中西戏剧诞生之初皆与原始宗教不分，是原始宗教特殊的存在方式，也是原始宗教的有机构成内容。随着中西文明社会的不断演进，戏剧走出原始宗教世界，形成独立形态的艺术文化。中西文明道路之差异、社会生产生活方式之不同，致使中国古代戏剧与西方古典戏剧各自的发展内因、生产与消费的特性大相径庭，促成了彼此不同的社会需求、文化供给、审美功能，在社会文化力量结构和态势中拥有各自相异的文化位置与势力。互参互证二者迥异的文化位势，可进一步敞开并理解中国古代戏剧与西方古典戏剧相异的文化规定与美学逻辑，由此而进行的有关定性研究具有深度重构中国本土文化、换位释读中国古代戏剧美学意蕴的思想意义与学术价值。

　　一、文明社会的日常生活与非日常生活

　　在远古人类社会，各部族中的原始宗教是统治与治理最权威、最普遍、最具合法性的生活力量。原始宗教既是掌控远古社会全体社会成员和社会各级各类群体的主要国家政治治理方式、社会运行核心管理方式、意识形态主导文化方式，也是每个社会成员和具体家庭、家族、氏族的寻常生活内容与重要的文化交往行为。原始宗教的文化非日常性与日常性混融一体，浑然不分。戏剧艺术是对社会生活的形象反映与拟态表演，社会生活则是人的全部肉身与心智活动的总和。在远古人类社会中，中西戏剧同源，皆出自原始宗教。

　　一般而言，文明社会由日常生活与非日常生活交织共构而成。当代马克思主义“布达佩斯学派”代表阿格妮丝·赫勒在《日常生活》一书中的观点十分明确，认为文明社会中生活个体和熟人共同体的衣食住行、饮食男女、婚丧嫁娶、言谈交往为日常生活，它是生活个体、熟人共同体的主要生活领域，是人们平时的、习惯的、传统的生活。社会个体的再生产创造了日常生活，日常生活也就成为社会个体或熟人共同体平时的、习惯的、传统的生产与消费总和，家庭生活、人际交往、人伦行为等是日常生活最突出的生活现场和文化图景。她秉持马克思《〈政治经济学批判〉导言》的历史唯物主义立场，强调人必须满足作为肉身社会物种的存在需要，才能进一步实现社会的整体需求，可以说日常生活是人类文明社会生存发展的土壤与根基，是人们自然而自在的客观生活样式。何谓“非日常生活”？政治、经济、生产制造、公共事务、工程技术等制度化生活，科学、艺术、哲学等精神文化与知识生活属于文明社会中的非日常生活，其受社会体制、法律法规、政治意志和意识形态的约束、规范，由社会整体所决定，旨在维持社会整体的再生产。

　　文明社会中人们最平常、最习惯、最熟知的生活是日常生活，但日常生活的原则、机理、制度和结果又或显或隐地深受非日常生活的建构与管控。相对于日常生活，非日常生活是人更加社会化、国家化、总体化的社会生活，其根源于日常生活却在日常生活之上，是社会生活大规模、体系化的总体性活动，构成其内容者则是社会共同的经济制度、治国理政的公共事务与社会自觉的意识形态体系。非日常生活常常由政治领导者、社会主导者和文化主控者所掌控，国家政治活动、宗教文化活动、经济运行活动是最典型的非日常生活。在文明社会中，日常生活与非日常生活的二元结构决定了社会文化，也形成了相关联却又不同的日常性与非日常性的两种文化位势。

　　戏剧是最古老的艺术形态，人类文字书写出现之前的原始宗教之中，已经有了为经济获取、政治征服、意识管控的社会生活形象反映与拟态表达的扮演活动，其时既不为魅神，也不为娱人，如《尚书·舜典》所谓“予击石拊石，百兽率舞”。神灵的形象反映和巫术的拟态表演使原始宗教具有了神人礼仪性交往的功能，进而又逐渐固定了形象反映与拟态表达的扮演活动程式，这种固定了的程式化扮演活动便是原始歌舞，而原始歌舞孕育了最初的戏剧，王国维即确信在巫觋活动中萌发了戏剧，后来的中外学者如田仲一成《中国戏剧史》等则对此有了进一步的阐说。戏剧性的扮演活动又成为神灵的现世依凭，强化了原始宗教的现实影响力。

　　在远古时代，宗教巫术、祭祀礼仪是最主要、最重要的非日常生活内容，祝祈、拟神、驱鬼是氏族生存、治理、富足、强盛最重要的公共活动，是每一个氏族成员都必须承担的社会责任和生活使命；宗教超越个人和家庭的日常生活，反映着全社会共同一致的生活方式和统一意识。由此可见，戏剧从原始宗教中诞生，在反映、拟态鬼神中进化，无论中国还是西方，戏剧都由非日常生活造就，首要的社会功能与社会角色也都是属于非日常生活的，正是在这非日常生活的社会功能与社会角色中获得了日常生活之上的文化位置、文化态势、文化权力。不过，因地理空间、生产方式、国家治理、文化习俗、语言状况、思维模式等的差异，在后世的历史发展中，西方与中国走上不同的文明道路。在不同的文明路径与进程中，西方始终以非日常生活为社会生活的轴心，戏剧也就主要在宗教的现场中承担着非日常的社会功能与社会角色，所以西方的戏剧就以反映、拟态神而获得其文化的位势；而在大河与土地互构的中华文明演进过程中，日常生活逐渐占据社会生活的主流与要害，于原始宗教中孕育出的戏剧化茧成蝶，转为反映、拟态人的戏剧，形成了具有中国特色的戏剧文化传统。也就是说，中西戏剧文化尽管异中有同，却在文明社会的历史发展中渐行渐远，赢得了各自独树一帜的文化位势。

　　二、神的戏剧：非日常性文化位势的西方古典戏剧

　　以欧洲为中心的西方自古以来地狭人稀，民族繁多，国家分立。语言杂多，风俗各异，传统不同，这是西方古代文明的基本样态，也是古代欧洲生活的一般情状。唯一使古代西方能够统一为整体的是宗教，古希腊罗马的多神教、中世纪的基督教使西方有了希腊世界、罗马世界、基督教世界，宗教是西方得以以整体的姿态与东方文明、中国文化相对应的根本因素。西方文明社会的松散性和西方宗教的统一性至今仍是当代西方文明的显著特征，这与自古高度统一、高度集中的中国文明极为不同。

　　公元前2500年左右，古希腊米诺斯人开始大规模、常规性地进行天神、海神的宗教祭祀活动，其文明社会即由这种非日常的宗教生活所主持。在宗教祭祀活动中，米诺斯人以人现神，模拟了神的形象、神的活动、神的情境，各种戏剧要素由此诞生。之后，古希腊迈锡尼人进一步在宗教祭祀活动中具体化了神的形象、神的活动、神的情境，使之以行为、情节、冲突的方式展开，使神角色化、故事化和情境化，完整形态的西方戏剧开始出现。不断完善美化血缘氏族社会制度和文化效能以建立、调整文明秩序是中国古代从未中断的治国理政，而古希腊的氏族人伦制度早已解构，取而代之的是城市公民制度。公元前560年，雅典僭主庇西士特拉妥把农村祭祀礼仪中的酒神祭祀搬到雅典，加以改造，形成完整的西方戏剧形式。公元前530年前后，希腊悲剧成为古希腊戏剧主流，西方开始进入古典戏剧时代。

　　希腊悲剧的情节源自希腊神话与传说，如马克思所言：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”希腊悲剧的主角是神或半人半神的英雄，日常生活的凡人从来不是希腊悲剧的主要形象。也因此，希腊悲剧的社会功能主要在于通过神或半人半神的英雄之死或悲苦的恐惧，在哀怜的宣泄中使观众得到非日常的宗教训戒、神性培养，从而实现城邦社会的统一、公民责任的同担。从公元前534年起，古希腊要求全体雅典公民必须观看悲剧，政府还为公民发放“观剧津贴”，并在“城市酒神大节”中举办戏剧节，评选最有影响的剧作家，称之为“桂冠诗人”，著名戏剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯都曾被选为“桂冠诗人”，流芳百世。当时社会普遍尊重戏剧作者与演员，没有女性演员，女角由男性扮演，一方面说明古希腊妇女没有政治、法律、文化地位，不具公民身份，这常被后世批评为古希腊最大的耻辱，另一方面又反映出希腊悲剧的宗教性、政治性。尽管古希腊哲学家亚里士多德在其《诗学》中不赞同希腊悲剧是神的戏剧，认为悲剧只不过是对人的过失行为的摹仿，力图改变希腊悲剧的非日常性文化位势，但他的努力只在西方戏剧理论中产生了一定的影响，却没有改变希腊悲剧是神的戏剧的非日常文化功能定位。

　　相较而言，希腊喜剧即兴随意、插科打诨、滑稽搞笑，具有更明显的日常生活文化特点，却一直不受古希腊公共社会和主流文化重视，直到古希腊悲剧竞赛举办14年后的公元前487年才被雅典当局认可。然而与中国古代戏剧相比，二者的喜剧文化差异也是极大的。希腊喜剧的主角大多还是神或半人半神的英雄而不是平民百姓，只不过这些神或半人半神的英雄的可笑失误或放大了的乖张行为，提供了在笑的狂欢中宣泄公民烦躁、聚集公民智慧、提振公民自信的功能，其完全不同于通常的滑稽剧、小丑闹剧，所以饱有日常烟火气却只能定位于非日常的社会功能。希腊喜剧之父阿里斯多芬被称为“人民良心的代言人”，其实也从一个侧面反映出希腊喜剧非日常文化位势的本质特征。

　　古希腊之后，以神为核心的戏剧秉持其强大的非日常性文化位势造就了古罗马戏剧的社会特征。罗马悲剧多以古希腊神话和古罗马神话为戏剧题材，神或半神半人的英雄依旧是主角，神或英雄的苦难或死亡形成了戏剧主题，宣传、强化罗马共和国与罗马帝国的国家意志则成为主要社会功能。古罗马人的原创更多体现在历史悲剧的创作上，其主要取材于古罗马历史传说或历史故事，主角是罗马的历史英雄和领袖，主题则是颂扬罗马的历史功绩和光荣。就古罗马社会文化本质而言，罗马历史悲剧是神的戏剧的变形与隐义；对于古希腊人而言，神话与传说就是他们的历史，而对于古罗马人来说，历史也就是他们的神话与传说。古罗马的历史人物就是他们的神，古罗马人为恺撒、奥古斯都建有神庙，古罗马帝王将相被古罗马人立像崇拜便是佐证。确证罗马共和国、罗马帝国的神圣性和超常性是罗马历史悲剧的社会功能，具有明确的非日常性文化位势，这在古罗马恩尼乌斯、帕库维乌斯、阿克齐乌斯、塞内加等著名悲剧家的作品中清晰可见。在西方古典戏剧史中，罗马喜剧艺术成就很高，普劳图斯和泰伦提乌斯被公认为最有影响力的喜剧作家，但是罗马喜剧的历史地位更多体现在艺术史中而不是社会史中，普劳图斯和泰伦提乌斯的功绩更多的是艺术功绩而不是文化功绩。

　　欧洲中世纪基督教一统天下，戏剧更与基督教的宗教仪式活动关系密切。当时戏剧的题材多为《圣经》故事和圣徒行迹，主角为耶和华、耶稣、圣母、天使、先知、圣徒等，主题是基督教信仰与道德，非日常性宗教文化功能凸显为中世纪戏剧的唯一文化位势。直到14世纪意大利文艺复兴运动开始，西方现代社会逐渐来临，这一状况才有所改变。其时，此岸的人生戏剧取代彼岸的神圣戏剧，戏剧转向对世俗生活的再现，表现凡人心智，莎士比亚的“性格戏剧”就是这个时代戏剧文化精神的写照。不过，再现世俗、表现凡人的西方文艺复兴时代戏剧在文化位势的本质规定性上还是神性的、非日常的。这是因为，驱离宗教对生活和人生的定位之后，文艺复兴时代必须为戏剧缔造又一个超越日常的文化普遍性，这就是包括莎士比亚在内的欧洲人文主义者们最为心仪的人性、人道的戏剧主题。现实的俗世、日常的凡人之所以在平常、平凡的生活中具有永恒的、普遍的意义，就在于这平常、平凡中有人性、人道，而人性、人道是天赋的、超越的、神圣的，是人成为万物之灵长的本源，其居于人的现世肉身，是心灵深处的神性。如是，哈姆雷特性格的忧郁、行为的犹豫、生存的沉沦，就深隐着自觉自由的人性本质、人道价值，而这种凡尘中的人性、人道就是《哈姆雷特》永恒不朽的真正原因。这也同时说明了欧洲文艺复兴时代西方古典戏剧非日常性的基本文化位势，其本质仍然是神的戏剧，只不过这个神是近代人文主义精神的“神”。

　　17世纪的欧洲，传统王权极盛，而近代市民阶层正处在发育为现代资产阶级的关键阶段，传统社会与现代社会处于较量与过渡时期。双方都反对教会宗教势力，主张国家统一，宣扬国家整体利益，在维护王权方面存在共识共谐。法国新古典主义戏剧即致力于将国家的象征——国王塑造成国家正义、社会公正的化身，将情节冲突的最后化解表现为贤明君主的公正、仁慈。在戏剧情节的展开中，赞美理性，贬低情欲，将理智和情感的矛盾编织成主要戏剧冲突，构成了当时最典型的戏剧文化状态。对标古希腊罗马戏剧，17世纪新古典主义戏剧的戏剧情节、人物大多来自古代神话、史诗和历史，遵守地点、时间和情节一致的三一律，高乃依的《熙德》《贺拉斯》《西拿》，拉辛的《安德略玛克》《淮德拉》等名剧都如此创作而成。即使在莫里哀的《伪君子》《贵人迷》等喜剧代表作中，也都以讽刺与嘲弄的方式显现着法国非日常性的时代精神、国家意志、公共意识，现实社会表现着神圣的理性观念，国王贵族的戏剧就是神的戏剧，戏剧的文化位势显然是非日常的。

　　18、19世纪，西方世界进入现代社会，其最突出的文化特征之一就是对神性的祛魅，即赫尔德林所说的“诸神隐匿”。社会的疾速转型和文化态势的移位逐渐终结了西方古典戏剧。其实，从欧洲文艺复兴开始，这一终结过程就开始了，莎士比亚的戏剧就显著地出现了这种终结性的变化，以至较为守旧的法国人已看不懂当时的英国戏剧。马克思说：“英国悲剧的一个独特之处在于它把崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起，这使法国人如此地反感，以致伏尔泰曾经把莎士比亚称为喝醉了的野人。”消费与技术构成的日常生活从18世纪经19世纪至当今，完全覆盖了非日常生活，西方戏剧也逐渐从神的戏剧变成了人的戏剧。

　　需要指出的是，西方现代戏剧中的这个人并不是中国传统社会人伦的血缘人，而是西方现代社会孤独的异化人。即使后来西方戏剧的文化位势从非日常性转换为日常性，这个日常性也不是中国古代戏剧文化位势中的人伦化日常性，而是现代工业社会的机器化日常性。西方现代戏剧从神的戏剧转型为人的戏剧，但还是隐藏着神的主题、神的题材，只是神的拟态以非日常的政治再现出场，莎士比亚全部历史剧和性格悲剧都是英国现实政治的叙写，根本无关人伦道德。法国17、18世纪以后的戏剧一直以政治为主题、以思想斗争为目的，拉辛的名剧《阿达莉》，伏尔泰的名剧《俄狄浦斯王》《布鲁图斯》，狄德罗的名剧《私生子》，都是典范。英国菲尔丁的名剧《巴斯昆》就是对英国议会政治的抨击。德国歌德的名剧《铁手葛兹》，席勒的名剧《阴谋与爱情》《华伦斯坦三部曲》，都是政治传声筒。甚至像易卜生、契诃夫等大师的戏剧作品也都是一种伪装过的政治剧。这也旁证了西方古代戏剧是神的戏剧，以及非日常性是西方古代戏剧具有主流文化位势的判断。

　　三、人的戏剧：中国古代戏剧的日常性文化地位与态势

　　中国远古祭祀、巫术仪式里，借助拟态行为表达古人对自然神灵的敬畏、对氏族图腾的崇拜、对祖宗先辈的怀念，先秦典籍《尚书》《吕氏春秋》中都有明确翔实的记述。3500年前殷商时期，民间驱傩巫术已经传入宫廷，一种驱恶逐危、保国安民的国家驱傩活动开始形成。驱傩活动中，巫师通过驱傩仪式实现呼天唤地、神人相通、逐傩保吉，被后世看成最早的戏剧演员，屈原《九歌》就有这方面的描绘。巫觋活动舞蹈化的节奏规程、符号化的动作规范、载歌载舞的拟态行为等，构筑了中国古代戏剧的雏形，也决定了其走向以歌舞演故事形态的必由之路。

　　春秋战国时期，被称为“优人”的专职戏者是戏剧活动的主体。他们的优戏活动不拟态鬼神仙灵，更多营造人的情境、扮演人的角色，以插科打诨的方式娱乐王公。司马迁《史记》所记之人如楚庄王时的优孟、秦始皇时的优旃便是最早的戏剧演员，而先秦时期戏剧的创作动机和功能就是为人之乐而非表达神谕。优的活动不为宗教、政治、法律等非日常性目的，而专供帝王将相声色之娱，具有平衡身心、谋求快乐、肯定寻常人生的现实功利性目的，日常性的文化功能显而易见。

　　无论在宫廷还是在民间，秦汉时期戏剧的日常性、个体功利性是中国古代戏剧跨出宗教巫术，从非日常走向日常，形成中国古代戏剧艺术的决定性一步。娱乐性与功利性使观赏者在快乐中满足、在美感中享受，这与西方古典戏剧撕肝裂胆的宣泄完全不同。中国戏剧给观众带来的是日常生活的平和与寻常行为的轻松，在平和与轻松中凝集生活共识、强固风俗习惯、教化人伦纲常，从而实现政治伦理化、交往纲常化、情感礼乐化、社会统一集中化，这种戏剧中的日常特征正是儒家“中庸之道”，是中国古代最强势、最深厚、最稳定的文化位势。

　　至汉代，音乐、歌舞、杂技、武术、幻术、滑稽等各类表演艺术百花齐放，角抵戏更是独树一帜。角抵戏，本源于远古非日常文化的蚩尤祭祀，此际则演化为娱乐日常生活、再现现实人伦的角抵戏。如《东海黄公》，其艺术性戏剧扮演、人伦性戏剧情节、日常化戏剧情境，已全然没有了宗教巫术、鬼神祭祀的非日常文化特征和气氛，充分表达出中国古代戏剧的日常性文化位势，具有标志性意义。

　　魏晋南北朝时期，社会无序，文化杂融，却产生出特别具有生活写实性和日常娱乐性的歌舞小戏和参军戏。参军戏继承了古代讽谏的人伦纲常传统，在间接干预时事政治的滑稽表演中，通过喜乐、欢笑来劝百讽一，带有鲜明的治国理政的中国日常特色。这表明中国古代戏剧将个体的渴望、期待和目的通过戏剧拟态，潜移默化地诉诸社会，为政治、法律、宗教所接受，成为社会普遍的需求。在这里，中国古代戏剧突破了日常的狭隘，在平凡、寻常中生成了原本只在非日常生活中才有的真、善、美，中国古代戏剧的日常性文化特点具有了社会普遍性。

　　歌舞小戏和参军戏在国强民富的唐代繁荣发展，而安史之乱带来的重大经济危机使全社会加大了生活物资的转运、交换，这极大刺激了日常生活中的商业活动。商业活动扩张、活跃直接导致晚唐的城市扩大，商市扩充、市民阶层壮大。市民阶层壮大带来了市民的娱乐消费需求，为满足巨大的娱乐消费需求又出现了以寺庙为平台的娱乐市场，这一切为古代戏剧在宋代成为中国百姓日常生活的主要审美与娱乐活动做好了准备，于是完善的中国古代戏剧形态在宋代问世了。

　　宋代商业城市生活之发达，市井民众之浩大在中国古代历史上十分罕见。正是发达的商业生活和浩大的市井民众娱乐需求，促成了城市中的日常生活空间瓦舍勾栏的出现。瓦舍勾栏中的戏剧演出不以神圣的神剧、严肃的政治剧为主流，多为市井民众喜闻乐见的日常乐事与人伦情话，商业化、娱乐化是其主要特征。进入元代，城市人口膨胀，商业繁荣，读书人因求取功名无门而投入市井日常，促使元代日常生活极其发达，元杂剧应时发展繁荣，最具有时代性的就是关汉卿、马致远等戏剧大家。他们用精致的戏剧结构、跌宕的戏剧情节、激烈的戏剧冲突、本色的戏剧语言，表现了元代市井日常生活中的真实、善良、美丽和虚伪、恶劣、丑陋，以日常人伦直面寻常恶欲，日常性文化位势的特点十分突出。元杂剧刻画了大量贪官污吏、权贵豪门、流氓恶棍，拟态元代社会的无序和黑暗，张扬戏剧日常的文化位势，且呈现以人伦之善博人欲之恶的社会意义，如《窦娥冤》中的桃杌太守、张驴儿父子，《鲁斋郎》中的鲁斋郎等，同时也塑造了包拯等刚正不阿、铁面无私、充满智慧的清官形象，元代日常生活的复杂、混乱由此可见，栩栩如生。《霍光鬼谏》《范张鸡黍》《赵礼让肥》等杂剧表达了恢复纲常、文人入仕、隐忍谦卑的社会日常文化的心声；即便是《单刀会》《赵氏孤儿》一类的历史剧，凸显的还是忠义仁勇的日常伦理，而非西方《熙德》《华伦斯坦三部曲》等历史剧所要表达的非日常政治意志。至元末，直接源于“里巷歌谣”的南戏日常性更强，其生、旦、外、贴、净、末、丑的角色分工，映照的是日常生活中的现实人生。南戏是活生生的人的戏剧。高明所作南戏《琵琶记》以蔡伯喈和赵五娘的夫妻人伦故事启发了中国古代戏剧的婚变与离苦主题，强化了其日常人伦文化位势，影响了中国古代戏剧的审美、体性与精神。

　　明代社会，皇权政治高压、文化权力下行，戏剧的地位和内容都发生了重大改变。纵观有明一代戏剧，求自由、扬个性、张情欲、写世俗，塑造了戏剧家的基本人格特征。戏剧作品中，不仅有才子佳人的传奇、忠臣奸贼的故事，而且有沈璟《博笑记》中的老店家、和尚、小偷等市井小民，他们并非超人、奇人、异人，而是各具性情的凡人、常人、俗人。《玉簪记》作者高濂将情爱现场从小姐香闺、文人书房挪移至尼姑庵，情爱主角从小姐变为尼姑，以反非日常宗教倡日常人欲，进而营造出极强的戏剧艺术性和新颖的日常文化氛围，戏谑嘲笑，匠心独运。凡此，成为明代戏剧肯定与赞许日常生活、人情世故的表征。

　　晚明汤显祖《牡丹亭》倡导的“情至”主题，更应合了彼时的日常生活期待。男女老幼皆喜爱《牡丹亭》，叶小鸾、冯小青、陈同等才女佳丽情不自禁地为《牡丹亭》题词撰文，抒发胸臆，民间女子俞二娘因读《牡丹亭》“断肠而死”，女伶商小玲演《牡丹亭》而气绝舞台，甚至古板的老年人“亦为此曲惆怅”。“情至”，使《牡丹亭》具有了惊人的美和强大的精神，也让明代传奇生成出一种与西方近现代戏剧相似的人文与启蒙精神，形成了明代戏剧对非日常性皇权政治的反叛性，当然也构成了对日常性人伦纲常的冲击。

　　清代戏剧在反映日常生活、传达人伦情操方面更具广度和深度。洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》是清代戏剧的最高成就，也是清代戏剧日常性文化位势的集体展示。《长生殿》《桃花扇》以男女之情宣时世之恨，在哀婉的男女之情中叙述历史之恨，日常性文化有了理性的深度、心灵的厚度。值得注意的是，《长生殿》《桃花扇》中的日常生活不再是封闭实体，而是开放的历史过程，不再压抑个性，而在挑战中敢展示自我的生活自主与历史自觉。洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》既不是西方的非日常“迷狂状态”，也不是中国的日常教化，而是历史的反思、功利主义的扬弃，中国古代戏剧的日常文化位势全面超越了西方非日常的文化位势。乾隆以后，戏剧表演高于剧本，观看重于阅读，花雅之争中花部胜出，体现了戏剧源在民间、根在大众的文化共识，其日常性文化位势得以凸显。这种从剧本中心到舞台表演中心的戏剧艺术转型，最终完成了中国古代戏剧日常文化位势立于世界戏剧艺术高峰和精神文化中心的历史过程，证明了法国戏剧理论家布伦退尔关于一个民族集体意志十分昂扬的时代也是它戏剧艺术高峰时刻的论断。

　　四、血缘人伦：中国古代戏剧文化位势形成的文明特点与文化本质

　　与西方宗教神权一统天下、宗教拟态演变为具有强大非日常性文化位势的戏剧不同，中国远古巫术拟态转型为拥有深厚日常性文化位势的戏剧，并且形成了后世戏剧发展的特征与样态，其中有着宏大而特定的文明现场及文化背景，具体可从文化地理、农耕文明、生活方式以及因此形成的血缘人伦等方面进行理解，其彼此关系密切，直指日常生活和文化基本特征的构成。

　　一是中华文明诞生于黄河中下游，东面大海、西面高原、北面大漠、南面水泽，地理空间相对封闭、安全、稳定。4000年前，黄河中下游腹地尚为亚热带，全年大于10℃持续天数在270天以上；年降水量为1000—2000毫米，多数降水在农林作物需水量较多的温暖季节。4—10月，主要农林作物生长季节的太阳辐射、积温和降水可占全年总量的70%—85%。每年泛滥的黄河带来肥沃的偏酸性且分布广大的黄土，沉积厚度1—5米。土地肥沃，植被根系发达，植物生产力强，高产优质，这种客观自然条件造就了中华文明以大河土地为基本特征的农耕文明形态。二是农耕文明成就了中国特有的生产生活方式。一方面，国家将赖以生存的农业、畜业、水利工程等大规模公共事业交由政府经营、管理；另一方面，这些大规模公共事业的具体生产过程又分散在结构相似、需求相同的氏族、家族、家庭中完成，形成完全自给自足的生产生活方式和形态。三是中国自给自足的生产生活方式和形态在治国理政方面形成了全面统一、深度稳定、高度集中的家在国中、国在家里的“社稷”式大一统国家体制。四是土地文明、农耕生产生活方式、家国一体化的“社稷”国家体制又使血缘关系成为最重要、最基本的社会关系。中国古代从未有过古希腊清除血缘关系的“梭伦改革”，也不可能发生。中国古代臣民、贵族、皇帝的政治结构是家族、家庭父子、兄弟、夫妻人伦关系的对象化、国家化，家族、家庭的父子、兄弟、夫妻人伦关系赋予了国家政治合理性、合法性，而在西方，国家政治的合理性、合法性是宗教神权给予的。在中国古代，真正神圣的不是宗教而是伦理，内心敬畏的不是上帝而是父亲，最大的社会权力与势力是皇权而不是神权，社会文明的基础不是非日常生活而是日常生活。

　　阿格妮丝·赫勒在《日常生活》一书中指出：“我们的日常行为基本上是实用主义的。”这里讲的实用主义是生活中的需求、动机、行为、意识都指向满足寻常、平凡的个人、家庭、家族、家国的物质生活，以及由此而建立的各种社会秩序，个人的生活观念与社会的公共实践直接统一、深度融合，人们在物质生活的实践中认识生活、理解精神、把握社会。这样一种实用的生活方式和态度，让人们更多地凭借习惯、传统从事社会实践，对家国、家族公共事务和家庭、个人寻常生活的评价标准也成为衡量社会利益与个人成败的标准。整个社会与具体个人对生活的判断以寻常的习惯、熟知的传统为中心，所谓“知人论世”，历代相沿，成为共识。也就是说，在具有农耕文明形态、生产生活方式以及社稷大一统国家体制的古代中国，家国、家族、家庭、家人的人伦结构、功能与效应成为日常生活和文化的基本特征。

　　日常生活和文化的人伦基本特征的基因，来自中华民族稳定、常态的社会体系。生存本能缔造的血缘关系成为中国古代社会的基本文明构架。马克思认为人类社会的再生产由人的再生产与物的再生产共同构成。如果说西方文明更聚焦物的再生产，中国文明则更重视人的再生产。在古代中国，人的再生产过程中的各种非理性的生理欲求，以及占有本能、个人中心的本位皆被视为非社会、自私的无序力量，其被重构于长幼有序的血缘关系、男女有别的婚姻关系和君臣上下的家国关系中，构成人伦秩序并生产出家国、家族、家庭、家人的社会文明，造就了每一位社会成员从生到死平凡、熟悉的日常生活。血缘如同血液之于身体一样流淌于日常生活的各个角落，血缘关系也像血管体系之于人一样遍布整个社会，严重的心血管疾病会致人殒命，而血缘断裂、人伦关系崩解也必然使文明消亡。中华文明之所以五千年接续长存，根本原因就是无论有何种风云变幻、盛衰更迭，各朝各代的家国、家族、家庭血缘关系日益稳定、坚韧、强大，以文明形式世代相袭。

　　如此，人伦生活构成了中国古人日常生活中最普遍、最重要的经验、习俗、传统，也是必须掌握的常识和规范；其同时也给予政治、法律、社会、文化等社会活动以中国特征、合法性本质、合理性价值。直接的、自发的、常识性的血缘人伦习惯与传统的普遍化、尊严化、权力化，使中国古代文明社会以血缘人伦为根本性质、基本内容、主要特征的日常生活统摄并决定了中国古代非日常生活的所有重要方面，这解释了中国古代为何没有西方那种神权高于皇权、一统家国、号令天下的宗教，也没有取代政府、统辖国家的教会组织，更不会有独立于国家、决定社会秩序的宗教公共活动和社会事物。所以，日常性是中国古代文化的总体性本质、基础性特征、主导性内容。中国古代文化位势必然也是由日常性所统辖、掌控，而这又决定了中国古代戏剧的日常性文化位势。

　　中国古代戏剧孕育于原始宗教活动，却成长、成熟于中国古代的日常生活之中。其居于中华文明日常的人伦道德和由人伦道德所构建的政治、法律、宗教、文化、教育等各种各类社会意识与规范的日常文化中，基本没有古希腊戏剧那种非日常的恐怖与崇高，也不注重对终极意义的追问，一般不致力于将读者与观众引向形而上的思考。中国古代戏剧十分注重日常人伦的再现，寻常家族生活与家庭凡事的拟态表现，追求读者与观众的身心平衡，着重发挥作品与表演的人伦教化作用，在整个戏剧文本系统与表演过程中达成世俗矛盾的道德化解和公序良俗的心理稳定。尤其是，古代中国“中和”精神文化使中国古代戏剧的戏剧冲突完全与西方古典戏剧不同，中国戏剧的中和性文化决定了古代戏剧“悲欢离合”的戏剧冲突受“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的规范。元代杂剧大家王实甫用大团圆的日常生活乌托邦在《西厢记》中既昭示寻常平凡男女之偕的正当、合理、合情，又赞美了红娘这位底层民女的善良、智慧、可亲。西方古典戏剧中女性不是主角，而《西厢记》中的崔莺莺、红娘，《墙头马上》中的李千金等女性形象不仅是戏剧文本的主要形象，也是戏剧表演的中心，西方非日常生活中的男性霸权与中国日常生活中的男女并重在中西戏剧不同的文化位势中一目了然。《西厢记》中公子、小姐、丫环、老夫人的人物关系、故事结构正是中国家庭人伦秩序的真切表达，成为后世戏剧人物、情节、环境的原型。可以说，在中华文明的现场中，中国古代戏剧是人的戏剧，日常性是中国古代戏剧最深厚、最本质的文化位势，这是贯穿中国古代戏剧始终的文化特质与构形。

　　绾结而言，西方文明宗教唯尊、神为中心的社会历史现场决定着西方戏剧的基本文化性质，其渗入、积淀、转化为西方戏剧的各种特征，成为西方戏剧的社会获得性文化基因。作为西方最古老的艺术，戏剧往往是神的人世再现，人对神的拟态成为西方戏剧一以贯之的社会基本功能；在宗教的社会主导性和神的精神轴心力中，西方戏剧往往以神的代言者自居，显现宗教信仰、张扬神性力量的非日常文化位势极为突出，进而造就了西方古典戏剧与中国古代戏剧的文化异质和异能。而在中国古代日常生活中，基本习惯和主要传统规范着社会成员的意识、行为和生活，语言文化的规则、政治行为的秩序和生活风俗的传承成为日常生活的三大基本力量，合力构成了中国古代日常生活世界。而没有高于皇权、控制日常的宗教，更助力于戏剧文化本质的生成，其一定是人伦的而少有神性，戏剧在整体社会文化形势与格局中主要处于具有基础性、主导性的日常位势上。西方古典戏剧可谓“神的戏剧”，中国古代戏剧则可说是“人的戏剧”，这并非绝对结论，但从文明社会非日常生活与日常生活的结构意义上而言，可作如是解。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：陈凌霄