画师完成，而色彩填绘则由工匠负责。依据壁画中马匹图像的风格特征，学界普遍认为鞍马出行图的绘制者可能为北齐画圣杨子华——其以鞍马人物画著称于画史。该组鞍马出行图不仅是研究中国古代马的图像象征体系（战马、鞍马与军事功勋符号）的重要图像遗存，更为美术史领域探讨杨子华绘画风格提供了关键实物佐证。
墓道西壁第二层鞍马导引图 图片采自《北齐东安王娄睿墓》，山西省考古研究所、太原市文物考古研究所，文物出版社，2006年，彩版三〇。
文人画马：官马图录与品格暗喻
宋代以降，有关马的题材的艺术表现载体逐步从墓葬壁画转向卷轴画，其视觉风格与文化寓意亦随之发生变化。北宋文人卷轴画中，李公麟的《五马图》堪称马题材白描艺术的代表作品。《五马图》以线性勾勒技法描绘凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花五匹御马，每匹坐骑前均站立牵马侍者，其中前两人着西域胡服，后三人着汉族衣冠。整幅作品采用单线勾勒技法，线条遒劲流畅，充分体现了李公麟“白描”艺术的笔墨特质。
与北朝墓葬壁画中《出行图》的动态叙事不同，李公麟卷轴画中的人与马的图像绘制呈现静态特征，其图式结构与《职贡图》这类具有纪实性的作品范式具有相似性。作品并未通过人物与马匹的整体动势强化“出行”的时空叙事，而是聚焦于名马的体貌细节刻画。这种构图范式与图像逻辑实则映射了宋代“相马法式”的官方制度，即宋代官马需造册登记产地、毛色、年齿、身高等档案信息。值得注意的是，《五马图》并非严格意义上的纪实性图像，画作题签内容与文献记载存在多处不符，李公麟实则通过纪实图录的视觉形式建构了“艺术的真实”。这种承载品级制度与官方评价体系的官马图录，实现了暗喻马与人的品格对应，其象征内涵已超越宋以前单纯的力量、速度与权力的图像象征。
元代画家任仁发的《二马图》将“以马喻人”的象征手法推向极致。该绢本设色长卷以双马并置构图：其中一马毛色棕白相间，体态健硕；另一马低头耸肩，瘦骨嶙峋，肋骨历历可见。画家通过题跋的内容明确揭示作品的象征内涵，以双马形象分别隐喻清廉与贪腐两种政治人格，瘦马象征“瘠一身而肥一国”者，肥马则暗喻“肥一己而瘠万民”者。这种通过体貌对比构建的视觉修辞，集中表达了传统士大夫廉洁奉公、爱民恤民的政治伦理诉求。
“八骏”图：郎世宁的中西合璧与政治宣扬
清代马题材绘画的核心变革聚焦于技法体系的创新。宫廷画师郎世宁通过西方写实技法与中国传统意象的创造性融合，构建了马画艺术的新范式，其代表作《郊原牧马图卷》（亦称《八骏图》）集中体现了这一风格转型。
郎世宁以“八骏”题材为创作载体，通过马图像的视觉叙事服务于清廷平定西域的政治宣传，其作品具有明确的意识形态功能。
这一绢本设色作品创作于雍正朝，是郎世宁“八骏图”系列之一，画面以山野为背景，描绘八匹骏马或卧或立、食草嬉戏的自然状态，马的自由闲适的状态与牧马人在树下休憩观望的场景构成有机整体。
作品在造型上采用理性的解剖结构与细腻的晕染技法相结合，描绘出明显的体积感，突破了传统中国画倾向于平面表现的画面语言；光影处理则采取折中策略，以正面光为主导削弱西方绘画的阴影对比，实现中西方绘画中视觉语言的调和。
“八骏”母题源自周穆王的八骏传说，其图式承载着颂扬君主威仪的政治表彰功能。郎世宁通过写实技法与中国古代传统意象的深度融合，确立了“海西画派”艺术范式。
清 郎世宁 《郊原牧马图卷》（局部） 图片采自：故宫博物院官网
水墨奔马：徐悲鸿“新国画”实践与现代性表达
在中国画现代性转型的进程中，徐悲鸿笔下的奔马图成为具有时代性和典型性的视觉文化符号。徐悲鸿以马为题材的创作突破了传统卷轴花鸟画的审美阈限，成为“建立新国画”艺术主张的实践载体与人格化象征。解读徐悲鸿所画的马，需将作品放置于中西融合的写实主义理论建构、抗战救亡的历史语境及个体精神求索的框架中，方能揭示其“奔马”意象所承载的现代性内涵。
徐悲鸿在1941年创作的《奔马》通过描绘昂首奋蹄、独驰万里的马这一视觉符号，建构了中华民族坚韧不屈的集体心理镜像，带有“自由”意识宣扬的视觉转译使《奔马》这幅作品超越个人抒情范畴，具有了“唤醒民众、凝聚民族意识”的社会动员功能。
徐悲鸿的马题材创作是其“新国画”理论的经典实践。通过西方写实主义造型体系与中国水墨写意精神的有机融合，以传统笔墨语言塑造兼具形体结构与时代情感张力的现代视觉符号，以其艺术实践重新诠释了中国画“力”与“势”的表现范式，在美术史上确立了中西技法融合的创作路径。
徐悲鸿《奔马》1941年 现藏于徐悲鸿纪念馆 图片采自：徐悲鸿纪念馆官网
生肖之趣：十二生肖中的马与民俗雅化
十二生肖作为中国民俗文化中极具生命力的符号系统，其视觉形象的创作与流变，堪称一部微缩的中华民族集体心理与审美趣味的演变史。其中，“马”的生肖图像，不仅承袭了传统艺术表现中“马”意象，更在现代性的语境下，经历了从民俗象征到独立艺术主题、从固定程式到个性表达的深刻转型。其中以近现代画家马晋的《十二生肖卷》为代表作品，这幅作品体现了作为生肖图像的“马”所蕴含的文化自觉、技法融合与身份认同等多重意义。
马晋于1934年创作的《十二生肖卷》，将生肖主题引入绢素卷轴的文人画领域，体现了将传统民俗符号“雅化”的过程。画卷中，马作为包含在十二生肖中，带有时空属性与性格隐喻的动物序列之一出现，而非以往的独立题材。这种系统性呈现，迫使画家必须解决一个核心问题：如何在统一的艺术风格（如工笔设色）下，精准地区分并塑造出十二种生灵各自独特的体貌特征与精神气质。马晋的处理方式是，在技法上采用源自清代宫廷画家郎世宁中西合璧的注重形体结构的写实性描绘，同时融入文人画含蓄与静谧的审美表现。画中的马，不再是汉代青铜器飞驰的天马，也不是徐悲鸿笔下慷慨激昂的奔马，而是一种内敛、温润、颇具装饰美感的民俗符号。
从青铜器到十二生肖图卷，从墓葬壁画到现代水墨，马的形象在中国艺术史上奔腾不息。它不仅是交通工具、战争的坐骑，更是文化载体、精神象征。今天，当我们欣赏这些跨越千年的对马的不同艺术表现方式时，看到的不仅是一匹匹骏马，更是一部浓缩的中华文明史，一种永不褪色的民族精神。
（作者单位：西北师范大学美术学院）
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