中式园林重视体验，步移景换，好的园林常被称为“天然图画”。明末计成在《园冶》中说，园林营造要遵循“境仿瀛壶，天然图画”的原则。李渔论园，最重天然图画。他关于便面、窗栏等论述，就着意于此。《红楼梦》第十七回借宝玉之口说中式园林的理想境界：“古人云‘天然图画’四字，正恐非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜……”“天然图画”四字，是中式园林的理想境界。以此为视角，可以帮助我们揭示中式园林的基本特点。

　　欧洲古典园林设计者多是建筑家，而唐宋以来的中式园林设计者多是画家，园林营造一般被称为叠山理水。中式园林本质上是一种山水世界，它是传统山水画的延伸形式，而山水画又是在师法自然山水的基础上产生的。中式园林崇尚自然，并非模仿自然；斟酌画意，也不是照搬画中山水。所谓“天然”，是要显露出天地自然之生生逻辑；所谓“图画”，是要营造出一片诗意的生命世界，“天然图画”本质上是一种生活图画。

　　中国哲学的基本倾向，既不是人高于自然的理性主义，也不是自然高于人的自然主义，而是将天地万物与人视为一个生命整体。园林是在这种哲学背景上发展起来的。外在的形式美感不是单纯的追求目标，淡逸精巧、活泼玲珑的空间形式，是生活性的。即使是寺观园林，也尽量淡化其宗教冥思的气氛，具有突出的现世体验的特征。中式园林的程式化空间，如濠濮间想、明瑟楼、秋水亭、荷风四面亭、与谁同坐轩等，都不在说美妙的风景画面，所指向的是生命境界的创造。世界上的园林不外乎两种功能，即实用功能和审美功能。而中式园林在此之外，还有第三种功能，即安顿人心的功能，并且以此为最高理想，如明末绍兴寓山园主人祁彪佳所说，园林可供“韵人纵目，云客宅心”。中式园林营造的“天然图画”，其实是在创造安顿人心的理想生活图景。

　　 英国文艺复兴时期哲学家培根认为，“园林是人类最为圣洁的消遣，也是人类精神的最大调剂，倘若没有园林，宫观殿宇便只见粗鄙人工，全无自然天趣。然而，正如我们所见，步入讲求风雅的文明时代之后，人们总是率先兴建堂皇邸宅，然后才构筑精巧园林，似乎园林的营造是一门更难精通的学问”。在中国，情况也如此，真正意义上的园林是后起艺术，大体产生于两汉到六朝时期。中式园林有皇家园林、寺观园林和私家园林三种主要形式。在唐代王维“辋川模式”、卢鸿和白居易“草堂模式”影响下，出现了“文人园林”的思潮，宋元以来渐成中式园林发展的主脉。文人园林，指体现“文人意识”的园林。所谓“文人意识”，是一种重视人内在生命感觉、重视人的生命存在价值的意识。“文人”不是指身份。文人园林是一种理想形态，不仅在南方私家园林中多有体现，乃至在像颐和园、圆明园等皇家园林，以及众多的寺观园林中也都有体现。文人园林将中式园林追求的理想凝练化，“天然图画”的观念正深深植根于文人园林的理想世界中。本文通过辨析“天然图画”概念的相关问题，以文人园林的理想形态为主体，兼及其他园林形式，尝试对中式园林的本质特征做进一步探讨。 

　　一、天地中的营造 

　　强调“天然图画”，是要突显“天地吾庐”的营造逻辑。

　　中国人的宇宙观是与对居所的思考关联在一起的。《尸子》有云：“天地四方曰宇，往古来今曰宙。”宇是空间，宙是时间，宇宙是时空合一的生命体。“宇宙”二字都有偏旁“宀”，那是房屋的象形字。所谓“天地一蘧庐”，中国人将宇宙视为一个时空无限的大房屋，天苍苍，野茫茫，所有人都在天地屋檐下生活。《周易》六十四卦，分上下经，上经三十，下经三十四。上经以离卦作结。离卦二离相合，说“离者丽也”的道理。“丽”有两层意思，一是美丽，二是附丽。只有附丽，才有美丽。离卦本质上讲归于附丽的道理，讲依附的关系，就像日月附丽在天上，就像山川草木附丽在大地上。中式园林在很大程度上也是要将人在小园中、小园在山川中、山川在天地中的生命逻辑显露出来，那才是美的创造。

　　中式园林的营建始终不脱天地情怀，如《诗经》所说的“中田有庐”， 小小的园居，常被看作天地怀抱里的营造。梁徐勉《诫子崧书》中写道：“忆谢灵运《山家诗》云：‘中为天地物，今成鄙夫有。’吾此园有之二十载矣，今为天地物，物之与我，相校几何哉！”谢灵运“中为天地物，今成鄙夫有”这联诗，几乎成为唐宋以来中式园林营建的理论基础。清康熙至乾隆时期，程梦星在扬州筑筱园（筱，意为竹），那是个竹林掩映的园子，也是真正的“小园”，他却作诗说：“茫茫天地内，永听幽禽啼”，他要在茫茫天地里寻觅小园。中式园林家营造的似乎不是一处住房，而是与天地融合的世界，如同园中“如鸟斯革，如翚斯飞”的戗角飞檐，那似乎是听天的楼阁，人们要乘此灵槎，翱翔于碧霄间。

　　明李维桢《海内名山园记》说：“以其身所不得久有者付之园，以园所不得久有者付之名山，以名山所不得久有者付之海内，以海内所不得久有者付之造化，斯善用大者也。”而计成推举山地园，认为“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工”，就是因为山地园更易于镶嵌在天地的生命逻辑中。天地吾庐，正是这样的造园态度，使中式园林有一种特别的气质。园家敛之则退藏于密，放之则弥纶六合，小园虽多是内收型结构，却“善用大者”，追求外拓型的伸展。造化，是永不止息的创造宇宙，那就造一个依附在自然怀抱的存在，加入大化洪流中。

　　在天地吾庐观念影响下，中式园林形成了独特的空间营造策略。

　　（一）远与近。美国人文地理学家段义孚曾谈到“地方”（place）和“空间”（space）的区别，“地方意味着安全，空间意味着自由。”他的分辨细微而有价值。中式园林正是如此，它在安居“地方”的追求外，更重视心灵“空间”的体会，它要将生命空间无限拓展，放之四海，弥纶天地，让生命在无垠时空中低回往复。壶天自春，小世界中有大开合、大吞吐。

　　白居易说，“天供闲日月，人借好园林”。中式园林有一种“云天情结”，园林的位置或在市井，或临水际，或偎山麓，相对于高莽的云天来说，都是微不足道的。园林虽卑微，却要有旷观宇宙的情怀；即使所居闭塞如在井中，也要做一个“天井”，将天光云影请入，将雨水和晨露引来。中式园林可谓“顶天立地”之创造。立地，吮吸大地元气；顶天，心在云天处，视山河大地，犹隙影中浮埃。心意回环于两间，以纵生命快意。小园，是与“大化”对勘的。园家称叠石为“停云”，造园是纵逸云天的事业。中国人心目中的宇宙，不是上帝的意志，而是生生的本源。大化，就是绵延无尽、永不停息的生命展开过程。当一座小园加入永不停息的宇宙洪流中，便有了永恒感。

　　园家常有“高台意识”。所谓“高台意识”即站在生命制高点，俯瞰大地，扫视群生，心中洋溢着沉着痛快的生命格调。从园林中一些程式化的营造中，明显可看出这种情怀。清乾隆年间杭州春草园乃此地名园，为诗人赵昱、赵信兄弟所营构。春草园中一处山楼，名天目楼，可远望天目山。又暗含另一层意思，它是可以为人开“天目”的。天目楼在园之最高处，登上此楼，目及八方，清风水遁，微澜山隐，渺渺天际，尽在望中飘拂，一眼吞江湖，万象涵古今，造园者，造出了一种吞吐大荒的气势，将人的“天目”开出来。今苏州拙政园有笠亭，是一攒顶式样的亭，戴着斗笠上云间，如顶着一个世界。扬州何园又名“寄啸山庄”，门上匾额为园主何芷舠所书，取陶渊明“倚南窗以寄傲”“登东皋以舒啸”文意，寄托啸傲山林的情怀。在中式园林的“草蛇灰线”里隐藏着人的情性风流。

　　（二）小与大。中式园林是人境壶天，小中见大是中式园林营造的重要原则。清沈复说：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深。”建筑家童寯说：“若要理解中国造园方略，须知‘小中显大，大中见小’之技法。”不了解小中见大法，也就不能真正理解中式园林。

　　园林中的小中见大观念在六朝时即初露端倪。庾信《小园赋》说：“若夫一枝之上，巢夫得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地”，与两汉时追求体量的巨丽不同，数亩弊庐寂寞人外，也能获得性灵悦适。白居易将此发展成一种独特的园林营造智慧。他一生热衷园林营建，曾亲自设计建造南园、庐山草堂、东坡园和履道里池上园等自家宅园，所营造的都是小园，物质珍奇和体量巨大不是他追求的目标，他重视的是生命境界的创造。他曾在官舍内凿一小池，有诗道：“勿言不深广，但取幽人适。”心中自适，处处圆满。小中见大造园法，是在中国传统“无量”哲学影响下产生的。庄子反对“以人为量”，提倡“以物为量”。“以物为量”，也就是不以知识之量为量，回到人的真实生命感觉上，这是中国古人生命体验的方式。

　　中国人理解的世界是气化的宇宙。北宋理学家张载说：“凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆气也。”由状到象，由象到气，气是生命存在的根本，天地万物由一气而生，一气相联，世界是一庞大气场，万事万物都在这气场中浮沉。“天人之蕴，一气而已”，人得气而生，因气而存，也与万物处于一气流荡中。气，不是指物质的存在状态，也非“能量场”，而指生命存在的基础。园林营造要浮沉于世界的庞大气场中，与之同呼吸。一亭一桥，一山一水，风生林樾，空间的存在是气场；境入羲皇，无垠的历史也是气场。中式园林强调以气合气的生命融入，让生命加入生生流荡的世界里。小中见大，不是量的问题，而是超越大小多少，让园林营造的具体单元融到整体的生命世界中。

　　小中见大，藏着生命汇入世界的智慧。坐在苏州拙政园的荷风四面亭，微风轻卷，柳意婆娑，一如亭前对联所云：“四壁荷花三面柳，半潭秋水一房山”，你的身心都随着这世界浮沉起来。苏州艺圃乳鱼亭亭廊朝水一面有一副楹联写道：“池中香暗度，亭外风徐来。”这里池莲清幽，暗香浮度，亭中人如在香氛中荡漾。卧于生命的洪流中，身与之盘桓，气随之浮荡，心也与之徘徊，这是中式园林追求的境界。

　　 （三）虚与实。空则灵气往来，没有虚空，也就没有中式园林的审美世界。中式园林创造往往是引一湾溪水，置几片假山，来引领一个虚空世界。如果赏园人只停留在具体的建筑、假山、林木的盘桓中，就有可能错失小园的万般风情。在中式园林中，假山不是山，却有山的巍峨；溪涧不是海，却有海的渊涵；回廊是狭窄的，却要引领人走向小院春深；九折回环的小桥，要将人渡向灵屿瑶岛；至于云墙依偎着篱落，曲径在丛树中逶迤，更要将人的心牵向远方，园林中处处上演着这空空如也的好戏。颐和园南湖岛旁有个亭子叫廓如亭，号称世上最大的亭，它的妙处当然不是体量的大，而在坐落的位置，登此亭，你不由得就会产生荟蔚云山的情怀。“廓”者，空也；“如”者，空纳万象是也。祁彪佳有诗云：“若无天外眼，斯景未能逢。”营造者要有“天外之眼”，透过历史的帷幕，透过无边的苍穹，看生命的本相。没有“天外之眼”，就不会有生命境界里的“斯景”。 

　　园家在叠山理水、莳花芸草时，心中所藏的是纵肆天地的情愫。李渔说：“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也”，强调要有虚灵的体悟和通透的目光。计成谈假山时说：“掇石须知占天。”又说：“伟石迎人，别有一壶天地；秀篁弄影，疑来隔水笙簧。”园林从无到有，在虚空世界中创造。

　　 中式园林特别重视粉壁的作用。计成说：“藉以粉壁为纸，以石为绘也。”中国当代著名古建筑园林艺术学家陈从周说：“江南园林叠山，每以粉墙衬托，益觉山石紧凑峥嵘，此粉墙画本也。若墙不存，则如一丘乱石；故今日以大园叠山，未见佳构者正在此。画中之笔墨，即造园之水石，有骨有肉，方称上品。”这就像作水墨画，粉壁为纸张，水石为笔墨，幻出云烟，幻出奇妙的世界。陈从周“若墙不存，则如一丘乱石”的话，可谓吃紧之论。没有空空如也的粉墙，没有天地的背景，胸无空灵之绪，就不可能有灵想独辟的“净场”。这空空如也的粉墙，具有一种统摄杂多、荟蔚世界的能力。陈从周说：“苏州网师园，有亭名‘月到风来’，临池西向，有粉墙若屏，正撷此景精华，风月为我所有矣。”空白的粉壁是为揽天下风月所设。看贝聿铭做苏州博物馆的那一面粉壁假山，感觉他是理解中国园林的霞想云思的，墨笔飞舞，滃滃澹澹，泼出一片天地的飞云。 

　　 （四）私与公。在关于园林的讨论中，公私空间的讨论不绝于耳。中式园林的理想多在私家园林中得到体现。而私家园林属私人空间，私人空间如何体现公共性，这在唐宋时就已引起人们的兴趣。司马光《独乐园记》从经典中转出的“独乐乐，不如与人乐乐；与少乐乐，不如与众乐乐”的讨论，就涉及此问题。王世贞说：“余以山水花木之胜，人人乐之，业已成，则当与人人共之。故尽发前后扃，不复拒游者。幅巾杖屦，与客屐时相错，间遇一红粉，则谨趋避之而已。客既客目我，余亦不自知其非客”。他坚持弇山园是开放空间的性质，虽然这给其生活带来困扰。祁彪佳日记中也谈到类似问题，这个山地园不设围栏，游人杂沓，以致主人有时无法读书，时有悔恨卜筑之意。但即便如此，他也没有忘记造园初衷，他造园，本来就是为了体会人与世界共有之情的。王思任《祁彪佳年谱》中说：“然先生《居林适笔》中有云：‘楼阁参差，游人骈接，客游焉，予亦游焉。予不过众客中之一客耳！’则先生同寓意者也。先生虽寓情泉石，适心宗乘，而民间利病，知必言，言必尽。”寓山之意，寓天下人之意也。 

　　正因此，中国很多造园人从天地吾庐角度审视“私”与“公”，往往有这样的结论。小园乃天地中存在，“我”只是短暂的看管者，何可“私”而“有”之！人生为客，客来园中，同为天地之客，同在苍穹屋檐下，又何必排斥之！中式园林家喜欢说天，说的是共有；追求天趣，追求的是天地为家、系念生生的趣味。如孙向晨说：“由‘亲亲’而积淀为德性之始的‘孝’，由‘孝’而支撑起‘家’，‘在家’的温暖是‘个体’在世界之中存在最基本的保障，而‘天下一家’更是人类生存最美好的愿景。”

　　中式园林释放的是“仁者浑然与天地同体”的“仁怀”，视天地的“生意”、四时的“春意”与人心的“仁意”为一体。美国加州大学教授赫伯特·芬格莱特（Herbert Fingarette）说，他在孔子《论语》中发现的是“人类兄弟之情和公共之美”。中式园林是私人之营建，园林空间提供给人慎独清思的处所，在滔滔声利世界中确定自我位置，从而更好理解天地之情和公共之美。园林小景，与其说满足了人的独处之乐，倒不如说找回了人之为人的朴素感觉。这不是一己之“私”，而是弥纶六合、归复天地的“公”；这不是归于我心独有的情愫，而是会得人与万物共有的“仁怀”。

　　二、规避人工秩序 

　　强调“天然图画”，在很大程度上是要规避人工秩序。

　　计成的“虽由人作，宛自天开”，可谓中式园林的八字纲领。艺术是人的创造，为何要抹去人工痕迹？这其实涉及中国美学对知识的态度。在中国美学看来，人类似乎总是高高地站在世界的对岸去看世界，世界是对象，人类利用知识和情感欲望，去解释世界，欣赏世界，也消费世界。人是世界的控制者，似乎不在世界中。庄子“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖”思想的核心，就是强调从世界的对岸回到世界的水中，回到世界的风云里，去感受世界的松涛阵阵，白云飘渺。这样的哲学是要打通世界，从知识的囿限中走出，恢复人本来应有的自然、自由、自在状态。这与西方崇尚理性、强调人是自然尺度的观念有根本差异。

　　西方古典园林强调秩序，要求对称、整齐，将无秩序视为一种缺陷，秩序化是对缺陷的弥补。但中式园林则喜欢美丽的无秩序。其实，中式园林不是对秩序的否定，而是强调最好不要通过人为的节奏去改变自然，要体现出造化的内在节奏。中式园林表面上的无秩序隐藏着深层的秩序，这就是中国哲学所言之“生生”秩序。中式园林要规避人工秩序，重构一种“人文秩序”——契合天地节律、反映人的本质欲求的新秩序。如卢鸿所云：“昭简易，叶乾坤之德。”所谓叶者，即在契合天地自然秩序基础上的创造。它要表露人的真实生命感觉，关切人的存在命运，体现人朴素本真的情怀，也即沿着生生哲学的逻辑来造园，将生命放回到适合其滋长的氛围中。中式园林在规避人工秩序上做足了文章，这里略举几端：

　　一是尊崇活法。陈从周说中式园林是“有法而无式”，法是原理法则，式是对原理法则的动态性呈现。中式园林强调法在心中，用在当下。法是确定的，而用是活泼的，这就是“无式”。“有法而无式”是一种活法，如《金刚经》所说的“无法而法”，石涛据此提出的“一画”之法，就是这样的活法。就像古琴的打谱，谱是法，然而琴之妙，关键在琴者的演奏，一招一式，又是活的。欧洲古典主义园林是理性的产物，笛卡尔的唯理主义思想强调美是先验的，而中式园林的基本原则，如陶渊明所说，是“任真无所先”（《连雨独饮》），反对以先行预设的观念作为园林营建的标准。

　　二是重视萧散的趣味。中式园林有一种散漫的秩序。计成说掇山时“散漫理之，可得佳境”。叠山理水，须避人工痕迹，如果痕迹毕露，就像李斗《扬州画舫录》所说的，那“直是石工而已”，就会缺乏艺术感染力。《小窗幽记》说：“山居有四法：树无行次，石无位置，屋无宏肆，心无机事。”中式园林的位置要到无位置中找。晚明以来以张南垣为代表的叠石潮流，崇尚野逸趣味，他们也不是完全忽略叠石中的主次等布列原则，但在“散漫理之”思路中，高下尊卑观念，朝揖环拱之势，那种强制性的道德附加明显受到遏制。今在南方私家园林（如环秀山庄、艺圃等）中，每多见萧散的构置，有浓厚的文人意味，却很少见到那种念念高下尊卑之间绸缪的媚态。

　　中式园林与戏剧有密切关系，程式化是中式园林的存在基础，“表演性”是园林的灵魂。中式园林是搭台唱戏，重在“表演”，你来了，园林活泼的境界才可成立，步移景换才能“换”成。演出的脚本是第一重创造，而“角儿”的演出是第二重创造。园无成法，“角儿”——瞬间生成意义世界的创造者才是主人。石无位置，不是不讲究位置，宜亭则亭，宜榭则榭，都是灵心独运的结果。如何审度它的相“宜”性，就要考虑人来“演出”时更好的发挥。园家必须“胸有丘壑”，如同围棋的高手，往往不经意中着一点，而满盘皆活。零落散漫中，可见自然之妙；刻意安排处，反伤真趣。造园，要给“角儿”的演出留下广阔空间。

　　三是反对整齐和几何性。“引水多随势，栽松不趁行”，这是中式园林的特色之一。明谢肇淛论园林之制，认为“整齐近俗”。晚明北京西郊海淀有米万钟的勺园和武清侯李戚畹的李园（地址在今北京大学西南），二园皆称盛名。当时名士叶向高曾开玩笑说：“米园不俗，李园不酸。” 袁中道曾多次光顾李园，对李园有评价说：“送客至李戚畹园，颇多奇花美石，惜布置太整，分行作队，少自然之趣耳。”他认为李园虽好，但布置过于规整，稍有遗憾。过于规整，在中国人看来，是造园的毛病。

　　反对分行列队的树木种植法，在唐代中后期就成为基本造园法了。白居易认为，长短既不一，高下随所宜，才能体现出自然节奏，产生美感。他有诗说：“问君移竹意如何，慎勿排行但间窠。多种少栽皆有意，大都少校不如多。”直来直去，对称排列，花木修理得齐齐整整，透露出人的机心。排行是人对自然的裁度，人将自然当对象，自己是世界的主宰者，便隔断了与真实世界的联系。白氏园林法，为后人所继承。明李流芳于嘉定南翔的檀园建成后，徘徊园中，见水木明瑟、山林萧疏，作诗道：“为园数亩未言赊，凿沼疏泉手灌花。花欲疏疏仍密密，枝须整整复斜斜。渐看节序皆芳候，不放风光到别家。最爱南荣冬日暖，蜡梅一树映山茶。”花木横斜，枝叶婆娑，人在其中，渐渐滑出时序，忘怀所以，契入自然节律中，他感到“赊”——灵魂的富足，人心裕如，天地为宽。

　　四是迷恋斑驳的古趣。如中国园家理水，特别注意湖边的驳岸，驳岸由山石垒起，参差错落，自然天成，不加董理，风来湖上，水击其中，时有妙音传出，岸边的山石或伸或缩，俯仰之间，盎然一片天趣。驳者，杂也。驳岸之妙在“驳”——不规整，有剥蚀味，这是园林天趣之所在，也有生命真性的意味。计成所说的“有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工”，妙即在一个“驳”字。日本庭园水体与露地的水际线，常常做出白沙滩的样态，称为“白滨”，其实就是海岸沙滩的隐喻。而中式园林中的驳岸，没有海的隐喻，则是杂草滋蔓，水石相激，山水融为一体，充满了生生的弥漫感。驳岸与白滨的诉求显然是不同的。白滨的诉求在宗教性，驳岸的底蕴在生生智慧。

　　五是崇尚“无名”。明初画家刘珏晚年致仕，葺园寄托情怀，仿卢鸿草堂作寄傲园，园有十景，他并作有十图，其中有一景为啸台，刘珏题诗中有云：“缀石仅留意，栽花不在名。”清嘉定诗人唐预题李宜之的猗园（今古猗园前身）说：“独树偏成趣，群花不识名”。与唐代及之前的园林追求名花异卉的风尚不同，宋元以来文人小园崇尚“无名”的观念，花木不在名声，适意即可，一朵微花，也有其存在的价值，如杂草般的菖蒲，居然成为文人的清玩。苏轼说：“名者物之累也。”超越名，还物之本相，还世界之本相。

　　三、智性游戏 

　　“天然图画”的“天然”二字，不在天之自成，而在人的智慧创造。

　　《红楼梦》第十七回写到，大观园初成，贾政领一批儒生去完成最后一道工序——文学书写，其中还有他的儿子宝玉。宝玉才华横溢，题额题联每有奇思妙想，却遭贾政训斥。“宝玉忙答道：‘老爷教训的固是，但古人云“天然”二字，不知何意？’众人见宝玉牛心，都怕他讨了没趣；今见问‘天然’二字，众人忙道：‘哥儿别的都明白，为何“天然”反要问呢？“天然”者，天之自成，不是人力之所为的。’宝玉道：‘却又来！此处置一田庄，分明是人力造作成的：远无邻村，近不负郭，背山无脉，临水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观，那及前数处有自然之理、自然之趣呢？虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云“天然图画”四字，正恐非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜……’未及说完，贾政气的喝命：‘扠出去！’”

　　中式园林创造的是“天然图画”，天然者，如天而然，如曹雪芹所言，就是要将那个使自然成为自然的“自然之理”“自然之趣”彰显出来。崇尚自然，绝不意味对人智慧创造的漠视，那种将“天然”理解为“天之自成，非人力之成也”的观点是绝大误解。中式园林的“天然图画”，是要荡却知识的纠缠和目的的追逐，因天之理，顺天之势，循山水之脉，以人的真实生命，演绎大地的固有文章，创造出一片适宜人存在的本分天地。非其地而强为其地，非其山而强为其山，虽百般精巧，终不相宜。宝玉所说的“远无邻村，近不负郭”等情况，就是违背自然生命逻辑的造作。忸怩作态，按谱为之，搔首弄姿，故作荒村野岭，演为“清幽气象”，贾政式——假正经式的清幽，实是粗野。因为他们被僵化了的程朱理学塞满的大脑里哪里有一丝“清幽”！

　　童寯对中式园林的思理体会深刻。他说：“虽师法自然，但中式园林绝不等同于植物园。显而易见的是没有人工修剪的草地，这种草地对母牛具有诱惑力，却几乎不能引起有智人类的兴趣。高高的柏树排成大道，被修剪的黄杨形同鸟兽，受控的泉水射向定高。用王尔德的话说，这一切似乎是‘大自然的两笔’。尽管如此，西方园林从未成功地消除其荒漠气息。”童先生开玩笑说，西方园林中的绿草连绵可能只对奶牛有吸引力，对富有智性的人类就没多大吸引力。他虽没明说，但暗喻中式园林是高度智性游戏，摈弃山野丛林气，具有独特魅力。为什么说强调超越理性知识、崇尚“美丽无秩序”的中式园林反而是一种智性游戏呢？

　　 康熙时学者钱澄之，桐城（今属安徽）人，与顾炎武、吴嘉纪并称清初江南三大遗民诗人。他对园林颇多关注，其家乡龙眠山黄檗岭，颇膺山川之美，邑中望族、方拱乾之兄方应乾于此建黄檗山庄，钱澄之有感于吴门文人常自诩园林之胜，作《黄檗山居记》，提出一个真实山水与人造园林孰美的问题。他说：“吴中人好堆假山以相夸诩，而笑吾乡园亭之陋，予应之曰：吾乡有真山水，何以假为？惟任真，故失诸陋，洵不若吴人之工于作伪耳！作伪虽工，久而必败，吾见更姓之后，高台倾而曲池平，向时丘壑之玲珑，问其处，无有能识之者矣。岂若吾乡山水，虽经丧乱，化为榛墟，后有更起而治之者，山水固在也。彼此位置，各不相师，而各臻其妙，则有真山水为之质耳。”在他看来，吴中园林是人造山川，是“作伪”，不如他家乡黄檗山的真实山川美；且人造景观随时间流淌，玲珑丘壑渐成废墟，而真实山川则永在焉。 

　　钱澄之混淆了原初山野与人造园林之间的区别，他眼中的吴中园林乃人工创造，不如真山真水美，不如真山真水历时而不败，这种看法就像欧洲有人看到自然疏野的中式园林，就说中国人似乎什么也没做，只是任其自然滋生一样（如英国18世纪浪漫主义诗人格雷（Thomas Gray）就说：“可以完全肯定，我们没有从中国人那里抄袭过什么东西，除了大自然之外，他们也没有什么东西值得模仿”）。他们没有看到中国园林潜藏的“智慧”因素，以及其中蕴含的人的温情体验和执着渴望。这种园林不以外在山川为摹本，如果有摹本的话，这摹本在人心中，人要“摹”出心中的理想世界。

　　园林是人所创造的，可以说是“智性游戏”。但利用知识和理性去控制对象所造之园，未必就对“有智人类”有吸引力，因为这往往流于知识和概念的游戏。对中式园林深有研究的瑞典学者喜仁龙说：“中国园林与无拘无束的大自然保持了更为亲密的联系，而其出人意料的不规则造型也更能激发观赏者的想象力，而非理性思考。”中国哲学强调“转知成智”，中式园林所追求的是一种不诉诸概念的生命智慧，它在很大程度上是对既定的理性秩序的逃脱，要以直接的生命感觉去演说生命本身的逻辑。中式园林要超越知识，而推崇彰显生命存在逻辑的“智性游戏”。这“智性游戏”大体有三个特点：

　　 第一，有若自然，不是仿效自然。意大利传教士马国贤（Matteo Ripa，1682-1746）在清宫当了13年画师，他在写给国内朋友的信中谈到自己的感受：“畅春园和我在中国见过的其他行宫一样，和欧洲人的趣味完全不同。我们欧洲人寻求用艺术来排除自然，铲平山丘，干涸湖泊，砍倒树木，把曲径拉成笔直的道路，花大钱建造喷泉，栽种成排的鲜花。中国人则相反，用艺术的方法，努力地模仿自然。”英国建筑学家钱伯斯（William Chambers，1723-1796）在《设计》中谈到中式园林时说：“大自然是他们的仿效对象，他们的目的是模仿它的一切美丽的无规则性。”透过西方园林的理性目光，他们看到的中式园林是“模仿自然”的产物。不少学者也将中式园林定性为自然主义园林，其实这也是误解。中式园林关心的不是外在自然物，不是出自“模仿的冲动”，而是重视那种使自然成为自然的“所以自然者”，即那天真烂漫、不被知识遮蔽的存在。园为本心创造，是人生命体验的呈现形式。中式园林中很少有西方的自然崇拜，人们重视的是“感觉中的自然”——一种依生命逻辑而存在的真实世界，一种混合着历史想象与自然想象的生命感觉。 

　　明末造园艺术大师邹迪光《愚公谷记十一》云：“是吾园本于天而亦成于人者也，夫本于造化则亦当还之造化。”中国艺术“外师造化，中得心源”的重要原则说的就是这个意思。此原则不是向外模仿自然、向内重视情感的主客观结合论，它的根本意思是“即造化即心源”。心源，是人本真的生命冲动，是人之为人的不矫饰的真性，以心源统造化，造化不离心源，心源不离造化，即邹迪光所说的“本于造化则亦当还之造化”。

　　第二，以“人力”开出“天机”。《园冶》说：“稍动天机，全叨人力。”文人小园是“人力”——人智慧创造的世界。即使文人小园渴望的乡野生活，如清初高士奇在浙江慈溪的江村草堂，也没有变成一个类似乡野的地方，而是浸润着人生命感觉的“智慧空间”。当代美国园林哲学家魏斯（Allen S. Weiss）谈到英国自然风致园时说：“这导致了一种审美上的繁复：渴望将本来就像是乡村的地方，变成一个类似乡村的花园。”建在水乡的江村草堂追求乡野趣味，倒没有“审美上的繁复”的担心，它是别具灵心的创造。

　　北宋哲学家周敦颐“窗前草不除”，不让人剪去庭前的茵茵绿草，他说由此可观天地之生意，庭草交翠中有无边风月的意趣。我们切忌将儒家推崇的此一境界理解成什么也不做、任庭前草恣肆生长。杂草丛生的庭院，并非符合自然的逻辑。对人生存的威胁，不光来自人的理性世界，也常常来自自然的威胁。如唐克扬所说：“设计师无法预期他的园林未来的命运，更有甚者，在万物怒长的南方，一切人工的东西也都面临着自然的威胁。”在中国哲学看来，人的创造要符合自然的节奏，将自然本身的逻辑突显出来。任庭前草滋蔓，不是自然，也不是呵护生生，而是对生生的漠视。刈除其阻碍、纠缠、遮蔽的成分，将最有机会的生命突显出来，这是生生的精神。重要的是尊重其“性”，让世界合乎本性地展现。

　　中式园林不是保护原始的场所，而是彰显自然本性的天地。明末郑元勋说他的影园，“山径不上下穿，而可坦步，皆若自然幽折，不见人工，一花、一竹、一石，皆适其宜，审度再三，不宜，虽美必弃”。园林创造不以人的理性去“剪裁”外在世界，并不意味放弃“剪裁”的手段。其原则不是任自然而存在，而是让世界依其真性而存在。寂寂小亭，闲闲花草，曲曲细径，溶溶绿水，水中有红鱼三四尾，悠然自得，远处有烟霭腾挪，若静若动，体现出天机之妙。无论是花木、假山、苔痕等的安排，都由人灵心“盘”出。“天机”的“稍动”——隐约而出，看起来“有若自然”，实际是“全叨人力”，是“人力”开出的“天机”。

　　第三，崇尚“大匠不斫”的原则。依老子哲学，道生一，一生二，二生三，三生万物，万物都是“道”的皎然呈现；抱一为天下式，万物都由真朴散之而成。所以，道是浑一的，但不能不分，不能不说散，不能不说一而二、二而三的滋生万有的过程。道是无为的，但不能不说作，说有为。老子的根本意思是：以无为的态度去为，以浑一的心去从事万有的创造。中式园林崇尚浑朴未分的境界，并非停留在原始的混沌、未雕的粗莽上。人类生存必然要凿破鸿蒙，园林的叠山理水是“凿”的事业，不见人工夫，怎可有园林！在中国哲学基础上产生的中式园林，强调叠山理水不能忘记浑朴的原则，大匠不斫，至雕无雕，以“不作”的原则去“作”。

　　明末张南垣家族的园林创造法，就推崇这“大匠不斫”之法。荡却机心，不露人工痕迹，从目的性中脱出，让真实的感觉来做主。吴梅村《张南垣传》记载：“人有学其术者，以为曲折变化，此君生平之所长，尽其心力以求仿佛，初见或似，久观辄非。而君独规模大势，使人于数日之内，寻丈之间，落落难合，及其既就，则天堕地出，得未曾有。”他造园，“作”得像没有“作”过一样，天造地设，都由慧心流出，看起来没有设计蓝本，其实他的心中自有天地，自有“仿佛”，有他的“曲折变化”，有天人相合的内在逻辑。山色有无中，他不是“似”——模仿外在自然，而是要做出心中的感觉，那个使自然成为自然的“所以自然者”。

　　四、生活图画 

　　天然图画，就是“生活图画”。

　　天然图画，如画又非画，它是人在体验中产生的理想世界，必然落实在人的具体生活中。“天然”二字，就包括自然而然、符合人生命本然特征的存在方式。清代南京随园园主袁枚说：“园，悦目者也，亦藏身者也”。悦目，是可行可望；藏身，是可居可游。可行可望的是风景，可居可游的才是生命的乐园。天然图画，最终体现在“生活图画”中。

　　 童寯说，中式园林关键在“情趣”，情趣体现在人具体生活的展开过程中。因借，是中式园林的命脉，是园林营建的基础规则，这个基础规则就建立在人的具体生活中。明末扬州影园主人郑元勋在孙国光《游勺园记》按语中指出：“园不依山依水依古木，全以人力胜，未有可成趣者。其妙在借景，而不在造景。若登高临深，倚柯憩荫，无一骋怀，而局于亭前之叠石、台榭之花竹，犹鱼游沼中唼藻荇以为乐耳。”这里谈到造景和借景两个概念的区别：第一，园林不是硬造出来的，“全以人力胜”是无法成功的，必须有所因借，要“依山依水依古木”，因顺自然之势，借来山川古木，创造出有趣味的形式。在这个意义上说，因就是借，是“借势”于自然。第二，造园是为了“骋怀”——满足人生命情怀而创造，园林必须有“趣”（如童寯所言“情趣”），造园人如果只停留在亭前叠石、台榭花竹等具体景观上，不将视角腾开去，不将心灵打开来，不将情性汇入园所依之山川古木中，郑元勋打了个比方，这就像鱼在浅池中戏弄藻荇，其“趣”何在，其“怀”何骋？生命的情趣，是园林的命脉。 

　　他由此得出结论，园林营造，“其妙在借景，而不在造景”。造景为实，借景为虚。而借景，就是造境。在造景与借景二者之间，借景更重要。中式园林重视因借，就因它要创造诗意的境界，体现独特的生命趣味。园林的营建，不是造房子，弄出一片风景，而是造一处体现人“情趣”、安顿人情怀的生命世界。园林之要则在借景，借景的目的在造境，造境是为了给人的生命情怀找个家。正因此，借景，不是补缺，而是超越。它要把依附天地的生命逻辑突显出来，把人融于大千世界的活意抖落出来，把人内在的生命趣味表现出来。

　　所以，中式园林要“于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶语），像白居易《大林寺桃花》诗序中所说的，是“别造一世界”。世界的意义在具体的世界之外求取。造景不在此景，而在别境；不在形式中，而在形式外。叠山理水，是为了造一座走向“别境”——另外一个世界（即生命体验境界）的津梁。园中所造之景，乃是构成“他山”（体验世界）之“石”。

　　这种“生活图画”有三个突出特点：

　　第一，写意性。如画而非画，中式园林本质上是一种写意山水，它所强调的“如画”与英国自然主义传统中的“如画”观念明显不同，它不是将画中风景搬到实际空间，而是汲取传统绘画空间创造的特点，更好地呈现生命体验的境界，写意性是这种园林的命脉。张南垣、张然父子都以山水画名世，张家园林创造主要受元代以来以倪黄为代表的文人画传统影响。清代乾隆至道光年间学者李富孙在谈到张然园林时说：“盖其家相传之术，必取诸名家画以为本，似真山似画，非寻常庸匠所能仿佛。”由外在山水到山水画再到园林中的叠山理水，如果只是仿效的话，画中山水以外在山水为摹本，园中水石又以画中山水为摹本，这样的摹之又摹，园林的意义何在？

　　 历史上还真有从模仿思路来看园林的。上文提到的钱澄之就是一位。他在题张然画册时说：“云间张氏自南垣翁以来，于人家闵林中作小邱壑，世擅其巧，每有所作，必仿某家笔意，或有非其笔意，识者即知其非张氏父子作也，陶庵因是遂以画名。古人作画，以山水为真本，而张氏之邱壑乃又以画为真本。陶庵因画以得邱壑，复因邱壑以悟画，观其画之萧疏澹远，即所为邱壑可知矣。”这种模仿论，忽视了中式园林最为重要的特色——境界创造。清初张英有诗云：“名园随意成邱壑，曲水疏花映小峦。一自南垣工累石，假山雪洞更谁看。”自注：“张南垣工累石，不为假山雪洞而自佳。”在他看来，园林之妙既不在模仿画中山水，也不在模仿外在山水，而是以独特的生命意绪去贯通，唯三山五岳蟠于胸中，待片山瘦水出之，方可奏效。张氏园林的“随意邱壑”，是一种写意性的山水世界，山水的面目只是方便法门，不能执着于形式去理解。 

　　第二，诗意空间。文人园被视为“诗人旧径”，它是道地的“诗意景观”。袁枚随园有一副对联写道：“到处自开诗世界，无人不拜老神仙。”小园是“诗世界”，为寂寥之人吟诗买醉之所，与外在的名利场判然有别。文人园中的“如画”必须与“诗心”结合，其空间呈现，必须贯彻诗画融合的境界创造原则。

　　乾隆五十八年状元潘世恩曾在苏州钮家巷得凤池园旧地，作临顿新居，以奉养父亲潘奕基。临顿新居落成，潘奕基初入小园，有诗感叹道：“亭台诗世界，水木道根源。”围绕此园，潘家曾请画家画过三张图，其中张崟作《临顿新居图》第三卷（今藏苏州博物馆），后有同为状元的石韫玉所作之跋，对重要景点一一作了描绘，盎然的诗意荡漾其间：“予披图而揽园之胜，清流绕屋，花竹交映，有亭翼然，背山面水，曰‘凤池亭’。燕居之室，环拥图书，乔松如龙，亭亭霄雿之表，曰‘虬翠居’……园之胜，大略尽于此。”造园人简直就是以诗的感觉来布景的，在这样的世界流连，四时烂漫之情油然而生。

　　明清以来几乎每个有影响的私家园林，都有待月轩、心远阁、白云径、知鱼槛等，园林的叠山理水，营造出清风明月的小筑，那是诗的世界。亭子是为了月到风来的，苔痕是落花的香冢，半月的小桥将人渡入香洲，花街铺地托起人的霞思云想，蜿蜒的云墙借来隔帘风月，粉墙上的漏窗漏出一天的惊喜。溪畔，鸥鸟传来天的微音，荡漾在春风里的柳丝，拂过人的发际。园林是萧瑟的，又是温暖的；是疏旷的，又是充实的；是局促的，又是广大的。在清风明月中，在暮霭晨雾处，在山岚云霓里，人走向诗的乐国。元代名士顾瑛玉山草堂入门处东侧有室名“可诗斋”，来此草堂者都是诗客，“惟诗是求”——因为可诗可画，所以可居可游。

　　第三，世俗图景。“如画”，所营造的是一种世俗性的理想生活图景。中国有“居贤德善俗”的传统 ，“居”的意思，就意味着它是世俗世界的营构。脱俗而谈居，非居之道也。中式园林号称“人境壶天”。壶天者，方壶之世界，仙国也；人境者，人身体所履之世界。“人境壶天”的意思是，人境即仙国，即理想世界。不在世俗，又不离世俗。计成说：“莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也。”这“住世”二字，为理解中式园林之关键。中式园林的重要人文价值，在于走出神性的阴影，这与强调神性的日本古典园林有根本差异。

　　中式园林也重视宗教性，一池三山模式就与宗教性有密切关系，但在发展过程中，有淡化宗教方面的追求、更多地体现出世俗性的趋势。中式园林念念不忘的是尘寰里的烟火气，它是世俗土壤里开出的花。随园中有一水榭，楹联写道：“不作公卿非无福命都缘懒，难成仙佛为读诗书又恋花。”说的就是世俗生活的重要性。潘奕基吟临顿新居诗云：“善闭无关楗，何如尘市喧？”不是靠外在的高墙，而是在内心里筑起屏障，挡住世俗的烟尘，与花鸟虫鱼为友，与清风明月为伴。不住朝廷不住山，世俗之间也。它虽然在营造动机上受到隐逸文化的影响，但不能将其视为隐士的世界。

　　朝烟夕月，朋屐琴尊，仿佛尘外之趣；事皆平凡，纵意独往，便是自在神仙。中式园林建在世俗世界中，迹近市井，世俗世界是缺陷世界，人的生命微小如尘埃，正因有种种缺陷，才有种种嗟叹，种种缠绵，种种怅惘，漾出缕缕诗意，推动着人出离凡尘、根除目的念想，在世俗中建立一个超然的“诗世界”。小园是一个生活世界，日复一日，年复一年，生活也就意味着琐屑和烦恼，而小园是让你修行的，安宁身心，踏着落花的小径，听着鸟儿虫儿鸣叫甚至叶儿飘零的声音，将自己从外在喧嚣拉入真实生命的海洋里，辨着它的音律，荡漾在诗意的节奏里。

　　结语 

　　“天然图画”所反映的中式园林的四个特征，体现出以文人园林为核心的中式园林在历史发展中的一些主导倾向。

　　 一是重视体验。“天然图画”是一种充满诗意的理想生命图式，它存在于人的心灵中，寄寓在人的真实生命感觉里。欧洲文艺复兴以来的园林创造，或偏向人工理性（如古典主义园林），或偏向膜拜自然（如英国的自然风致园），而中式园林却徘徊于人工与自然之间，从人的真实生命感觉出发，去创造独特的生命境界。这种园林可称为“体验式”（Experiential style）园林。中式园林重视步移景换、景到随机。叠山理水，是为了月到风来。人来了，这一天的月，一亭的风，才变成有意义的世界。中式园林是三分造景，七分借景，借景比造景更重要。因为你来了，园中诸景才能活起来，隔帘风月才能借过来。园林设计的根本理念是虚席以待，重视瞬间的感会，等待你的到来。这与那种壁垒森严、尊卑有序的强加式园林具有根本差异。它不是“先入”的，而是“即成”的。中式园林这一思维逻辑，放在世界园林史上看都是非常独特的。 

　　二是重视境界创造。中式园林的“天然图画”，既非自然原初，又非人为构造，而是依照自然生生的逻辑，在人的生命体验中创造的理想形式。园林创造，在一定程度上说，就是营造一个理想世界，这个世界不能以居所或风景视之，它是一个体验性的宇宙，一种生命理想的世界。境界创造，是这种园林的根本特点。观察18世纪以来“风景式”（landscape style）的英国自然风致园，表面上看与中式园林都是出于对自然的热爱，但却有重要差异。中式园林与英国自然风致园间的区别，就如同英国风景画与中国山水画的区别一样。英国自然风致园追求的是没有走样的自然，带有荒野气息，本质上是展拓风景的美。而中式的文人小园，就像晚明山水大家、嘉定檀园主人李流芳的西湖图，他画的是他心中的西湖，不是要表现西湖的自然美，而在呈现心灵体验的“境界”。

　　三是重视人与世界的密合关系。“天然图画”，要于世俗社会里保存着理想期望，在智慧设计中体现出自然天机，没有视人与世界浑然一体的智慧滋养，也就不可能产生出这样的园林。郑板桥说，他家茅屋两间，周围多植竹，“于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。“我”来了，在体验中“我”使得周边风物形成一个生命整体，“我”似乎“种活”了世界。中式园林崇尚的“天然”，是人在生命体验中感会的自然之理、生生之趣，是那种生命本身最为基础的存在逻辑。

　　以文人园林为核心的中式园林，是凝聚着中国传统诗、书、画、音乐、戏曲、雕塑等诸种艺术精华的综合形式，可谓传统艺术皇冠上的明珠，也是中国人贡献给世界文明的重要精神形式，其中凝聚了中国人独特的智慧。对它的研究，不仅对于我们今天了解中国人的文化基因、建立中国自主的知识话语体系有重要价值，对于构建人与世界的和谐关系、建立更适宜人存在的生活方式，也具有不可忽视的作用。

　　〔本文注释内容略〕

原文责任编辑：马涛 责任编审：张跣