中国新锐女作家林棹近年来在华语文学界备受瞩目。她以极具辨识度的方言风格、深厚的岭南文化底蕴、大胆的想象力以及独特的历史与边缘叙事手法，获得国际文学界的关注，其代表作《潮汐图》成功入围国际布克奖长名单。2022年《潮汐图》在英国出版英文版，译为Tides，次年入选美国New Directions出版社的“亚洲文学重点书单”，同时被美国《纽约时报》列为年度关注图书，已被全球数千家图书馆（包括众多北美、欧洲、澳大利亚的大学图书馆和公共图书馆）收藏，充分说明该作品的文学价值和国际影响力。然而，目前关于该书的相关学术研究数量不多，国内研究主要聚焦其跳脱的虚构叙事技巧，已有研究关注到独特的蛙眼蜃景、博物书写和新南方文化的传播，但并未明确非人类叙事视角。而国际上可能因其粤语方言、特殊叙事风格等的限制，相关研究较少。正是这种奇幻的方言叙事却激活了汉语及岭南文化的磅礴生机，因此有必要从非人类叙事视角对岭南文化传播展开研究，以提升其国际影响力。

　　“非人类转向”成为热点

　　近年来，文学叙事的“非人类转向”已成为文学界的热点和新趋势。根据尚必武2021年发表在《中国文学批评》上的文章，“非人类叙事”指的是“非人类实体参与的事件被组织进一个文本中，主要包括自然之物的叙事、超自然之物的叙事、人造物的叙事、人造人的叙事四种类型”。此后，曾艳兵等人在2024年也对卡夫卡短篇小说中的非人类叙事进行了相关研究。正如拉斯·博纳茨在《非人类叙事者的故事》中所言，在文学作品中，非人类叙事的典型特征是故事层的非人类角色和话语层的非人类叙述者。非人类叙事早已出现在一些经典文学作品中，如卡夫卡《变形记》中的主人公格里高尔·萨姆沙变成甲虫，因此具备人和动物的双重视角，甲虫与主人公的共同点在于二者都是孤独且擅长同类相残的弱者；又如麦克尤恩的《蟑螂》中的主人公蟑螂变成英国首相吉姆，虽有人的外形，但保留蟑螂的心理和思维。这两部作品中人和动物都经历了个体异化过程中的身份认同危机。而《潮汐图》与二者不同，完全跳出人与动物身心转换的链接，直接以巨蛙视角看待社会和人类的异化，小说以蛙类独特的感官系统、消化系统和呼吸机制跨越时空，游历近代岭南文化长河，使这部作品成为中国近代非人类叙事代表作。

　　《潮汐图》这部充满魔幻现实主义色彩的作品就是以虚构的巨蛙为叙述者，通过其非人类视角展现19世纪岭南珠江地区的生存状况与文化特色。巨蛙的称谓从早期的“蛙仔”“灵蟾”，到冒险家H杜撰的繁复的学名Polypedates Giganetus，再到作为动物园展品的“湾镇巨蛙”以及后来帝国自然博物馆的“蛙标本”，其身份经历了从自然混沌的化身（灵蟾）——本土认知的他者（蛙怪）——西方权力的客体（展品）——历史创伤的象征（标本）的变迁，显示了19世纪岭南所经历的中西文化交汇的混杂与冲突，以及承载的近代西方文化入侵的创伤。巨蛙既是小说中的非人类主角，也是贯穿始终的非人类叙述者，它的一生可以说是岭南近代文化史的微观反映。

　　《潮汐图》中的非人类叙事

　　《潮汐图》中主要体现了三类非人类叙事，即自然之物的叙事、超自然之物的叙事以及人造物的叙事。

　　其一，自然之物的叙事，包括以动物、植物、水等各类自然界的存在物为核心对象的叙事。首先，以巨蛙为代表的动物叙述者，开篇即称“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人”。一方面，巨蛙以特殊语言叙述，会说“水上话、省城话、英文和澳门土语。也认识福建话、葡萄牙话、荷兰话”，其叙述语言充满了粤语方言简洁泼辣的味道和朗朗上口的音韵系统，如使用动词前置、长短句交错以及俗语“蛙仔”和“废柴”，口语“咁、乜、冇、乸”和“吉吉声大笑”等，反映岭南渔民的艰难但豪放重情的地域生存文化。随着蛙后来被带到澳门又辗转至欧洲，这些方言的使用率逐渐变少，白话文比重加大，也暗示着本土文化的消解。另一方面，以蛙身认识世界，靠“生吞”感官和蛙眼凝视突破人类中心主义叙事局限。巨蛙希望通过“生吞”飞鸟走兽、日月人类甚至自己来认清世界。在欧洲期间，蛙称“我要双目圆睁，哪怕沦为囚徒……也要永恒地看”，这是对殖民凝视的一种反向解构，也可视为作者以文字鲸吞山河、俯瞰八荒的理想写照。作品后记中作者怀念的是“袋狼、狮猴、粉头鸭”在篝火旁的对话，这里再次出现了动物叙事者。其次，以“珠江”这个自然界存在物作为故事叙事主体。“珠江”被赋予了情绪与创伤，正如小说所述，珠江见证了无数的历史兴衰荣辱，每一次潮汐都像是在讲述一个古老的故事，珠江既是故事情节的推手，也是岭南以水为基的柔韧文化生命力的象征。典型动物与自然叙事手法跳出人类中心主义的叙事视角约束，提供独特的陌生化他者视角，易于与其他动植物产生共情，既基于人类体验又超越这种体验而形成超越现实的宏大后现代主义叙事。

　　其二，超自然之物的叙事，包括以神话、传说、史诗中的鬼神、怪兽等为主体的叙事等。小说中出现了许多超自然之物的描写，融合东西方神话要素，体现岭南传统文化在19世纪所受到的冲击。首先，在开篇出现一个万能创世主，即巨蛙的“母亲”，她出生在“省城建设四马路某工人新村”，能创造生命（造水上万物）、预知未来（说H必死）及复活生命（“一脚踹我进复生者的行列”），融合虚构的超能和现实的出身，暗示作者写作时虽具有虚构叙事的全知视角权威，但同时又保证这种叙事基于一定的事实和逻辑依据，并非肆意。其次，小说中东方与异域神仙同时出现，如神爷火华（基督教中上帝之子耶和华的音译）与皇帝、龙母与埃及女神、妈祖天后与天主教圣像等，形成东西方宗教文化的碰撞，映射出岭南作为中西文化交汇口的特质，也是对晚清岭南地区生活信仰与民众精神寄托的写照。最后，小说中频繁出现疍民的祖先幽灵源于岭南传统文化中深厚的祖先崇拜观念，是历史与现在的链接。这些超自然之物的叙事体现了中华优秀传统文化对外来文化的强大包容力和历代传承的坚挺生命力。

　　其三，人造物的叙事，包括以人类创造出来的无生命物体为主体的叙事。《潮汐图》中主要是对船、盆这两种器物的叙事。林棹采用后现代的魔幻主义手法赋予这两种器物时代的灵魂。首先，船是晚清时代岭南人民海上生活的代表，承载着渔民的艰辛人生：“那船前半生仓仓惶惶、频频扑扑，等到浮桥出芽，突然老定，打算不再流离浪荡。”岭南人民也将船视为有灵性的生命体，且素有“集资修桥”的历史，当时的珠江船民常通过行帮、会馆构建自治网络，形成生存共同体，因此，小说中如是描述：船都“感染造桥病。有船不惜为造桥倾家荡产。也有船实惠些，合份造桥”。另一种人造物盆是时代变迁的代表。小说中巨蛙用“鱼盆时代”和“澡盆时代”来区分自身在岭南广东与欧洲湾镇生活的不同时期。鱼盆里放海水，虽有鱼腥臭味，但个体来去自由，挣扎生存，体现了自然生态环境中的个体主体性。澡盆里放的是舒茵河水和人类精心设计的五种大沼泽植物，澡盆因此也成为博物家的研究对象和艺术家的创作源泉，澡盆里的生物变成异域展品，虽物质丰富但身心不自由。这种以物视物和以物视人的人造物视角充分营造了陌生化叙事效果，反映了岭南地区特有的地理特征和气候文化，也体现出对西方殖民文化的反抗。

　　林棹在《潮汐图》中通过非人类叙事视角展现岭南文化的独特性与历史创伤，以巨蛙为主体叙述者，其历尽沧桑，身份几经流变，隐喻岭南近代文化变迁；以创世母亲和东西方神话的超自然叙事折射晚清时期岭南作为中西文化交汇口的混杂性；以“船”和“盆”两种人造物的叙事呼应清代珠江“众筹制”的港口自治传统和文化掠夺的深层创伤。小说非人类叙事手法带领读者超越人类中心主义的思维范式，跳出历史看近代岭南文化，以全新的创作手法和思想理念迫使我们重新共情并审视岭南历史和文化，因而成为新南方写作的代表作。

　　（作者系福建医科大学文理艺术学院副教授）