在20世纪中国艺术史上具有重要位置的画家董希文，其优异的艺术才能与精神特质在20世纪30年代后半期、40年代中期逐步展露；1949年至20世纪50年代中华人民共和国成立之初带来的新气象和各种历史、思想、精神的契机，促成他艺术探索的惊人展开。深入考察他在50年代初期的精神发展历程与艺术探索进展，对我们在今天深入理解新中国此一时期的艺术、精神、社会风貌，可发挥重要作用。董希文当年的探索也对我们回望20世纪中国现代艺术在艰辛探索历程中所遭遇的问题、挑战与经验，思考这些问题、挑战和经验对今天的艺术理解、艺术探索可能有怎样的启发，有着特别的意义。

　　一

　　董希文（1914—1973）的艺术起步阶段始于1933年。他先后求学于苏州美专、国立杭州艺专、上海美专以及越南河内等地，1938年进入贵州、云南展开初步创作探索，1942年到1945年赴敦煌研习古代艺术遗产，1946年赴国立北平艺专任教，1949年后任教于中央美术学院直至离世。在董希文不到30年的创作历程中，新中国时期是他的艺术得以成长、成熟并与自己所处身的历史发生深刻纠缠的重要时期，50年代初期则是他艺术、精神成长的关键时刻。从1949年初北平和平解放到1953年，董希文接连创作了《北平入城式》（1949）、《新解放区生产自救》（1950）、《开国大典》（1952—1953）等重要作品。这为画家50年代中期艺术创造的进一步成形、喷涌奠定了关键基础。而要深入理解他此阶段的创作面貌与他在新中国成立初期获得的关键性成长，需要首先探视画家此前阶段的艺术探求和内在精神—情感结构。

　　在进入50年代初期惊人、蓬勃的创作状态前，董希文经历的重要成长、探索阶段，是从1946年8月赴国立北平艺专任教至北平和平解放这一阶段。在这大约两年半的时间里，他的主要作品有《戈壁驼影》《瀚海》与《哈萨克牧羊女》。这时的董希文经过在国内几大主要美术教育机构的学习和抗战时期在西南的流动生涯，同时携带着对敦煌古代艺术传统近三年的深刻浸染，重新回到内地美术界。在这样的积累之上，徐悲鸿带领下的国立北平艺专画家富于开拓精神的创作氛围与探索，解放战争阶段新的社会政治状况，左翼文艺的发展，北平社会与国立北平艺专左翼与进步倾向的政治、思想、文艺动向及同事的探索，对董希文的创作构成种种新的刺激。

　　上述三幅作品的现实感受、精神取向、表现语言已显现出相当独特的品质。1947年画就的《戈壁驼影》，以饱含激情的笔墨表现了西北大漠雄浑、壮阔的意境，超越了对沙漠风情一般意义的描绘，令观者仿佛置身于雄浑的历史长河与丰厚的文明积淀，显示出不同凡俗的历史感与精神意蕴。《瀚海》（1948）描绘新疆公路运水队踏上征途前的准备场景，传达出西北开阔、粗犷的地域感与劳作者生活工作之艰辛。画作的形象刻画（骆驼、人）、光影营造、空间表达，强健、粗犷中携带着明亮与温厚，传达出精神的振拔感，令人接收到画家借对象强劲传达与寄托的自己对民族、对时代、对时代人该有的精神面貌的理解与感受。与《瀚海》同年创作的《哈萨克牧羊女》（1948）则显示出董希文头脑、心灵深处的强烈思绪、感受的另外面向。作品清新、质朴，传达出画家由民间生活感受到的真切的喜悦、欢畅与生机感。

　　《戈壁驼影》与《瀚海》在空间表现、氛围营造、色调与色彩运用等方面体现出独特性：借鉴、融汇了欧洲巴洛克绘画、浪漫主义风格及近代历史画、风俗画的诸多表现手法，隐含徐悲鸿、艾中信等人探索的潜在影响，同时画家又没有被这些既有资源、手法所束缚，而是努力开掘能贴切表现对象精神特质与自己头脑、心灵深处的强烈思绪的表达方式。基调不同的《哈萨克牧羊女》融合了多种因素：构图、造型、线条、用色与远山的描绘手法显现出敦煌壁画的影响，整体结构方式让人同时联想到董希文在国立杭州艺专的老师林风眠20世纪20年代末期到30年代中期的探索痕迹。作品显现出画家离开敦煌后有关“民族”风格的创作轨迹，同时，画作浓郁的装饰性风格也因画家饱满的精神感受而显得自然、活泼。

　　将这三幅作品置于40年代后期民国油画界，特别是当时国立北平艺专的主导创作面貌中审视，更可见这时董希文的精神与艺术特质。徐悲鸿自20世纪20年代中叶开始强调画家描绘现实生活的当代意义，他在抗战中期（特别在重庆时期）勉力开拓体察中国中下层状况、风土的创作方向，培养一批年轻人成长为画坛新生力量。40年代后期重新执掌国立北平艺专后，徐悲鸿同样对抗其时北平画坛某些主导观念、趣味与习气，倡导将目光转向北平的日常生活、风土与各阶层市民。这些，配合其时一些进步氛围，促动着艺专众多青年画家展开活跃探索（冯法祀、艾中信、李宗津、李桦、叶浅予、李可染和1948年意外病逝的齐振杞等）。 那时，有关如何认识现实生活、民族形式、风俗画创作等问题虽没有形成公开讨论，却已被纳入这些画家的思考、探索视野。董希文必定敏感体认到艺专同事们的探索、抱负、进展与变化状态。与此同时,《戈壁驼影》《瀚海》与《哈萨克牧羊女》透露出的精神能量，和董希文之努力寻求与他内心精神、心灵激荡配合的艺术探索，其实是无法被安顿于北平艺专这些优秀师友们的努力中的。他那时已执着追求新的精神特质，并寻找突破其时进步的国统区艺术家仍被封限的艺术趣味与精神感觉。在此意义上，“西部”为董希文提供了超越当时现实氛围与精神范围的能量承载。

　　比照20世纪40年代张大千、常书鸿、吴作人、韩乐然、叶浅予、庞薰琹、孙宗慰等多位画家的西部写生，也可清楚地看到董希文的特别性。上述画家看待西部的眼光、描绘手法、画风、意境各不相同，西部经历对他们自身精神与其后艺术道路的影响也有所差别；而若更多关注于精神层面，会发现董希文的表达具有别样的雄健、质朴、清新、开阔品质，洋溢着浓郁的生活气息且有力表现出西部劳动者艰辛而顽强的生活状态与精神情感。其作品流露出的精神投注的强度、情感的丰沛度和艺术表现力也相当突出。这种取向与其中的内涵突破了一般知识分子的精神范围与民众、民间理解，是经由情感、意识和精神某种程度的自我更新才可能达致的。这些都表明，董希文不是将西部作为“异域”对象来描画直观或想象中的“民族生活”“民族情调”，而是通过对西部底层民众生活、精神的深切体认，将自己所渴求的精神理想投注其中，熔炼出对于自身和自身所在现实起精神振拔、更新作用的表达。在40年代油画界的视野里审看，董希文此阶段表达所内含的“新”的特质也是成立的。他的表达相当程度上摆脱了前辈的欧化趣味和三四十年代油画普遍的精神气息，开展出一种更新的、更为健康的精神品质，指向一种热烈而执着的现实感受与精神渴求。

　　尽管显露出不凡品质，董希文40年代后期的探索依然面临诸多有待解决的问题。《戈壁驼影》《瀚海》与《哈萨克牧羊女》三幅作品实际呈现出两种具有内在张力的精神面貌：一种是渴望承载时代之重的沉郁、厚重之力，一种是明朗、欢快、舒畅的心灵渴求。这意味着画家既渴望民族、时代直面现实困厄，又向往心灵的舒畅、温暖、欢乐，而他画这三幅作品时其所触摸的现实中却没有可使他这两方面渴求兼得的现实力量。比照董希文在1949年后的创作，会发现《戈壁驼影》与《瀚海》中的人都不是从正面画过去的；《哈萨克牧羊女》虽看似是从正面画过去的，但它过于风格化的表达使它和现实拉开着距离，作品几何化的构成方式和装饰感的追求也限制着对于人物关系、人与自然关系的贴切表达。

　　董希文40年代中后期的创作使笔者思考，1949年前画家精神内在的紧张与郁结，在遭遇新中国阶段现实时会呈现出怎样的反应状态?他1949年前渴望承担起现实的厚重力量感和明朗、欢快、舒畅的心灵渴求——这两者在他1949年后的创作中，是如何延续和转化的？新中国在画家面前展开的现实对他1949年后艺术实践的根本意义是什么？

　　二

　　从1949年初北平和平解放到1953年，董希文接连创作了《北平入城式》《新解放区生产自救》《抗美援朝》《开国大典》《祁连山的早晨》等作品。创作于1949年年中的《北平入城式》（水粉）为画家新中国阶段最初的表达探索。无论对于董希文还是从三四十年代进入新中国的其他画家，这件作品的创作背景都包含着关键性的新要素。从创作时间推测，董希文那时已经集中看到以新年画为主的老解放区美术作品。作为在抗日根据地时期发展起来、众多创作骨干集中投入的最为重要的普及美术探索，新年画实践所包含的革命文艺的目标，所诉诸的社会阶层、群体及相应的对于实践主体思想改造的要求，和它在表现手法、作品面貌、取材、语言等诸多方面所提出的挑战性，触及如何在现代进程中重新寻求艺术的社会位置、功能，艺术与现实的关系等问题，并对民国时期革命脉络之外的艺术取向、创作样态构成挑战。新中国成立初期国家对于新年画等普及美术的提倡，包含着以革命美术探索经验为基础，在新的历史阶段进一步开创现代中国（社会主义）新文化的历史抱负，并期待以此作为美术界精英思想改造的主要路径。国立北平艺专师生在1949年3月看到这些作品。董希文的同事艾中信在日记中记述：“这里没有巨幅的作品，但是这里有强烈的艺术力量，这个展览会震动了整个北平美术界，以至人心惶惶,觉得自己太不行了”，美术界天天在谈论“怎样深入生活”。

　　董希文在国立北平艺专时期开始参与地下党组织的相关活动，而他在精神上受到强烈震动，也与这次展览的契机直接相关。从他此前的创作积累和此幅作品的表现来看，一方面他所受刺激很大，另一方面他的接受也较其他人更为复杂。《北平入城式》可以帮助我们探究画家受到革命、革命美术的最初触动，这美术又尚未形成较明确创作规约、模式的历史语境下对于革命所激发感召的新的社会氛围、人的精神面貌的体认。

　　比照李桦、叶浅予等在1949年创作的表现北平解放主题的作品、草图，可更加明晰董希文采取的独特视角：作品没有采取俯瞰、全景视角或革命群众作为主体向前行进的典型表达，而试图以“平等”的目光、平民的视角来感受、传达民众庆贺解放的欢庆场景。作品以朴素的空间构造形式与线描加色彩平涂的朴素手法，描绘了北平各阶层市民的生动样貌（工人、学生、商人、京郊农民、家庭妇女、店铺伙计、知识分子、破落军官等），对人群关系与欢庆场景的描画，洋溢着浓郁的日常生活兴味。这样的表现一方面以画家对普通人日常生活的细腻体察为基础，一方面呈现了被革命和对新生活的想象所激发的北平民众新的状貌。

　　1949年初见到的解放区美术探索以及他此前学习的敦煌壁画的某些手法，成为董希文试图呈现民众感受时的部分借鉴资源。但作品还体现出他更为积极的思考与探求意识：比较华北大学美术系那时已经尝试将焦点透视手法运用到新年画空间构造的作法，董希文有意在空间构成、观看方式、观看感觉上采取更贴近民众朴素的欣赏习惯的方法。事实上，置于根据地、解放区与50年代新年画探索的参照视野下，《北平入城式》浓郁的生活气息、生活兴味，具体画法上的朴实、准确与作画状态的活泼、大胆，都体现出画家观察与表现上的特别品质。尽管这件尝试之作在画作诸因素的关系处理和表现上存在生涩之处，但已显现出画家的重要思考与变化。

　　作品的突出表现，显示董希文此前在很多方面都已有重要积累：这不仅与他对敦煌传统的深刻体会有关，还与他对于劳动者生活的体察，对民间精神、民间审美趣味与“欣赏习惯”的体会探索，及突破精英的现实感受、精神状况的自觉有着相当深的关联。由董希文敦煌临摹作品在感受、体认、表现方面的状态可明确判知，他那时即萌发了突破现实精神局限的抱负。也正是以他这样的内在状态为基础，画家的艺术素养与才能、对于民间表现手法的把握能力才获得顺畅发挥。革命文艺观与解放区美术探索一下子撞击到心灵深处——解放区美术迥异于同时期其他脉络美术的指向、面貌、路径，配合他在这些方面已有的感受、意识、探索经验，加上北平解放引发的民众对于新生活的想象与期待，对画家形成了极具能量的触发。

　　《北平入城式》的画面构图、人物关系、表现手法包含着画家对于“新中国”与“人民”的兴奋理解：大家所热烈期盼的革命，是社会各个阶层、群体的人们都参与其中，共同开创新生活。侯一民说，作品出于画家的激动而非组织要求。值得注意的是，这是画家1946年来到北平后首次正式表现他周围的人们，而他的表现与同事李宗津、齐振杞笔下20世纪40年代中后期的北平市民的面貌，拉开了相当距离。

　　《北平入城式》对于董希文的关键意义还在于，之前《戈壁驼影》《瀚海》两幅作品体现的画家内心的郁结状态得到纾解：由于新的现实感的有力依托，欢快、明朗、舒展的心灵渴求开始获得正面发抒。此后系列创作——《新解放区生产自救》《开国大典》《祁连山的早晨》《春到西藏》使这样的精神感越来越丰厚、饱满。即，新的现实感、对造成这新现实的革命的体认，是董希文的创作热情在新中国初期得以激昂展开的关键所在。

　　同时，董希文是在美术界还没有形成明确创作规约的情况下创作《北平入城式》的，但其后围绕作品的评论，对他在新的历史时刻的认识变化也应有所影响。对当年评论的考察，有助于体会画家当年面对的挑战和他充满张力的思考、感受状态。1950年4月，《人民美术》创刊号刊载了来自延安鲁艺的评论家钟惦棐的《追论一篇对全国美展的批评文章》。文章是对1949年七八月间朱金楼就第一次文代会全国美展“绘画、漫画、木刻”部分作品所做长篇评论的再批评。如何认识新的现实、革命与“人民”，如何认识、借鉴中西艺术传统，开创新中国美术的探索道路，是那时来自不同脉络的美术家共同面对的课题。钟惦棐这篇文章意在讨论艺术形式与现实认识的关系这一关涉新艺术创造根基、动力的核心问题。

　　钟惦棐在文中称不同意朱金楼对《北平入城式》的批评：“不能采获敦煌壁画中的浑朴而坚实的形象和线条的本质来制作，变成日本某种浮世绘滑稽画的流风”，而应首先肯定“第一，这张画比展览会中所有表现这同一主题的画都较有思想性，是经过作者深思熟虑的创作，而不是纯客观的照相机似的反映”，其次再批评说“第二，这张画的最大缺点，倒正是作者还没有摆脱对于敦煌壁画的追求。由于这一思想上的束缚，使作者企图表现的主题减色不少”。钟惦棐由具体作品提出关键的观察：“诸如此类的事实都在告诉我们：一个创作者由于深受传统形式的影响，使得自己的思想不能在作品中自由发挥；使我们新的生活的光彩，不能更充分地表现在他的作品上。我们特别是看到一些接触新现实不久的人，由于对新的东西还不熟悉，不理解，所以还不能有更充分的资本突破旧的传统形式和技法。”

　　钟惦棐的观察、批评敏锐但不乏简单处，他有关《北平入城式》的批评也没有更多顾及董希文艺术发展脉络、创作进展状况，特别是40年代后半期以来董希文活用借鉴资源以贴近表现主题的努力，但却把握到董希文那时还无法有力解决的重要问题。钟惦棐的批评同时针对新中国成立初期美术界更为普遍的认识、实践状况。在民国时期动荡曲折的社会困境中，艺术家难于获得达致更宽、更有效社会理解的路径和坚固的精神根基，也缺乏更具冲破性的理解，艺术探求难于获得更大幅度的突破。40年代根据地、解放区的文艺实践开创出新的局面，但即便在革命脉络内部，有关如何探索艺术道路的认识、实践在历史变动中始终处于紧张状态。如何评价、继承并转化根据地时期革命文艺经验，解放战争时期就曾有争论。新中国成立初期新的文艺要求和新的社会现实给予美术家以极大的创造动力，但对新现实理解的不足，观念、体制、组织等层面和思想改造过程中的诸多问题等因素，造成新的认识模糊、混乱状态。

　　比如，有人认为革命文艺是战争条件下针对农民需求产生的“土”文艺，环境变化后应从“普及”走向“提高”，追求“高级”文化，参照较为成熟的艺术形态，特别是苏联的文化艺术；也有人从对精英传统的批判立场和表达新现实的目的出发，认为油画比国画高级，油画语言比国画线条更具表现力；在大力推行的新年画、连环画实践中，“单线平涂”手法又被认为更贴近老百姓欣赏习惯、更能契合革命文艺要求，并因来源于民间传统而更可发挥改造古代文人画传统、辅助思想改造的作用。朱金楼则认为可以通过对已有艺术形式的吸收借鉴“创造出新形式”，他以“西洋作品、西洋形式……来衡量我们今天的美术创作”的思路，代表了相当部分国统区画家的认识状况。

　　针对这些认识，钟惦棐反驳说，对任一艺术资源都不应采取固化的理解，价值评判不应脱离具体的历史语境：“解放区多年来的创作经验，证明了凡是有益于表现新内容的各种形式，都是值得学习的。不能以为西洋一定优于中国，古代一定优于现代。民间形式自然富于活力，但是民间形式也并非一概都是好的、可取的。我们现实主义者并不是形式的奴隶，学习形式是为了要驾驭形式，是基于这种要求，才显示出它底意义。断没有一个可以称得起现实主义的作家能够单纯从形式出发，而创造出自己优秀的作品来的。”王朝闻同时期发表于《人民美术》第3期的文章《精确描写不等于现实主义》，显示出与钟惦棐相当的默契。钟惦棐、王朝闻的讨论触及40年代革命文艺的核心经验，并指出新中国新的文艺探索需要认识、继承并有效转化这些经验。

　　不过，钟惦棐的批评——“在艺术观上没有坚实地立足在现实的基础之上”才会对“形式”“凝固”，“是我们过去许多‘尝试’与‘研究’失败的基本原因”——尽管犀利，但在新中国美术的实际展开中，当探索者无法获得深固的现实根基时，外来资源的强势影响及由此造成的精神取向、形式探索的摇摆在不同时期以不同面貌反复出现。认为通过外在模仿就能顺利实现自我改造与转变、对所借助资源的形塑力缺乏反观意识，是众多画家长期难于突破的意识状态。即便具备革命经验的作者，突破的过程也不可能“很自然”。“群众对于形式的欣赏习惯与能力”不是可以先在设定或一成不变的，需要在深入对象的过程中不断体察，要求主体不断地艰苦探求与自我改造。如何获得扎根于“人民”的深固根基，如何获得对变化现实的敏锐感知，如何能够使自己的精神、情感、审美趣味获得淘洗，使新艺术发挥感染、引导、教育作用，成为董希文日后持续用力的关键问题。

　　三

　　《北平入城式》后，董希文将主要精力转向油画领域，完成了《新解放区生产自救》《抗美援朝》《开国大典》与《祁连山的早晨》等画作。

　　《新解放区生产自救》（1950）为画家在新中国成立之初的首次主题性表现尝试。画面中，温暖、明亮的阳光洒落在耕耘者和他们脚下的土地，映照着北方初春过后的寒冷乡村，中景明亮的大片山坡和晴朗、舒展、明亮的天空造就了乡村世界洋溢的阳光感，人物和土地中闪烁跃动的光，传达出生命逐渐苏醒的动人感受。画作的情节与表现，显示画家着意表现经过“土改”后农民所焕发的新的精神状态、农民间新的关系状态，及其包含的新的现实感觉（包括人对自然环境的感受变化）。作品的整体构造方式令人想到俄罗斯画家列宾的名作《伏尔加河的纤夫》。董希文在此直接借鉴了西方历史画的经典图式，但又没有为所借鉴的典范所束缚。忠实于表达自己的感受而不首要考虑表现形式的统一程度以及表达是否忠实符合所借鉴的经典图式，这是董希文一贯的创作性格。当然，作品依然存在明显的生涩与不够成熟的探索状态。

　　新中国成立初期，董希文从《北平入城式》开始的表达不断显示着革命和新的社会现实不断撞击、内化于艺术表现的印迹。《新解放区生产自救》 即为我们提供了看视新中国成立初期画家对于革命的体认状态的线索。这幅作品的创作源于画家1949年11月与中央美院师生赴京郊农村大有庄参加“土改”工作的强烈体验。这是画家第一次置身农村参加土地改革，他在蓝靛厂“土改”工作组负责“火器营”村的工作，据说“他的笔记本上密密麻麻地记录着村民的情况，土地的数字，全是用非常工整的楷书写的”；“为了自己不特殊化，他连垫被、大衣都不带”，患重感冒、发烧也坚持工作，农民“没有感觉到他是教授，而只是把他当作一位有能力的工作组织员”。

　　董希文当年的入党介绍人、新中国成立前一道进行地下宣传工作的同伴侯一民还回忆，在京郊参加“土改”不到一个月，董希文就满怀激动的心情申请加入中国共产党，但当得知入党需要无条件接受党组织的工作安排，他经历了一番思想斗争。侯一民叙述这个故事时特别强调，他知道董希文在决定入党时，心里做好了可能不能再画画的思想准备。作为好友，侯一民理解董希文的犹豫，理解对于如此挚爱艺术又如此认真对待革命的这样一个人，决心今生服从革命需要意味着什么。由此可知，革命和新的人生观、艺术观对于董希文的震动有多深。在2004年的追忆中，侯一民指出“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众”的要求对那时知识分子“是一个很大的号召”，并针对当代的理解状况，说明“新中国诞生后,艺术家们歌颂历史的变革是由衷的,不要以为这些都是受命,即使是受命,实际上又打开了他们创作的一个新境界,让他们有机会去研究某些方面的生活”。通过认识自身之外的社会群体，特别是“工农兵”而使自身的社会理解、思想、感情获得充实、拓展与重塑，是引发创作走向新境界的关键环节。这一历史当事人的回忆，有助于我们开启“阶级”之外的新视角，突破（当年至今）相关历史表述所遮蔽的真实历史经验。侯一民、艾中信、龚产兴的叙述和追记显示，当时具有抱负的画家从革命美术中看到了有力突破的可能。“观察、体验、研究、分析一切人”的号召促动着知识分子真诚体认新开展出来的社会状态、人们的精神面貌、生活状态，推动他们形成新的社会感、现实感，并帮助他们突破有关革命的抽象、教条理解。在富于质量的艺术探索者那里，伴随着真诚感受社会生活各方面变化的过程而展开的艺术探求过程，也是不断突破探求者自我意识、精神取向、精神限度、表达惯习的过程。

　　作品中画家对于新现实的感受、体察视角值得探究。在新中国成立初期的革命教育和精英思想改造中，阶级观念占据核心位置，相应的，当时的主题性创作多表现革命历史题材，“土改”题材作品多聚焦于“土改”的斗争情节，如控诉地主、划分阶级、丈量土地、喜庆丰收等。董希文则将视点投注在自己亲身经历、心有所感的内容，没有表现主导的斗争关系与激昂的人物状态，而是表现经过“土改”斗争后的“新解放区”组织农民展开生产自救以度过荒年的主题。《新解放区生产自救》体现出董希文对那段历史的重要感受、体察角度。他不是以那时界定的“阶级”内涵为意识中心，而是以人与人之间形成的新的社会关系状态，以及由此给人带来的精神、心理、情感状态为视点的。

　　画作的色彩朴素到几近单调，但洋溢在乡村土地上温煦、明亮的阳光，苏醒的土地、身体与精神的新生感使贫瘠的现实焕发出光彩。早春（而非严寒）的阳光映透人心的和煦、温暖感，舒缓而伸展开来的云，显示画家强烈感受到社会关系变革过程中人们被激活、焕发出来的新的主体状态与相互信任关系。从土坡后徐缓、柔和地随天空涌动、伸展开的那一大片云，特别呈露出画家的内心状态。董希文在新中国成立之初所体认到的不是紧张的、对抗性的，而是人们相互信任、舒展而温厚的关系感觉。这样的精神感觉，与《北平入城式》的表现视角有相通之处。在接受了革命改造和亲身参加“土改”斗争后，画家的体认、表达与此前发生很大变化，但初次接触革命时的基本感受、理解——大家平等参与、共同建设新的生活——依旧获得延续。春天、和煦、温暖、相互信任的精神感包含了画家对于新现实中人们相互关系与普通百姓所渴求的生活状态、生命状态的理解。这幅表现“土改”新貌的作品，让我清楚看到《哈萨克牧羊女》中有所显露、《北平入城式》开始正面呈现的精神感的进一步展开。

　　在50年代初期革命历史题材的探索中，王式廓、罗工柳、莫朴、彦涵等画家都有出色表现，相比较而言，董希文探索的活跃状态与所达致的水准可以说更胜一筹。《新解放区生产自救》不仅显露了可贵的现实体察视角，还体现出画家将主题意涵、情节转化为抒情性表达，将新的现实感受内化为精神、感觉的才能。

　　画家从1949年经历的巨大的社会历史变化，和他在历史中真切的社会感受、现实感受，催生了其精神、情感、创作状态的更新与发展，并促成《开国大典》的诞生。据同时代人回忆，董希文有关“开国大典”的构思始于画家参加盛典后不久（早于《新解放区生产自救》），正式创作则在1952年，经历了小幅修改、完善后，于1953年正式面世。无论在画家个人的探索历史中，还是在中国现代艺术史、中国现代油画史中，这都是一件具有特殊性的重要作品。在新中国成立初期的语境中，这件作品体现了多层面的意义。

　　“开国”的题材非常具有挑战性。应该以怎样的方式、手法来表现这样重大的题材？作品应呈现怎样的面貌，作品所面对的观众包括哪些人群?在新中国成立之初就成为油画家聚焦的革命历史题材创作探索中，“开国大典”的题材直接关涉如何体认、表现每一个中国人，每一位画家正身处其中、正在参与创造的这一新的“历史”。这样的题材还要求作品必须承担表现新中国国家形象与精神面貌的责任：作品不仅要面对画家身边千千万万的“人民”、同胞，还要接受世界、国际的目光。在当时复杂而紧张的国际形势下，在正在进行中的朝鲜战争的现实“背景”中，新中国的画家该如何表现新中国？需要承担这许多层意义与期待的作品，会是怎样的面貌？这些问题摆放在任何一个画家的心头，都是非常重的。

　　《开国大典》获得极大成功，不仅获得毛泽东等领袖们的高度评价（“是大国。是中国”），也成为当年家喻户晓的作品。在50年代初期甚至今天看来，《开国大典》的构思、意境、色调、表现方法、细部的描绘手法，以及作品的整体气息与精神感觉，都呈现出特别的品质。在1953年的创作经验谈中，画家宣称自己从构思阶段就想要“画成一幅与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的油画”，并且在考虑如何处理种种难题时，“唯一解决问题的原则是……符合中国人传统的欣赏习惯，使整幅画面的效果，既宜远望，亦能近看”。对于董希文而言，这意味着他要通过艺术的创造来表达新中国“人民当家作主”的主题。发表于1953年的这句宣言，表明了画家本人对这件作品的探索与今后探索方向的肯定。在当时的语境中，这些话语也显示出对话、抗辩的意图。《开国大典》当年被不少美术界人士评价为“土油画”，曾经赞赏董希文《戈壁驼影》《瀚海》与《抗美援朝》等作品的徐悲鸿也认为画家“圆满地完成了一项政治任务”，但作品“油画特色”不足。不仅《开国大典》，董希文1954年作品《春到西藏》和1961年、1962年的进藏作品都曾被评价为“土油画”。《开国大典》的面貌与表现手法的确非常特别。如何从作者的角度真正理解他的选择与创造，应该在怎样的历史和艺术史的坐标、标准中看视这样的探索和其中蕴含的启发能量，是相当具有挑战性的工作。

　　何谓“人民当家作主”？如何才能表现出“人民当家作主”？这恐怕是创作者所要面对的最为核心的问题。作品在立意、构思、空间构造、色调、语言、材料与技法等多方面的处理，与这核心主题有着怎样的关系？我想首先从作品的整体构造、空间处理展开体会。有关构图的处理，画家说他首要考虑的是“使天安门城楼和广场之间的距离能够在一幅画面上概括进去”，以使构图获得“完整感”，同时“合于视觉的安定感和真实感”。从画家的表述和作品来看，天安门城楼和广场的空间关系同时意味着领袖者与人民的关系，这是表达中的关键问题。

　　当年开国大典的摄影和宣传画多聚焦城楼上的领袖（采取仰视角度），董希文则力求同时表现出领袖和人民。表面上，天安门城楼上宣布新中国成立的毛泽东及其他领导人为主角，前景左侧领袖群体位置、站立角度的安排，则显示画家特别考虑怎样尽可能扩大空间的比重，同时引导观者将视线从领导者逐渐投向广阔的空间和城楼下的人群。画家并且意图饱满地表现出这一历史时刻所依托的空间：画面上部一半画幅被构造为深远、广阔的天空（延伸至画面左侧边缘全幅），舍弃城楼中央的立柱，将广场人群适度虚化处理，把正阳门拉进画面并正面朝向观众（若遵照城楼上领袖们的视线，正阳门不会在画面中出现），这些处理使广场空间的深度获得扩展，开阔度与气势得到加强。城楼上两只大红灯笼徐徐轻摆的穗子带出风和天空的气息，则将开阔、舒展的天空、广场上静立的人们和城楼上的领袖联结在一起。

　　作品对现实空间的重新结构同样耐人寻味：天安门广场（及人群）的位置被整体抬高（到城楼人群躯干中部的位置）；随之，城楼和广场这两层在现实中距离悬殊的空间，被结构为在视觉上自前至后层层延展、井然有序的层次。通过朴素、真切的描绘方法，这些物体和空间层次获得从容有序的细腻衔接。在画家的组织、衔接下，城楼和广场这两个原本空间落差极大的层次不仅让观者感觉不到跳跃，反而创造出开阔、舒展、从容、有序的空间感。画家的追求：构图具备“完整感”“合于视觉的安定感和真实感”，获得相当成功的实现。

　　“完整感”与“安定感”的要求不仅出于视觉效果考虑，更出于精神层面的深切诉求。《开国大典》高度创造性的空间表现手法，令我联想到意大利文艺复兴巨匠拉斐尔的经典作品《雅典学院》。《雅典学院》利用人物姿态、人物间的关系和建筑构件（台阶、柱子、墙面雕塑、装饰线等）造就出层层深进（并基本等距）的空间序列与深度展开方式，有力表现出画家理想的世界感觉。《开国大典》似乎借用了这样的手法，但两幅画作基本的空间构造方式、空间意识与空间感觉非常不同。《雅典学院》采取完全正面的中心视角，配合具有高度构造力的焦点透视体系和严谨有序的空间层次构造出一个秩序严整的世界。《开国大典》的空间结构则相当特别：表面看叙事的重点前景人物被处理为不朝向画面深处的斜向视角，但作品整体依托于在视觉和感受上比重非比寻常的天空，并且这天空没有被收束于从城楼到广场的斜向轴线的层次序列中，而是一直延展至右侧和中间画面最深处与左侧人物、红柱间，让人感觉天空充溢于这一历史时刻的每个角落。空间关联着许多深层问题，比较两件出于不同社会、历史、文化背景的作品是非常冒险的做法。在此，无法对相关问题予以展开讨论，仅想指出，比照《雅典学院》的空间构造方式、空间感觉、空间与人的关系感觉，《开国大典》的空间同样次序有致与饱满，但更为从容、舒展，令人感到这历史庄重、宽厚而又亲近，可以包纳个人在其中自在地展开与抒发。不能详知画家的灵感来源，不过经由这样的参照，画家创造性地寻求表现中国人空间感觉与精神气息的意识更为突显。

　　作品的描绘手法、色彩表现与整体意境所蕴含的精神特质，与空间表现所指向的精神意图内在呼应。《开国大典》表现手法的创造性难于归类，面对这样一幅作品，有几个问题无法被绕过：整体的作品结构、空间构造、人物与场景的设计已相当成功，为何还一定要采取如此细致真切的描绘手法，为何还要精心使用各种方法来真切表现物体的不同质感、纹样乃至地毯图案？现在这样的色调、色彩的设计与表现，为何对于画家来说是必需的？这些手法和他要画出一幅“与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的油画”的意图之间，是怎样的关系？在创作这样一幅作品时，他心目中的“民族气派”意味着什么？

　　看进去，首先被观看过程的体验所震动：作品世界每一层次出现的每一件物品，都获得极为庄重的描画。从天空中和缓、内在凝聚的云，到领袖们的神情、服装、皮鞋、布鞋、被风吹着轻轻拂起的小红绸带礼宾签；凸起富丽大花织锦纹饰的地毯，正在饱满盛开的菊花。头顶的大红灯笼与轻缓摆动的黄穗子；漆得很亮、稳稳当当的大红柱子前，一条嵌着绿色小花的红绿绸带被风拂着，倚着柱子向观看画作的人们轻轻摆过来……作品中的每一笔都郑重、认真，每一处呈现都力求真切。表现的精彩，还在多种手法的融汇运用（融合了对既有中西方法的借鉴与画家新的创造）取得相互和谐的效果，避免了油画手法会带来的粘滞感，描画真切、朴素又透气、舒展。更加难能可贵的是，人、物质感的表现被有意单纯处理以与作品整体精神的表现相统一，避免了因手法的细腻而易导致的物质性效果突出干扰画面整体精神传达。在多数物体几乎被隐去笔法的状况下，观者依然可以体会到贯注到每一笔的描画中的画者高度专注的精神气息。从容有致、一丝不苟的运笔过程，也令人体味到敦煌古代民间画匠面对世界朴素、敬畏的态度。在这件作品中，见证这一历史时刻的每一件物体和描画它们的每一笔都被画家赋予了最真挚的情感与意义。画家一定在想，观众走到近处就是这样“一桩桩”“一件件”清清楚楚来看的。

　　《开国大典》的色调处理和色彩手法同样耐人寻味：以直率的手法描绘的西北“明朗美丽之极”的蓝天、占据大幅面积的大红灯笼、柱子，金黄色的灯笼纹饰、穗子，借鉴了拉斐尔的人物描绘手法，设色单纯的人物描绘方法，共同造就了单纯、明朗而舒展的色彩效果。这样的色彩运用和搭配手法非常大胆，也的确不像 “油画”。这些处理显示，画家思考如何突破题材、对象带来的表现上的限制，如何将不同表达系统的语汇、手法融汇在一起，形成相对统一、协调的整体效果。

　　这种非常的艺术诉求和作画状态令人不禁探问，创作者是在怎样的精神理解中展开这些技法的创造性处理的？作画者心目中的观众是哪些人？他对他们怀着怎样的情感？在观看与体会的过程中，许多细节渐渐浮现，牵引着我走近那个历史时刻现实中的人们。舒展、开阔、明朗的天空和画作中焕然一新的每一件东西，让我体会到人们是以怎样庄严、喜悦的心情来迎接新中国的。为准备开国大典，天安门城楼、广场、街道提前进行了整修，大红柱子、华表、护栏是翻新的，大红灯笼和小花绸带是崭新的，地毯是新铺上的——人们以自己的劳动来迎接新中国，人们穿着整洁的衣服、戴着鲜花、举着红旗来到广场。大红柱子上贴着轻轻翻卷的红、绿两色绸带（后面两根柱子也有）面向观众露出一朵绿色小花；微风下轻轻拂动的灯笼穗子，丰收的稻田般金黄、柔软、沉甸甸的；大丽菊纯朴而宁静地立在地上——这些，让人想到盛典那天在天安门广场上扭秧歌的姑娘和小伙子，她/他们秀美的民间服饰与动人的舞姿；想到扎着辫子、戴着花的姑娘，在无数面红旗的飞舞中伫立，流着热泪见证这一刻的人们。开国大典举行时就在人群中的画家一定深深体会到这些，要把这些质朴动人的面庞和涌动的心情画进画中。

　　此前一再令我感到不可思议的地毯和它的画法，也显露出别样的意义。地毯上的大花图案雍容典雅，质地的表达与描绘的手法质朴、淳厚，能感受到画家以特别郑重的态度描画庄重中从容展开的枝叶、花瓣、纹样。这让我想到画家曾深刻浸淫的敦煌壁画。在高品质的敦煌壁画中，处于不同位置的图案，天空中挥洒的花朵、枝叶、草木都被赋予特别饱满的感觉与精神性，每一开放、卷折、回护的花瓣和枝叶都充满了生命生发的动人感，令人感受到整体的精神感在这世界每一细微处的饱满凝结。《开国大典》中地毯图案的描绘方法与敦煌壁画不同，但在这样的表达和描绘方式中，还是感受到画家就像那些他在敦煌期间透过壁画所想见的古代画匠一样，以最大的敬畏对待这些图案、纹样。我想，这敬畏出于对“人民当家作主”的新中国人民与国家的热望。地毯两旁护栏下盛开的菊花是画家特意画上的，“象征中国人民高洁的风骨”。白菊、红菊老实、平实，黄菊则凌霜怒放，暗处的叶子也朴实、见精神。相较携带着传统文人精神孱弱感的某些菊花的品貌，这一盆黄菊风姿绰约，妩媚而庄重地立在飒飒风中，每一瓣花蕊都如此饱满地渴求着生长、绽放。与1972年的复制作品相比较，更可见精神的流溢、舒展状态与格调。这生发的喜悦如此动人，令人感受到画家也渴求着全身心跃入这新的历史。

　　作品是在非常局促的条件下画就的，但这丝毫不影响画家的创作状态。侯一民回忆，由于空间狭窄，董希文画《开国大典》时画卷“一头卷起来，另一头钉在墙上”，“是卷着画的”，他却“把油画色当国画色用，笔笔带锋，画起来还像画敦煌的飞天飘带，勾勒、平刷，潇潇洒洒，奔放生动”。从容有致的作画步骤和过程及其中蕴含的宁静感，地毯、阑版、望柱、花、人物的真切描绘所蕴含的诚敬，映透着作画者内心的信念感。人物、物体、天空的笔法与色调，徐徐汇聚、舒卷的云，轻轻摆动的灯笼穗子，造就了舒展、阔大而又自在的空间感。宁静中蕴含着庄严与热烈，一个新的世界徐徐展开。在新的历史诞生的时刻，世界静谧，时间凝结，这静谧和凝结使创造历史的人的内心涌动更为动人。画家精心构造的空间结构、氛围，精心酝酿的表现方法，和动极生静每一笔准确的描画，都指向着能托起这历史的人民的精神质感。凝重、庄严的气氛感饱含着隐含在画作内部的画家对于“人民”的情感。《哈萨克牧羊女》显露的喜悦、温柔、明快、活泼的生命感，《北平入城式》描绘的民众在解放的欢庆中朴实奔放的喜悦与平等的关系感觉，《新解放区生产自救》展现的初春的温暖、和煦的阳光与舒展、明亮的新生感，也都出现在《开国大典》展现的世界中。

　　四

　　由作品所在的历史，体会到《开国大典》潜藏着的多层重要意涵。首先，在新中国成立初期，画家董希文所体认到的新的现实面貌，所渐渐获得的新的历史、现实、社会感是怎样的？他的体认和同时期其他人的体认之间是怎样的关系，这些体认内含着怎样的品质、价值，与新中国成立初期（及之后的）多数革命历史题材创作表达的现实感、历史感、体察视角之间有着怎样的联系、差异？这件作品与新中国成立初期最重要的美术实践方式——新年画实践具有怎样的对话关系？它和之前已有所展开、新中国阶段继续深化的中国现代绘画、油画“民族化”探索（也是油画、国画的改造进程）之间，构成怎样的对话关系？到底应该怎样探寻艺术“民族化”的精神与形式？我想，首要的根基在于能否以对现实社会普通民众的现实生活，他们的生活诉求、精神、情感、意识、心理的深刻体察为基础，获得深刻的现实理解——这是艺术能否寻求与社会新的联结方式，能否重新体认、激活传统资源，探寻植根于新的历史、社会土壤与条件的表达的关键。而能否产生立基于社会普通人（“工农兵”）的艺术现实体认与艺术精神诉求，特别依赖能否产生有效认识这社会与社会中人的主体。在此意义上，《开国大典》可被视为与其时正经历思想改造的美术界精英的现实感受、精神限度、意识状态、审美趣味的深刻对话。

　　《开国大典》的创作相当顺畅，今天所见草图和完成稿的差别极小，两个月内即顺利完成了七八成，后续的调整也小；看过作画过程的艾中信、侯一民回忆，因为空间狭小，董希文是从各个局部展开描绘的，独特的画法也不容许做过多修改（没有采用可多次覆盖的油画技法）——传达过程的顺畅与意图表达的清晰，表明在动笔前，画家对于作品的精神意旨、表现手法及最终面貌都已成竹在胸。这件作品凝结了画家此前《戈壁驼影》《瀚海》中的郁积、探寻，又是在新的社会面貌、社会人心状态、社会实践过程与艺术要求的促发下催生出来的《北平入城式》《新解放区生产自救》《抗美援朝》中的探索、激动进一步蕴藉、沉潜后的表达。新中国成立初期百废待兴的气象、社会各阶层群体的“国家是自己的国家”的感觉与振奋焕发的人心状态，对知识分子产生了非常大的精神召唤。正是在对“人民共和”感，对这些新的人与人之间的关系感觉的深刻体认的过程中，艺术创造热情被高度激发。这使得董希文从内在接受艺术要为人民服务、知识分子要更深认识社会中下层人群、与工农兵结合以实现自我的改造的要求，以坚毅的态度展开对自我的改造，也即50年代初期画家的自我改造与艺术探求是同时展开的。

　　在离世前罹患重病的日子（1972）里，董希文对家人说：“《开国大典》如果是用灰调子来画，到现在不知被画过多少遍了。要敢于从正面画过去，有些东西就要正面画。”董希文当年所强烈体认到的时代、社会的“正面”是怎样的？这件作品的主角是谁？在我的体会中，《开国大典》的可贵在于它正面、有力地呈现出一个新的国家、历史的诞生，同时又深厚表现了承载这历史的主体——“人民国家”，“人民”对于这新的历史、国家的情感与体认，人民在这历史中获得的新的面貌与彼此的关系感觉。这样的“人民”理解、历史感、国家感、社会感，是《开国大典》艺术表达的精神基础。面对表现新中国开国这一历史时刻的重任，画家一定想要最深地理解、最贴切地传达“人民当家作主”与“人民、国家一体”的思想主题。他心里所想的观看这一画作的观众，是精神、生活正在活泼跃动的“人民”。

　　自《哈萨克牧羊女》开始呈露，至《开国大典》更加展开的春天般舒展明亮、既健康质朴又饱含生机的精神感，让我们了解画家理想中的新的文化、审美精神是经过洗涤、更新后的融合：过去进步的精英的文化、精神取向被进一步清洗而变得更健康、更能与社会有效互动；社会的面貌也被期待明亮、欢快、舒展中有更深的精神蕴涵，饱含向上生机。从画家的角度考虑，这件难于以既有艺术史表达和标准来评估的作品的表现手法，蕴含着画家对于新中国“人民共和”这一主题思想的理解与传达。《开国大典》的社会体察视角、面貌、富于创造性的手法和精神、艺术表现层面的激进追求，显示画家突破精英群体的精神限度、艺术理解、审美趣味、观看习惯，渴求用画笔来表现与召唤新的“人民”面貌的努力。

　　相较新中国成立初期和此后将目光聚焦于阶级斗争、阶级意识的作品，或相对抽象、单一的关于斗争主题及紧张、激烈、献身等精神状态的表现，董希文《北平入城式》《新解放区生产自救》《开国大典》三幅画作体现出可贵的精神面向：革命所开创出来的新的社会氛围不仅是斗争式的、严酷的，还可能形成春天般的、温厚的、柔和的新生感与社会关系状态，新的历史和革命可以令个人获得更为发舒、开阔的精神感。这对新的社会现实核心面向的体认，又对画家的身心状态产生着深刻影响：舒展、从容、彼此信任的“人民共和”，令画家的精神郁结获得纾解、打开，令他炽烈的精神诉求获得更为宽阔的力量依托。如侯一民所说，画家由一个“谨慎寡言的人变成了一个热烈拥抱生活、激情澎湃的人”。这一新的精神变化不是截断画家此前的现实体认、精神展开，而是在对他此前精神构造有所突破的同时承接了其中的能量：在新的依托中，此前试图突破现实困厄的沉郁顿挫力量被转化为精神感的正面抒发，逐步舒展、阔大。50年代初期这些变化、积累，为画家50年代中期的探索奠定了基础。

　　美术界当年有关《开国大典》的评价，可帮助我们深入思考油画民族化、“民族气派”、“民族形式”、“油画特色”等关键问题，同时反思美术界其时的认识状态。那时对《开国大典》的批评意见，主要集中在它缺少“油画特色”，有人干脆贬称之为“土油画”。同时，对之的肯定评价也值得分析。艾中信认为，《开国大典》“在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌”。但在艾的理解中，“人民大众喜闻乐见的民族风格”主要源自画家对敦煌“盛唐时期装饰壁画的风采”、精神与表现手法的深刻领会，同时源自画家“对祖国艺术遗产……丰富的知识和多方面的爱好”及他对多个领域艺术传统的深厚修养。尽管指出《开国大典》对敦煌壁画盛唐风格的借鉴是在“时代和感情区别”基础上的“推陈出新”（不同于《哈萨克牧羊女》），但艾中信对于“民族风格”的基本理解思路，实际被限定于艺术表现手法的理解范围。

　　当年有关《开国大典》的肯定和批评在局部理解上有所差别：对于探索状态中出现的新的艺术创造，批评者从对油画媒介形式语言的固化理解出发予以要求，肯定者则指出新的探索基于画家对民族文化传统的学习，不完全依赖油画媒介所在的西方资源。但在基本思路上，两者实际共享了同样的前提：都将视点限定在艺术表现手法、语言的范围，不去思考表现手法与历史、社会条件及此条件下产生的表现诉求的关系。徐悲鸿“圆满地完成了一项政治任务……缺少一点油画特色”的观感表明，他那时没有体会到画家在社会认识、社会感、现实感方面的进展，因此也更难理解作品在精神、审美取向与表达层面的突破与探索价值。艾中信的评价指向作品体现了“创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌”、富于“民族形式”“民族气派”的意图，但艾中信没有意识到“民族形式”“民族气派”所对应的核心内容，更有关于“人民大众喜闻乐见”，这是董希文相较于同时代者的突破之处，也是仅聚焦艺术表现手法的视角所无法抵达的问题层面。

　　《开国大典》在精神感、精神面貌上继承了民间传统的“热烈”“明朗”，又呈现出种种精神感觉层面的“新”：富丽、典雅，又质朴、健康、热烈、舒展、开阔。这一种“新”与古典文人传统拉开很大距离，也不同于1949年前和新中国成立初期一般精英体认的“民间”“古典”传统，而是突破了传统、1949年之前主流艺术的精神限界。无法深切体会董希文在那时获得的现实感、社会感，无法深切体会董希文对于新社会的劳动者（“工农兵”）、新社会“人民”新的精神面貌的感受、体察和他对于个人与历史的关系感受，就无法真正体会董希文在新中国成立初期的艺术探求与精神发展状态，无法真正理解他艺术活力最核心的来源。事实上，董希文认识到同时代人的理解、意识状况。1963年他曾与后辈谈论说，有关《开国大典》体现“民族特色”“民族气派”的问题，“不只是从表现技巧、明暗、色彩……还可以从内容上研究一下，如，这是在古老的天安门城楼上宣布新中国的诞生，一个新的中国成立了，这一重大事件和现场环境所存在的新与老的种种对比”。徐悲鸿、艾中信有关《开国大典》的理解，表明钟惦棐1950年批评的认识状况在1953年还存在着，也让我意识到知识分子思想改造之艰难。

　　《开国大典》的创作面临着题材、表现对象带来的限制，最终呈现出将不同表达系统的语汇、手法相融汇，形成相对统一、协调的整体效果。这件作品应被视为具体情境下的创造性探索，而非安稳展示着定型的表现手法。画家自述遭遇这些困难而寻求解决方法时所遵循的唯一原则，是“应该符合中国人传统的欣赏习惯”，而此处所谓“中国人传统的欣赏习惯”，不应作固化的理解，而是在新的现实感、社会感基础上生发出的对于新的社会、民众的精神理解与表达诉求。董希文曾如此表达自己的期许：“画家有各种各样的。我希望别人在我的画面前不感到距离，我希望他说，这样的画我也可以画。”《开国大典》的探索是以这样的意识为基本前提的。这一融汇了多种艺术资源、手法，在视觉观看和精神感受层面却相当成功的创造，表明画家有勇气、有能力在种种技术、语言的限制中开掘出基于其内心深处感受的表达。

　　而有关《开国大典》的油画特性、所借鉴艺术资源、语言技法的讨论，不仅关涉对某一特定绘画媒介的认识，更关涉从哪个视角理解探索状态中的艺术、如何理解艺术形式（“民族形式”）创造来源的核心问题。该以怎样的思路、标准去理解处于历史变动状态中、内具开放性的20世纪中国特别是新中国艺术的探索历史？以固化的形式标准去看视力图不断捕捉新的现实感受、现实经验的艺术探索是否妥当？如此看视会丧失怎样的感知视野？该如何认识董希文关于“民族形式”的探索？这些探问在今天依然具现实意义。

　　由此观之，《开国大典》还可对我们反观新中国成立初期的新年画实践、油画民族化探索与国画改造，提供重要的思考视角。那时的新年画实践远未达致继承革命美术经验、开创社会主义新文化、帮助实现精英思想改造等预期功能。观念、实践的展开方式，创作与组织机制，思想改造的方式等不同层面、方面的问题，构成导致新年画实践失败的因素。尽管遭遇失败，新年画实践所蕴含的历史、艺术方向及与这些方向要积极开展出来的相关实践经验在思考上的价值却不该被丢弃。新年画对于艺术社会功能和艺术工作者精神、思想层面的新的要求，恐怕比它的形式本身更为重要。这也是它在新中国成立之初被官方视为重要的思想改造媒介、视为开创新的“人民文艺”的重要手段的关键原因之一。新年画被赋予的社会功能要求艺术家去思考，艺术该如何与社会发生联结？该如何认识新年画诉诸对象（“工农兵”，特别是农民群体）的审美要求与欣赏习惯？该如何处理新题材、新现实、外来表现语汇与传统手法间的矛盾，如何体认与激活民间传统，如何创造人民“喜闻乐见”的新形式？这些问题关联于油画民族化和国画改造的基本认识思路与道路的探索，并且无疑都是“现代中国艺术”必须思考的重要课题。董希文在50年代后期、60年代初期不同语境下的探索，始终延续着这些意识。

　　在今天的语境中，依然能够感受到《开国大典》的激进性。同行当年的隔膜显示《开国大典》超出其时画界的理解范围，对50年代初期美术界普遍的现实理解、精神取向、审美趣味构成相当的挑战。同时代者的接受状况令我意识到，董希文的力量在既顺承又突破时代主导观念、视点的精神蕴含，他对时代的体认不是停留于观念层面，而是深度内化于精神、感觉层面与艺术探求过程。精神取向、审美旨归、表现手法的拓展与坚实，显示画家在新中国成立初期终于找到自身艺术探求的深固现实根基，将目光投注于“人民共和”，以及与这“人民共和”相配的新的“江山”。董希文属于在50年代初期获得可贵方向感的少数画家。以此为根基，他直至60年代初期的艺术探求与精神取向依然保持了很值得探究的激进状态。

　　以董希文为基点看视新中国前17年的油画探索，不禁令人慨叹，获得深固的现实根基、精神根基，从现实生活中发现新的美与精神，是多么艰难的工作！五六十年代众多画家为此展开了艰苦的探求，但这一段历史告诉我们，多数画家对所惯用的表达、语言及所借鉴资源背后的精神感、审美趣味缺乏足够的自觉意识，因此也就很难充分摆脱这些资源的表达方式、语言面貌对自己现实感觉、精神取向的形塑力。开创中国现代新的文化艺术的目标所要求的精英自我改造，不仅要发生于观念层面，更需要深入到主体的精神、感觉、趣味层面。艺术工作者尤其必须如此。缺乏对此的自觉意识，即难以真正挣脱惯用手法与外来资源的形塑。

　　在新中国美术创作基本面貌的参照背景下，更能体会董希文日后的表现坚实扎根于《开国大典》《春到西藏》所奠基的方向，他的创造指向他所期待的新中国人民饱满且具丰厚情感蕴涵的新的精神感性。新中国成立之初《新解放区生产自救》《开国大典》等作品已相当显现的现实感、社会感，在他1954年《春到西藏》中获得进一步饱满呈现，那心心相印、彼此相互信任依托的“群”感、共在感，构成画家其后创作喷涌的深固根基。董希文在1956年底强调指出：“中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法”，为了使油画“不永远是一种外来的东西……获得更多的群众更深的喜爱”，要把它“吸收过来，经过消化变成自己的血液”，由此可见他在探索扎根更深、更可深长发展的绘画道路上已经很有底气。

　　对于董希文，20世纪50年代初期的探索仅仅是一个开始，但这样的开始已为我们在今天重新思考有关中国现代绘画的道路、知识分子思想改造、现实主义、如何理解新中国艺术探索的历史经验等问题打开了重要空间。追溯这样一位渴求突破与超拔于时代困厄心灵的艺术家的艺术探索历程，努力认识他是在怎样的现实体认、自我更新中获得身心的发舒与生命、情感的安放，其意义或许还在于：今天是否可以思考，我们的时代、我们时代的艺术如何给历史中的人以同样的滋养与护持。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈明