智媒时代，新兴技术推动媒介融合向纵深方向持续发展。在此背景下，文学与艺术的生产、传播与接受方式发生新变，人文社科研究面临新的机遇与挑战。其中，跨媒介/跨媒介性成为当下人文艺术学科的热门话题。本报特约记者邀请法国语言与视觉艺术研究专家、索邦大学名誉教授贝尔纳·伍尤（Bernard Vouilloux），以艺术史、语言与图像的关联、跨媒介为主题进行了对话。伍尤基于历史性及现代性的视角，重新审视图像的言说及艺术史的写作问题，进而讨论当下文学与艺术的跨媒介性。

受访者/供图

　　贝尔纳·伍尤（Bernard Vouilloux）是法国索邦大学名誉教授，主要基于诗学、修辞学、文体学、符号学、历史学、美学等方法对语言艺术与视觉艺术（17—21世纪）之关联领域开展研究。发表论文200余篇，著作20余部，包括《思想的形象：从艺术到文学及返回艺术》《吉赛尔·维恩：幻想舞台》等。

　　艺术史书写范式面临转型

　　当前，人文艺术史研究面临方法论转型，艺术写作的本体论价值与艺术的历史性问题日益凸显。从德国艺术史家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）到当代法国艺术史家于贝尔·达米施（Hubert Damisch）的学术理路，西方学术界均有可能与中国艺术史中的品鉴传统形成对话。其中，关于艺术如何创造历史、如何建立更具生命力的艺术史书写范式的探讨，对于推动中国艺术史研究的当代转型具有重要意义。

　　臧小佳：您曾在研究中提出，艺术作品并非孤立存在，而是通过历史与理论的双重构建而趋于完整。这也让我想到中国艺术史研究中的一个现象——当我们面对一幅宋代山水画时，不仅需要考证其笔墨技法，还要理解它如何参与构建了中国人对自然的认知。那么，这种构建过程是否意味着我们必须重新思考艺术作品的“在场性”？艺术作品就像中国书画的手卷，在徐徐展开的过程中不断呈现新的意义，后世收藏家的题跋、钤印与评注，都在持续丰富着作品的内涵。在我看来，这种动态的诠释过程或许印证了您所说的“理论对象”的建构性特征。我们如何在保持阐释开放性的同时又不失学术的严谨性？

　　伍尤：艺术作品的意义总是在特定的观看情境中逐渐显现。但我认为，这种建构性并不必然导致相对主义。以达米施研究的透视为例，它不但是一个技术体系，更是一个文化建构的过程。从15世纪意大利的试验到20世纪毕加索的解构，透视始终是一个开放的理论场域，每个时代的艺术家都在与这个传统进行对话。这种对话既尊重历史的具体性，又承认阐释的当代性。更重要的是，我们要建立有效的阐释方法论，在避免僵化的客观主义同时警惕随意的相对主义。就像在鉴赏中国书画时，既看重笔墨特征，又关注流传序跋，我们需要在实证基础与理论创新之间保持一种辩证的平衡。

　　臧小佳：这也让我想到艺术史写作中的语言问题，意象式批评与现代学术的“科学性”要求形成有趣对照。艺术史写作是否需要找回那种与艺术作品本身的诗意品质兼容的语言？当我们用过于技术化的语言来分析艺术作品时，是否反而远离了艺术中最本质的东西？

　　伍尤：这正是艺术史写作的核心困境：我们必须用语言来表达那些在本质上超越语言的视觉经验。这也是我特别欣赏法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）写作实践的原因——他在《我们什么也看不见》一书中用近乎口语化的语言讨论艺术史，不是为了讨好大众，而是试图建立一种更贴近视觉体验的叙述方式。就中国传统而言，“气韵生动”这类词汇本身就蕴含着对视觉经验的深刻理解。现代艺术史写作不应抛弃这些语言遗产，而是要将它们转化为当代学术话语的有机组成部分。就像意大利艺术史学家罗伯托·隆吉（Roberto Longhi）对意大利绘画的描述，既保持了学术的严谨，又发展出了与绘画相适应的语言风格。这种写作并非对科学的背离，而是对艺术史本真状态的回归。

　　臧小佳：那么，进一步说，艺术作品如何创造历史？在中国的艺术传统中，王维的“诗中有画，画中有诗”不仅是一个美学判断，实际上重塑了后世对诗画关系的理解。赵孟頫的“古意”论，更成为元明清三代书画创作的历史坐标。这是否说明，重要的艺术作品能够改变艺术史的走向？它们不是被动地反映时代，而是主动地参与历史脉络的重构。就像您在研究中提到的“理论对象”，中国艺术中的“笔墨”“意境”等概念本身就是通过经典作品的累积而逐渐形成的理论建构，而这些概念又反过来成为理解新作品的认知框架。

　　伍尤：的确如此。艺术史不是一条单向流淌的河流，而是一个充满回溯与重构的复杂网络。就像我们今天重新阅读董其昌的南北宗论，不仅是在理解明代的理论，也是在通过这个理论重新审视中国绘画史。这就是为什么我说艺术作品在“创造历史”——它们不断改变着我们看待过去的方式。就像毕加索的“宫娥”（Las Meninas）系列，不仅是对西班牙画家委拉斯凯兹的变奏回应，更是对整个西方绘画传统的重新激活。这种创造性正是艺术史最迷人的特质：它既是历史的，又是超历史的。

　　臧小佳：这种理解为我们打开了新的视野。在图像泛滥的今天，艺术史研究应该如何保持其独特性？当我们在博物馆里面对那些历经沧桑的艺术作品，什么样的写作才能真正传达它们的价值？在我看来，艺术史写作的终极目标或许不是给出标准答案，而是开启更丰富的对话。就像中国文人雅集上的品鉴活动，真正的理解总是在交流与碰撞中产生。我们需要的是那种既能深入作品肌理，又能链接当代体验的写作。

　　伍尤：我认为，在当今图像爆炸的时代，艺术史写作更应成为一种“思考的艺术”。它不仅要告诉我们作品是什么，更要启发我们如何与作品相处。就像中国园林中的楹联并非对景色的简单描述，更是引导我们以某种特定方式观看的提示。故而优秀的艺术史写作理应如此：既是严谨的学术研究，也是富有启发性的“观看”之道。我们需要建立一种既能深入历史脉络，又能回应当代问题的写作范式。这种写作不仅记录着历史，还参与构建我们对艺术的当代理解——这正是艺术史永葆活力的关键所在。

　　臧小佳：的确，“看”这一行为让艺术史具有了根本性。视觉的“观看”和文本性的运作让艺术具有了“历史性”，而成为艺术史。

　　伍尤：法国作家朱利安·格拉克（Julien Gracq）在《边读边写》中写过一句耐人寻味的话：“写作就是无限接近绘画。”它道出了文字与目光的关联——“被书写的”艺术史包含了之前“曾看到的”所有参照。

　　法国艺术评论：一种“文学体裁”？

　　从德尼·狄德罗（Denis Diderot）到保尔·克洛岱尔（Paul Claudel）的批评实践反照出法国艺术评论的历史脉络与文体特征，酝酿了艺术评论能否作为一种独立的“文学体裁”的命题。这一批评谱系不仅延续了对艺术写作本体论的探讨，更将问题引向具体的历史形态分析，为理解艺术评论在文学与视觉文化之间的跨媒介实践提供了新的理论视角，也为中国语境下的艺术写作研究提供了可资对照的参照系。

　　臧小佳：您在《法国艺术评论的三个时代》一文中提出，艺术评论到18世纪中叶才真正成为一种独立的“文学体裁”。基于德国艺术史学家阿尔伯特·德雷斯顿（Albert Dresdner）的定义，您强调艺术评论是“一种自主的文学体裁，其目的在于审视、评价并影响当代艺术”。这是否意味着，像狄德罗这样的作家所写的《沙龙》不仅是对艺术的批评鉴赏，更是一种具有独立文学价值的写作？在我看来，狄德罗的文字之所以能够跨越时代，正是因为他的写作兼具批判的锐利与文学的感染力。他不仅评判艺术，更是通过语言重塑了观众与作品之间的关系。然而，这是否也意味着艺术评论的“文学性”并非仅仅源于其修辞的华丽，而是来自它在特定历史语境中所扮演的文化角色？在中国，我们也有类似的传统，比如文人画中的题跋既是评论，也是艺术作品的一部分。您如何看待艺术评论与文学体裁之间的这种边界？

　　伍尤：您的问题触及了艺术评论作为文类的核心矛盾。德雷斯顿的定义之所以重要，正是因为它将艺术评论的自主性与其历史条件紧密相连。例如，狄德罗在1759—1781年间为卢浮宫艺术沙龙展览撰写的评论合集《沙龙》之所以被视为艺术评论的典范，不仅因其批评的尖锐性，更因为它是在沙龙这一特定制度背景下形成的写作实践。沙龙作为公共展览的空间，催生了一种面向广大公众的批评话语。狄德罗的文字不仅是评判，更是一种“表演”——他通过语言引导读者“观看”，甚至塑造了后世对18世纪法国绘画的理解。

　　然而，这种文学性并非无条件的。例如，克洛岱尔关于荷兰与西班牙绘画的写作虽然文笔优美，却难以被归入严格意义上的艺术评论，因为他所讨论的作品并非当代艺术，其写作也更接近于随笔或“同情式批评”。艺术评论的文学性在于，它必须在当代艺术的现场中发挥作用——它既是语言的艺术，也是行动的实践。

　　臧小佳：您对“当代性”的强调让我联想到艺术评论在历史中的转型。您曾将法国艺术评论划分为三个时代：从狄德罗时代的“评判性批评”，到19世纪末至20世纪中叶的“先锋派同盟批评”，再到二战后的“同情式批评与随笔时代”。这是否意味着艺术评论的“文学性”本身也随着社会功能的变化而演变？

　　比如，在狄德罗的时代，批评带有强烈的公共辩论色彩；而到了克洛岱尔的时代，批评更像是一种个人与艺术之间的私密对话。这是否说明艺术评论的文体特征始终受制于其所在的媒介生态与艺术环境？您是否认为，艺术评论的“文学性”正在被当代学术体制所消解？

　　伍尤：是的。艺术评论的“文学性”并非一成不变，而是随着艺术体制、媒介形式与写作者身份的变化而不断重构。在狄德罗的时代，艺术评论是一种公共话语，其文学性体现在它如何通过修辞策略说服读者，甚至影响艺术市场的走向。而到了20世纪，随着专业批评家的崛起与艺术世界的全球化，艺术评论逐渐从一种“文学行为”转变为“学术行为”。

　　不过，这并不意味着艺术评论的“文学性”正逐渐消失，而是表现形式在不断转化。例如，隆吉强调“批评与艺术史的完美同一”，正是试图在学术严谨与文学表达之间找到平衡。在当代，像阿拉斯这样的学者，则以一种近乎文学虚构的方式书写艺术史，其《我们什么也看不见》既是对图像的分析，也是一种叙事实验。因此，艺术评论的“文学性”并不在于它是否符合某种文类规范，而在于它能否通过语言来激活读者对艺术的感知与思考。

　　臧小佳：那么，是否可以说，法国艺术评论从狄德罗到克洛岱尔的发展，实际上是一条从“公共批评”走向“个人写作”的路径？而这条路径本身是否也反映了艺术在现代社会中的位置变化？您提到，二战后的艺术评论逐渐被专业策展人与学术批评所取代，这是否意味着“作家型评论”的终结，抑或它在另一种形式中得以延续——比如在策展文本、展览画册甚至艺术家的自述中？在我看来，艺术评论的“文学性”或许是以更隐蔽的方式嵌入当代艺术的话语生产之中。您认为，如今我们是否依然需要一种具有文学自觉的艺术写作？

　　伍尤：实际上，艺术评论的“文学性”并未消失，而是在新的语境中找到了生存空间。我认为，当代艺术评论正在经历第四阶段的转型：在全球化与数字化背景下，批评的场域从报刊转向网络，形式从长篇论述变为碎片化的评注。然而，这并不意味着文学性的终结。相反，正是在这样的环境中，我们更需要一种能够跨越专业界限、唤起共情的写作。

　　狄德罗的《沙龙》之所以至今仍被阅读，不仅因为其历史价值，更因为他的文字具有一种“语言的能量”——能够将视觉经验转化为可以共享的叙事。在今天，像阿拉斯这样的学者，正是通过将学术分析与文学想象相结合，重新定义了艺术写作的可能性。因此，艺术评论的未来或许不在于坚守某一种文类边界，而在于如何继续在语言与视觉、批判与创造之间，找到一种动态的、充满张力的平衡。

　　以赵无极为例探索跨媒介融合

　　作为20世纪最具代表性的华裔法国画家之一，赵无极的创作深刻体现了跨文化融合与跨媒介融合特质。他既承袭了中国文人画的美学精神，又吸收了西方抽象表现主义的语言形式。通过与音乐家埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）的对话，赵无极在绘画与音乐的跨界实践中开拓出新的艺术维度。

　　臧小佳：赵无极的创作中存在着一个独特的现象：他的抽象语言既不同于西方的非具象绘画，也迥异于中国传统水墨画。如在《向埃德加·瓦雷兹致敬》（以下简称《致敬》）中，那些看似随意的色彩层叠，实则蕴含着严谨的空间结构。这种特质是否正是跨文化实践的产物？我认为，赵无极的成功在于他创造性地转化了两种传统——通过西方油画的材质和现代抽象语言重新诠释了中国山水画中“可游可居”的空间意识。这种转化不是简单的符号嫁接，而是深层的跨文化审美重构。

　　伍尤：赵无极的独特之处在于他建立了一种“双向诠释”的创作方法。他不仅用西方材料表现东方精神，更重要的是，他通过东方美学的透镜重新解读了西方现代主义。比如，他笔下的“虚空”既不是中国画中的留白，也不是西方现代主义的消极空间，而是一个充满张力的能量场。在《致敬》一作中，我们看到褐色与黑色的交织仿佛在虚空中生长、蔓延，这种处理既呼应了中国宋代山水“计白当黑”的智慧，又融入了欧洲抽象表现主义的行动绘画特质。这种创造性的误读与重构，正是跨文化对话的精髓所在。

　　臧小佳：您提到的“创造性误读”这个概念很有启发性。这或许就是赵无极与瓦雷兹的跨媒介对话。值得注意的是，赵无极并非简单地用绘画“再现”音乐，而是通过两种艺术形式的深度互动开拓新的表现维度。他在画布上对色彩节奏的处理，既呼应了瓦雷兹音乐中的音色对比，又发展出独特的视觉韵律。这种跨媒介实践，实际上打破了创作者身份和文化身份的固有限制，创造出一个超越单一文化传统的艺术语言。我认为，这正是赵无极对当代艺术最重要的启示。

　　伍尤：赵无极的跨媒介探索确实超越了简单的形式对应。他与瓦雷兹的对话，本质上是两种不同文化中对“空间”理解的深度交融。瓦雷兹音乐中的“空间化”处理——通过音色、音量的对比创造出的声学空间，与赵无极绘画中通过色彩浓淡、笔触疾徐营造的视觉空间，在美学理念上惊人地契合。更深刻的是，赵无极将中国书法中的“笔意”、水墨画中的“气韵”这些看似传统的概念，转化为现代绘画中的“行动痕迹”和“色彩”。这种转化不是文化符号的简单移植，而是美学精神的创造性再生。

　　臧小佳：如果说赵无极的作品表明，真正的文化创新往往发生在既非纯粹东方也非纯粹西方的“第三空间”中，那么，他的实践是否提示我们，跨文化研究需要突破东西方二元对立的思维定式？在这个空间里，传统与现代、本土与全球、视觉与听觉这些看似对立的范畴，都在持续对话中产生新的可能性。赵无极通过他的艺术实践，为我们展示了如何在这个多元互动的时代，建立一种既扎根传统又面向世界的文化立场。

　　伍尤：确实如此。赵无极的艺术生涯向我们展示了一条超越文化二元对立的路径。他既不是简单的文化融合者，也不是刻意的文化反叛者，而是一个真正的文化转译者。他的价值不在于证明了东西方文化可以融合，而是展示了如何通过深度的跨文化对话，激发出新的创造性能量。在这个意义上，赵无极的作品不仅关乎艺术史，更关乎我们如何在这个全球化时代重新理解文化认同、传统创新这些根本性问题。他的画布成为不同文明对话的实验室，为我们指明了一条充满创造力的文化发展道路。

　　从“诗如画”到现代性艺术体制

　　西方艺术理论中长期存在“诗如画”（ut pictura poesis）传统，将绘画视为“无声的诗”，强调其文学性与叙事功能。从德国作家戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奥孔》对诗画界限的辨析到现代艺术的确立，艺术体制经历了从语言中心主义向视觉自主性的深刻转变。而这一范式转换也重塑了语言与图像的关系，给当代跨媒介艺术实践带来重要启示。

　　臧小佳：我们今天谈论的“诗如画”传统，实则是西方艺术理论中一个根深蒂固的范式。古希腊诗人西蒙尼德斯那句“画是无声诗，诗是有声画”，不仅定义了绘画与诗歌的关系，更确立了一种以语言为中心的审美体系。在这一体系中，绘画被赋予“潜在的言语性”，仿佛它的价值取决于能否被“翻译”为文字。然而，我想提出一个问题：这种将视觉艺术置于语言逻辑之下的做法，是否本身就是一种“符号暴力”？当我们以文学性的标准评判绘画时，是否已经背离了视觉艺术的本质？

　　伍尤：从词源学来看，希腊语中用于描述绘画“沉默”的词汇本身就带有“被命令安静”的意味，而诗歌的“言语”更接近于“絮语”，而非理性言说。这暗示古典时期的艺术关系远比我们想象得复杂。莱辛在《拉奥孔》中对雕塑与诗歌界限的划分，正是试图打破这种不对等关系。他敏锐地发现，将视觉艺术强行纳入时间性叙事，只会导致艺术的异化。现代艺术的革命性恰恰在于它彻底摆脱了这种“语言帝国主义”，保罗·塞尚（Paul Cézanne）的“圣维克多山”系列之所以被视为现代绘画的里程碑，正是因为它拒绝成为文学的附庸，让色彩和笔触自身言说。

　　臧小佳：当绘画不再试图“说话”，它是否就真正获得了自由？爱德华·马奈（?魪douard Manet）的《奥林匹亚》常被看作现代绘画的宣言，但它的革命性不仅在于题材，更在于对待视觉元素的方式。画中那只黑猫、那束鲜花，与裸女具有同等的视觉重量——而且这种重要性并非象征性的（与其语义环境相关），而是绘画性的。这种从“讲述”到“展示”的转变，是否标志着艺术体制的根本性变革？我们是否可以说，现代艺术体制的建立正是以割裂绘画与语言的共生关系为代价？

　　伍尤：这正是现代性的悖论所在。法国评论家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）在分析马奈时指出，他的绘画如《处决马克西米连皇帝》，是“对雄辩的否定”，是“对像语言那样表达情感的绘画的否定”。但这种否定并非走向绝对的沉默，而是开启了另一种言说方式。就像塞尚的苹果，它们不讲述伊甸园的故事，却通过笔触的颤动、色彩的共振，传递着其存在的内涵。因此，我认为现代艺术并没有放弃意义生产，而是将意义从“表征”转向“呈现”。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所说的“可感性的分配”亦极具启发性：当绘画摆脱了文学性叙事的束缚，反而获得了更丰富的感知可能性。这种转变不是艺术的沉默，而是艺术言说方式的本体论转向。

　　臧小佳：这种转向在当代语境中又面临着新的挑战。当马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）将小便池搬进美术馆，当约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）宣称“人人都是艺术家”，艺术的边界正在不断被打破。在这个过程中，语言以策展论述、艺术批评等形式重新进入艺术现场，是否意味着我们正在经历新一轮的“语言殖民”？还是说，当代艺术的跨媒介性本质上是要求一种语言与图像的新型对话关系？

　　伍尤：我认为，这是辩证的发展。当代艺术的跨媒介实践不是回到“诗如画”的旧范式，而是建立一种异质性的对话。比如，中国艺术家徐冰的《天书》，既不是纯粹的视觉艺术，也不是传统的文学创作，而是在两种系统的裂隙中开辟出一个新的意义空间。这种创作不追求媒介的纯粹性，而是在交叉地带探索表达的新的可能。因而，当代艺术的使命不再是守护各艺术门类的边界，而是在它们的交汇处发现新的感知形式。语言在其中不再是意义的统治者，而是与图像平等的对话者。

　　臧小佳：这种平等的对话也许能催生出无限可能。它提示我们，反对语言中心主义不意味着陷入反智的沉默，而是在承认差异的基础上建立一种新的交流方式。当语言学会保持适当的沉默，反而能更准确地传达视觉经验的独特性。

　　伍尤：的确如此。或许这就是中国画论中的“计白当黑”——沉默不是空缺，而是充满张力的存在。当代跨媒介性的要义大抵就在于创造这种裂隙间的对话。不是让文学描述绘画，或让绘画图解文学，而是二者的间隙中、在它们的相互映照中开启新的感知维度。这要求我们既要尊重各种媒介的特性，又敢于突破传统的界限框架。因为真正的表达永远发生在“已说”与“未说”的边界上。

　　（臧小佳系西安交通大学外国语学院教授、中法语言文化比较研究会常务理事）

　　中国社会科学报特约记者 臧小佳