引言 

　　 中共中央在陕北的13年间，也就是党史上所谓的“延安时期”，根据地的公开名称经历了“苏区”—“边区”（“特区”）—“解放区”的变化。不同的命名方式，体现了根据地政权的不同性质和历史处境，决定了根据地不同的建设思路，对延安文艺的历史形态也产生了直接而深刻的影响。当代研究者容易将延安文艺理解为当代文艺的“前史”，其面相常常被描述为一种具有本质主义特征的传统，忽略了这种传统与新民主主义革命时期中国社会重大转折、重大事件的内在联系。它所导致的结果，是在具体探讨新民主主义革命重要阶段的历史时，无法看到中国共产党在文化发展、文艺建构上的总体思想和思路。2025年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，在延安文艺的13年历史上，有9年是在抗日战争的语境下展开的。由此形成的问题是：抗日战争与延安文艺传统的形成有怎样的内在关联？或者说，延安文艺传统如何体现中国共产党在中国人民抗日战争中的“中流砥柱的作用”？现有研究成果并不能给出充分而完整的回答。探讨边区与延安文艺的内在联系，可以对上述问题作出回答。 

　　 在根据地的三种公开名称中，“边区”使用的时间最长，其起讫的标志性事件大概为1937年7月15日中国共产党公布的《国共合作宣言》和1945年4月24日毛泽东在党的七大上所作的《论联合政府》的报告。在此期间，根据地政权的属性为抗日民主政权。在《国共合作宣言》中，党提出“取消现在的苏维埃政府，实行民权政治，以期国家政权之统一”。在此之后，根据地的名称又经历了从“特区”向“边区”的变化，“特区”使用的时间较短，至1938年“边区”已经成为根据地最普遍使用的名称。在《论联合政府》中，毛泽东提出，“成立包括更广大范围的各党各派和无党无派代表人物在内的同样是联合性质的民主的正式的政府，领导解放后的全国人民，将中国建设成为一个独立、自由、民主、统一和富强的新国家”，根据地的政权属性被确定为“地方性的联合政府”，根据地被统一称为“中国解放区”。在“边区”这一名称出现后，党的重要文献中仍夹杂使用“根据地”的说法，如《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中，毛泽东将此时党领导的区域概括为“在陕甘宁边区，在华北华中各抗日根据地”，此类情况并不止一处。根据地名称出现多种称谓并存的原因很多，其中最主要的原因是一部分根据地没有成立边区政府组织，仅属于军事根据地。在理论上，在抗日民族统一战线建立后，无论根据地是否建立边区政府组织，都属于党领导下抗日民主政权的一部分。因此，本文在探讨延安文艺的“边区面相”时，将这一时期党领导下的根据地统一视为“边区”范畴，以体现延安文艺的整体性。 

　　 “边区”作为抗日民族统一战线下的产物，具有根据地的普遍特征，又具有其特殊性。（1）它是抗日民族统一战线下的一种特殊的政权形态。“边区”最初的名称为“特区”，即民国体制下的特别行政区，是国共双方预期的政权形态。在此之前，中国出现过察哈尔、热河、绥远、川边、东省、威海卫等特别行政区，是中央政府为强化边疆治理而设置的过渡行政区。然而，国民党政权始终没有承认根据地的“特区”地位，党将“特区”更名为“边区”，强调了它在全民族抗战中的战略重要性和存在合理性，也体现了它的特殊性。（2）它建构了一个新兴的文化共同体。无论是“边区”“苏区”，还是“解放区”，作为一个政治区域，都打破了传统行政区划分的界限，建构了一个新的政治共同体。在根据地发展史上，“边区”的重要意义在于，它不仅建构了稳固的军事共同体，还自觉建构了一个新兴的文化共同体。（3）它具有抗日战争中敌后战场的鲜明色彩。“边区”时期根据地的拓展最为迅疾，拓展区域与敌后战场的开辟紧密相连。由于战场分割，“边区”呈现出类似“群岛”的整体结构：有较大的根据地板块，但又相对分散。这与苏区时期的“星星之火”结构以及解放区时期的大陆板块式结构有所不同。“边区”的这些特征，对延安文艺的历史形态产生了深刻影响，由此可以看到，在中国人民抗日战争和世界反法西斯战争背景下，延安文艺如何形成自身传统，以及这些传统在战争中的重要价值和意义。 

　　一、“外向”与“提高”：“模范区”建构下的边区文学场 

　　“边区”名称的确立，标志着抗日民族统一战线的形成，党领导下的根据地从苏维埃政权转变为抗日民主政权。在统一战线下，“边区”拥有了公开组织、开展抗战工作的合法性，但未得到国民党政权的“承认”。1944年，周恩来在延安各界纪念孙中山逝世19周年大会演讲中，专门就边区的性质问题质问国民党：“现在，我们各抗日根据地所实行的就是民权政治。全国政权只有建立在这样基础上的统一，才是真正统一。可是，对边区却至今不予承认，难道国民党允许承认边区的诺言，便可以不实践了吗？”因此，在把握“边区”在全民族抗战阶段的历史处境时，需注意，它是抗日民族统一战线下特殊的政治区域，和“苏区”以及“解放区”的历史处境有根本的不同。

　　 因为边区政权的特殊地位，“抗日的模范区”成为边区（特区）长期以来的重要定位。1937年5月，张闻天在延安召开的中国共产党全国代表会议（即苏区党代表会议）开幕式致辞中，便提出“使特区成为抗日的模范区”，并列举了六项需要完成的任务。1938年7月2日，毛泽东在会见世界学联代表团部分代表时，对边区在中国的意义与作用进行了阐述。他指出：“边区是一个民主的抗日根据地”，“边区的意义和作用，在于做出一个榜样给全国人民看”。1938年10月，张闻天在中共扩大的六届六中全会报告中又提出：陕甘宁边区的任务，是“在全国起模范的与推动的作用”。《1939年，林伯渠在陕甘宁边区第一届参议会上作政府工作报告时，也提出“边区在全中国说来，是个政治上先进的地区”，“实在是一个模范的抗日根据地”。在新民主主义理论提出后，毛泽东在1940年3月召开的陕甘宁边区党政联席会议上的讲话中又指出：“边区的方向，就是新民主主义的方向”，“陕甘宁边区就是模范。”1941年，毛泽东在《关于打退第二次反共高潮的总结》中，再次强调了边区的新民主主义性质和全国的模范性，指出“共产党领导的统一战线政权，便是新民主主义社会的主要标志”。从上述表述中可见党通过“抗日的模范区”的定位为边区争取更广泛社会认可的努力。抗日民族统一战线建立之后，中国社会形成了“抗战建国”的基本共识，但如何实现这个目标却又留下了可以探索的丰富空间，这为边区扩大自身影响、领导全民族抗战提供了契机。在最初阶段，“抗日的模范区”是党建设边区的任务和目标；随着新民主主义理论的提出，这一定位又蕴含了中国共产党领导全民族抗战的自信和自觉。 

　　“抗日的模范区”营造了边区文化宣传工作的话语场。作为一个“模范区”，具体工作当然主要在边区之内开展，但其“模范”地位的认可则需依托整个抗日民族统一战线整体的共识与认同，因此，边区是一个“外向式”的话语场，话语生产的主体在边区之内，但传播的对象又不局限于边区内部，甚至可以说，边区之外是更为重要的传播场域。“模范区”也意味着边区开展的抗战工作需要有先进性、引领性和示范性，这种示范性不仅在边区所处的现实环境下，还应该在全中国的整体环境中有所体现，因此，它在边区内部又营造了一种“提高”的氛围和要求。这两个特征在延安文艺发展中也体现了出来。

　　 1.“外向式”的文艺传播场。“苏区”时期，在“围剿—反围剿”的语境下，苏区文化建设实际呈现出“内向式”的发展态势，即通过对苏区内民众的宣传教育，扩大苏维埃和红军的影响力。因为缺少文艺人才和传播渠道，苏区的文艺作品在苏区外传播的案例极少。在“苏区”向“边区（特区）”转变的过程中和完成之后，党对边区文化的规划，都是一个“外向式”的文化传播场，即以抗日民族统一战线下的所有群体为传播对象。1936年11月22日，“中国文艺协会”在陕西保安县（今志丹县）成立，毛泽东在讲话中指出：文艺工作的重要任务之一，是“说服那些不愿停止内战者”，“宣传教育全国民众团结抗日”，推动建立抗日民族统一战线。此时，“边区”尚在筹备之中，但文艺发展的方向已经转变。“说服不愿意停止内战者”中省略的主语，自然是以苏区为主的文艺工作者，但其工作的对象显然超出了苏区本身，准确地说，苏区之外才是最主要的传播场域。当然，这种规划需要以抗日民族统一战线的建构为前提。 

　　 在“边区”成立之初的系列文化规划中，打破边区的地域空间是一个鲜明特征。1937年11月14日，“特区文化协会”成立，周扬在报告中首先谈到建构全国抗战文化中心的问题：“敌人是要沦亡我们的民族，毁灭我们的文化。我们的文化中心地——上海、北平，已被野蛮的敌人破坏完了，我们的文化机关已在敌人的炮火下化为灰烬”。同年，李初黎在《解放》发表《十年来新文化运动的检讨》，认为当前文化运动总的任务之一便是选择武汉等地作为新的文化中心。1938年3月15日，《新中华报》刊登边区“文协”的呼吁《确立全国文化界统一战线》，内容包括：“有系统的建立一个较大的文化中心，和许多较小的文化中心，加紧各地文化工作上的联系”。边区文艺领导者对全国文化中心的重视着眼于文化界统一战线的建构，这与党在此时的抗战路线高度一致。值得注意的是，在这些论述中，对于“边区”文化地位的定位，虽然周扬认为它应该成为“全国的模范”，但他们显然并未将边区视为“全国文化中心”。因此，党要实现对抗战文化的领导，就不能着眼于边区内部，而是要积极参与全国文化中心的建设。与之相应，边区文化建设要成为“全国的模范”，文化建设的成果也需要在全国文化中心获得展示和传播。 

　　 在武汉沦陷之前，这座城市也是延安文艺传播的“中心”区域。1937—1938年间，中国共产党在武汉直接创办了三种报刊：《群众》《新华日报》《战地》。《群众》创刊于1937年12月11日，周刊，为党在国统区出版的机关刊物，1938年10月武汉沦陷后迁往重庆出版，在武汉、重庆共出版11卷。《群众》虽为党的机关刊物，亦刊登了部分文艺作品。《新华日报》创刊于1938年1月11日，是党在国统区唯一公开出版的报纸，武汉沦陷后迁往重庆，1947年被迫停刊。《新华日报》创刊伊始便设有副刊，在抗战期间发表了大量文艺作品。《战地》创刊于1938年3月22日，为文艺半月刊，以西北战地服务团名义创办，至第6期停刊。这三种报刊创办之际，边区内部可供传播的报刊只有寥寥数种。1938年2月，陕甘宁特区教育厅在《新华日报》刊登《悬赏征求剧本》启事，承认特区出现“剧本荒”的现象，“希望全特区的剧人和外面的朋友，参加这个运动”。这意味着边区开始主动邀约边区之外的文化人参与边区的文化建设，如果注意到延安文艺发展中“外来”文化人的重要贡献，可知这是一个具有标识性的事件。 

　　 这一时期，延安文艺最重要的活动之一，是组建了十八集团军“西北战地服务团”。服务团以边区文艺工作者为主体，在丁玲、吴奚如的带领下，1937年9月22日从延安出发，东渡黄河至山西，再经潼关、西安返回延安，辗转16个县市60多个村庄。在抗战文艺统一战线尚未建构完成之际，率先示范了“文章下乡、文章入伍”的精神，成为当时文艺界广泛关注的重要事件。丁玲及其他团员在战地服务期间进行了大量文艺创作，并汇编成为“西北战地服务团丛书”（丁玲主编），包括《战地歌声（一）》《一颗未出膛的枪弹》《杂技》《河内一郎》《西线生活》《战地歌声（二）》《杂耍》《呈在大风砂里奔走的冈卫们》《一年》《白山黑水》共10种，1939年4月由生活书店出版发行。抗战时期生活书店总店几经搬迁，丁玲筹备丛书期间，总店正设立于武汉，因此称武汉是此时边区文艺传播的“中心”并不为过。 

　　在边区建立初期，成立西北战地服务团是边区树立“抗日的模范区”形象的重要举措。“西北战地服务团丛书”出版后，生活书店介绍说：“丁玲女士是现代中国最勇敢的女战士之一。自全面抗战爆发后，她组织了西北战地服务团，辗转在山西等前线作艰苦的斗争。她们这种为国效劳的精神，实使我们感奋。本丛书的内容，就是她们在战地的各种工作、各种生活的剪影。这里面有血有肉、可歌可颂”。这段介绍最引人注目的内容是“在山西等前线作艰苦的斗争”和“为国效劳的精神”，凸显了边区作为抗日民主政权的属性，也强调了其在抗战工作中的示范性。将西北战地服务团的成绩归功于丁玲，旨在借助其知名作家的身份使更多读者认识到边区在抗战中的模范性。

　　“外向式”文艺传播场并不是延安文艺的阶段性特征，如果注意到延安文艺在国统区、海外传播的整体状况，可以发现，“外向式”传播不仅贯穿整个边区时期，在随后的解放区时期亦得以延续。它对延安文艺发展的内在影响是建构了边区内、外交流的语境，对一个创作者来说，他的文化创造既要面对边区内的接受者，还需考虑到边区外的接受者，这构成了延安文艺复杂的传播语境。从历史发展的结果来看，“外向式”文艺传播场促进了延安文艺的主体性自觉，《讲话》对“文艺是为什么人”问题的确定便是这种自觉性的体现。创作者同时面向了边区内、外的接受者和同行，会引发期待读者的游移，在“抗日的模范区”建构的背景下，每一种选择也都具备合理性，将中国人口占大多数的工农兵作为文艺服务的对象，统一了文艺工作者的思想，促进了延安文艺整体特色的形成。

　　 2.“中华民族新文化”下的文艺资源重构。中国新文化建构的历史形态是“运动”，在建构新文化的过程中包含对于已有文艺资源的扬弃，在新文化尚未形成稳定形态的阶段，对既有文化资源的扬弃成为构想新文化形态的主要方式。在抗日民族统一战线建立之前，党领导下的左翼文艺运动主要在世界无产阶级革命文化和“同路人”文化中选择文化资源。新民主主义思想形成后，党以建构“中华民族新文化”为目标，重新规划了可为新文化所汲取的文艺资源结构。在《新民主主义论》中，毛泽东认为“新文化”可以汲取的资源包括：（1）外国进步文化，包括“当前的社会主义文化和新民主主义文化，还有外国的古代文化，例如各资本主义国家启蒙时代的文化，凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收”；（2）中国古代文化，主要为“古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西”， 还包括“民族形式”，传统文化中创造的各种形式；（3）“五四”以来的新文化，主要包括“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”。相对于左翼文艺运动时期，这一理论框架拓宽了文艺资源的选择范围。与《新民主主义论》同时期发表的张闻天（化名洛甫）所作的《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》中，作者对于“新文化”可以汲取的资源进行了更详细的筛选，这些资源包括：一是旧文化。总体来说，张闻天否定了“旧文化”的价值和意义，但认为其中“也有反抗统治者、压迫者、剥削者，拥护被统治者、被压迫者、被剥削者，拥护真理与进步的民族的、民主的、科学的、大众的文化因素”，“是我们的祖先留给我们的宝贵的遗产”。二是外国文化。包括：“当外国资产阶级还是革命时候的、启蒙运动的、为民主与科学而斗争的文化(如法国十八世纪的唯物主义哲学，德国十九世纪的辩证法哲学)”；“各国无产阶级为民族、为民主、为科学、为大众而斗争的以马克思列宁主义的科学理论为指导的社会主义文化”；“各被压迫民族的反帝反封建的民族解放的文化”；“无产阶级革命已经胜利，马克思列宁主义已经占统治地位的社会主义苏联的文化”；“一切被压迫者、被剥削者反抗压迫者与剥削者的文化”；“现代资产阶级所赖以发展生产、制造财富的自然科学的文化”。张闻天对“新文化”文化资源的界定进一步扩展了边区文艺发展的理论空间。总体来说，毛泽东、张闻天对文化资源的选择方式，皆是以“性质”为划分标准的，在具体执行中，文化人可以选择的空间会更大。以文艺为例，如外国资产阶级兴起后产生的成为世界经典的作品，多少都带有“为民主与科学而斗争”的精神，因此多数可作为边区文艺建设的资源。 

　　党对“中华民族新文化”的建构，目的是为边区文化建设确定目标，即明确它是一种怎样的文化，同时为边区文化发展提供了“提高”的语境。在“新民主主义”的思想结构中，“中华民族新文化”具有双重属性：既是边区建设中的文化，也是革命胜利后所要实现的文化，由此为文化工作者营造出“提高”的氛围。毛泽东、张闻天为“新文化”所选择的文化资源，进一步打开了边区文化工作者对于“提高”的想象空间，尤其是世界范围内的文化资源，每一种都会在其心中形成参照标准。

　　 在物质资源上，边区为文艺工作者的“提高”提供了坚实的基础。就文艺工作来说，边区的文艺资源总体上较为匮乏，但在如延安这样的文化中心，其资源的丰富性却远超一般认知。冯牧到延安后，为“鲁艺”图书馆的丰富藏书所震撼：“鲁艺有一个藏书相当丰富的图书馆，这一点，至今对我说来都是个谜。在那样边远偏僻的山沟里，居然拥有即使是现在看来也应当算是相当完备的关于文艺方面的藏书。你在那里几乎可以找到当时国内已经出版的大部分的新文学书籍和报刊，包括二三十年代出版的许多更早的新文学刊物。”叶林在《三年来的新华书店》中介绍：1939—1940年间，新华书店发行的外版书报，“社会科学、文艺和其他各类书报三百余种，杂志四十余种，报纸（包括代订）二十余种，外国之书籍及刊物报纸十四种”。如此丰富的文艺资源基础，体现出边区对于“提高”的重视。延安“鲁艺”成立后，课程设置也凸显文艺基础的系统性：全院必修课设有《西洋近代史》《艺术论》《中国文艺思潮史》等；美术系开设有《西洋美术史》《名家研究》等课程；音乐系冼星海开设的《民歌研究》课程，“西洋民歌”是专设的章节；文学系周立波开设的《名著选读》，涵盖大量中外作家的作品。这些课程多数没有专门教材，内容依赖教师的知识储备和已有著作，由此也促使更多元的文艺思想融入学员的视野与思维训练中。 

　　“中华民族新文化”所营造的“提高”氛围，在文艺发展上，既应看到其可能导致脱离边区实际的问题，亦须正视其现实成效，延安文艺后期出现的如《种谷记》《白毛女》《太阳照在桑干河上》《荷花淀》《腹地》等作品，正是“提高”语境下取得的重要成就。以《白毛女》为例，它的创作过程，需要编剧、导演、表演、音乐、美术等多方面专业人才的参与，任何一个短板都会导致创作失败，如果没有边区戏剧在多个层面上持续的“提高”，如此系统而成熟的作品就难以诞生。

　　二、“现场”与“非现场”：边区共同体建构下的文艺体系 

　　 在抗日民族统一战线下，边区是一个不断“生长”的共同体。一方面，受“抗日的模范区”感召，一大批青年学生、文化人奔赴边区，形成数量庞大的外来文化人群体。另一方面，边区的不断拓展，也吸纳了更多社会群体的融入。此外，由于战争形势变幻，边区的边界常常变动，其周边始终存在游离区域与流动人口。边区要成为坚不可摧的抗日根据地和“抗日的模范区”，必须进行边区内部的共同体建构。它不仅是一个军事共同体，还必须成为一个文化共同体。毛泽东在中国文艺协会成立大会上的讲话中指出：“中国苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干得很少……现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”这段话体现的也是上述思想，毛泽东将文艺工作与军事斗争并列，检讨过去的苏区工作，正是为了强调根据地也应为文化共同体。 

　　 具体来说，边区文化共同体建设至少包含三个层面：（1）以党、政、军、文化人为代表的边区公务人员共同体建构。毛泽东在《为人民服务》中说“我们都是来自五湖四海，为了一个共同的革命目标，走到一起来了”，反映出边区公务人员组成的现状。无论是长征后在陕北会师的红军将士，还是受感召来边区的青年学生和文化人，边区公务人员的来源用“五湖四海”来形容十分贴切。尽管这些公务人员拥有“共同的革命目标”，但如何消除偏见、增进团结，成为一个有机的共同体，仍是党亟须解决的问题。毛泽东在“鲁艺”讲话时，曾将边区“文艺队伍”分为“亭子间”和“山顶上”两支，认为“彼此都应当去掉自大主义”。这里所说的正是这个道理。1942年4月22日的“党务广播”《关于延安对文化人的工作的经验介绍》中指出，抗战以来文化人工作的第二个阶段（1940年1月—1942年5月）“暴露出许多严重问题”，其中便包括“作家内部的纠纷，作家与其他方面的纠纷也是层出不穷”。（2）边区公务人员与当地群众的共同体建构。在全民族抗战阶段，党的根据地面积和人口较土地革命时期扩大了数倍，虽有部分地区前后重叠，有群众工作的基础，但多数拓展地区仍需从零开始。这无疑让公务人员与当地群众的融合成为一项紧迫的工作。1938年，陕甘宁边区民众娱乐改进会主席柯仲平曾感慨：“一个晚会上有两个秦腔节目《升官图》与《武家坡》，那真叫人看着太不舒服了”，因此决意“来做改造民众娱乐的工作”。《讲话》将文艺工作中诸多问题的源头，概括为“是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，足见党对此问题的重视。（3）战争语境下的军民共同体建构。若将军队视为边区公务人员的一部分，它就和第二个层面的问题具有一致性，但在战争语境下，军民共同体的建构又有特殊维度。在激烈的抗战前线，根据地与日伪控制的沦陷区常常犬牙交错，很多地区因为战争拉锯被敌我双方反复占领。在此背景下，深入日常生活的文艺宣传，成为稳固根据地的必要手段。赵树理的小说《孟祥英翻身》，故事发生于民心不稳的晋冀鲁豫边区的边缘地带，边区政权通过帮助孟祥英“翻身”实现对地方人心的争取。在现实生活中，只有建立包括宣传画、墙头诗、新年画、歌谣等在内的“文化防区”才能有效稳固边区。 

　　 边区文化共同体建构的基础，是建立一套能够覆盖大多数人群的文化体系。就文艺工作来说需满足两个条件：一是覆盖边区的传播体系，二是跨越文化层次的表达体系。延安时期，边区内部也进行了系统的文化传播机制建构，包括《解放日报》（曾用名《红色中华》《新中华报》）、《晋察冀日报》（曾用名《抗敌报》）、《晋绥日报》（曾用名《抗战日报》）、《新华日报（华北版）》、《解放》、《共产党人》、《八路军军政杂志》、《中国文化》、《文艺突击》、《文艺战线》、《文艺月报》等报刊，解放社、新华书店等图书出版机构，延安新华广播电台、延安电影团等视听传播平台，以及各种剧团与文工团。这些传播平台对于边区文化共同体的形成都作出了重要贡献，但相比边区广袤的土地和分散的人口，所能产生的力量仍然有限。总体而言，边区文化共同体的建构是通过“人民文艺”的实践而逐步完成的，落实到具体历史情境中，则体现为以“现场文艺体系”的建构来实现传播和表达的融通。 

　　“现场文艺体系”中的“现场”体现在文艺传播上。相对于专业文艺传播依赖的剧院、报刊、展厅等平台，“现场文艺”将日常生活的一切可能场景都纳入了文艺传播的体系之中。因为传播媒介的改变，文艺的表达和接受的方式也产生了转变，进而形成了新的表达体系。具体来说，边区内部建构的现场文艺体系包含三个层次。

　　1.改进后的民众娱乐。1938年5月23日，陕甘宁边区民众娱乐改进会成立，其主要工作包括：“为抗战来研究、整理民间文艺，吸收民间文艺的作风，利用民间流行的旧形式，创造抗战的民族大众文学艺术”。改进会使用“民众娱乐”的说法，体现了对于民间文艺体系的敏锐感知。民间文艺通常表现为一个个具体的作品，其背后却包含了民间艺人、民间社团、民间习俗、民间审美习惯等丰富内容，是自然形成的“现场文艺体系”。改进民众娱乐便是让“中华民族新文化”的内容进入这一既有体系内部，使之成为边区文艺体系的一部分。民众娱乐改进会的成立是一个标志，但对于整个边区而言，仅靠一个社团显然不够，在此之后可以看到更多成规模的改进运动。

　　改进民众娱乐是一项系统而有难度的工作，需要将民间文艺融入边区文艺体系之中，使之成为一个能够容纳新文化且保持自足性的新的文化体系。此外，民间文艺具有鲜明的地域性，多数艺术门类主要在普通民众中流传，因此只是在“旧瓶”中装入“新酒”，并不足以支撑边区多元的社会构成，它只能是边区现场文艺建构中的一个分支。边区文艺娱乐改进最显著的成果是对民众文艺“形式”的全面革新。《讲话》之后边区开展的“新秧歌运动”，不仅是为了让边区公务人员尊重民间文艺，更重要的意义还在于创造了“新秧歌”的形式。这些经过专业文艺工作者改造的秧歌，“是吸收了民歌、民谚、旧秧歌舞、旧秧歌剧、地方剧、话剧的成分，组合而成的形式”，“群众成了一切剧本的主人公”。因为这些形式的改变，秧歌即使回归到纯粹的娱乐，也传递了新文化的内涵。

　　 2.跨越视—听边界的新现场文艺。街头诗、朗诵诗、流动展览等文艺形式，便是此类文艺形式的代表。此类文艺形式的现场性，在于依托日常生活场所作为传播载体。街头诗的传播媒介是墙头、岩壁，甚至是大型劳动工具，这些场所是民众日常生活的一部分，当这些地方被诗歌覆盖时，首先构成了一种视觉奇观，形成触动接受者的氛围。艾青在《展开街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》中说：“让诗站在街头，站在公营银行和食堂中间。让诗和老百姓发生关系——像银行和食堂同老百姓发生关系一样。” 这句话讲出了街头诗最重要的意义：让诗歌与大众发生关系。至于发生怎样的关系，则包含了多元可能性。除了如标语一般的视觉压力，街头诗阅读一定包含着视觉和听觉的双重体验，能识字的接受者会“看”，但“读”和“听”也是可能发生的场景。街头诗内容简单、情感饱满，能够激发人朗读，也便于口口相传，从而拥有强大的传播力。街头诗发表于普通的墙头，作品参差不齐，可以激发读者参与写作的欲望，形成边区民众情感交流的空间。如林山在清涧县街头抄下的诗：“同胞们！鼓起精神，/奔赴前线，/杀敌复仇，/完成我们的使命。”通过内容，可以猜测作者是一名军人。“同胞们”的口吻体现出作者的文化水平和基本站位，其可能是一位有宣传经验的战士；“奔赴前线，杀敌复仇”写得非常朴素，非常适合朗读和记忆，不管接受者是否是一名军人，都会让人产生对于军人的崇敬之情。“朗诵诗”的传播媒介是声音，可以深入到生活的多种场景中；“流动展览”则把展览馆延伸到街头、田头，也让艺术有了更大的传播空间。 

　　 3.打破生产—接受界限的现场文艺场景。这里的“文艺场景”，即它不是具体的文艺门类，而是文艺生产—传播—接受的过程。这些活动往往被浓缩在一场“运动”之中，故将其称为“场景”。延安文艺中的“集体创作”和“《穷人乐》戏剧”便是典型案例。红军长征到达陕北后，开展了一系列“征文型集体创作”活动，从最早的“给家乡写一封信”“红军长征记”“苏区的一日”，到边区建立后的“五月的延安”“伟大的一年间”“伟大的两年间”“冀中一日”“边区抗战一日”等，征文型集体创作成为延安文艺中较为突出的文艺现象。征文型集体创作在形式上是由集体完成一部作品，但其影响力不仅体现在成品本身，创作过程具有更大的影响。在创作过程中，大量非专业的文艺工作者参与其中，“作家”与“非作家”、“文化人”与“非文化人”建立起密切的联系，形成一个巨大的创作现场。虽然最终的作品尚未出现，但文学生产—接受的行为已经发生。丁玲在《红军长征记》的编辑过程中说：“它会使我感动，也会使我惭愧……从写作的观点上来说，我越看它越觉得自己生活经验不够。伟大的著作，决不是文人在纸上调弄笔墨可以成功的。”这种在最终作品前业已产生的文学效果，是其他创作形式不能达到的。集体创作的主题多为日常生活，有些是过去的生活记忆，有些则是正在发生的现实生活事件，创作者为了让作品更加丰富，将日常生活升华出“非日常”的意义，甚至为此改变生活的方式，这本身即是创作的一部分。在“冀中一日”的集体创作中，“亲自动笔写稿者近十万人，不能动笔的请人代笔，许多老大爷、老大娘也都热心参加了这一写作运动。各地送往《冀中一日》总编室的稿件，要用麻袋装，大车拉”。这样的写作规模已将冀中整体转化为一个创作现场。《冀中一日》成书后，分为“鬼蜮魍魉”“铁的子弟兵”“独立、自由、幸福”“战斗的人民”四辑，这是编辑完成后的成果，也是参与者将日常生活向这些主题融汇的过程，如果创作者无法从日常生活中升华出类似主题，即使如此编辑，成书内容也会非常空洞。 

　　 《穷人乐》戏剧是“《穷人乐》方向”直接影响下边区农村戏剧的总称。《穷人乐》是晋察冀边区阜平高街村剧团自主创演，以真人真事为内容，“真人演真事”的“翻身”戏剧。演出获得成功后，受到中共晋察冀分局的肯定，成为晋察冀边区群众文艺运动的“方向”。《穷人乐》包含了边区群众文艺工作的诸多细部经验，将其概括起来，即突出了“创作”本身的意义。该类戏剧在最终内容上虽大同小异，均以“翻身”为主题，但创作过程始终保持鲜活，能够对“翻身”中的农民产生极大的情感触动。选择符合“翻身”主题的真人真事，需要创作者对“翻身”有较为准确的把握，并在日常生活中挖掘出相应的案例素材；而让“真人演真事”，需要演出的“真人”能够理解“翻身”的庄严性和正义性，并表达出符合剧情需要的情感结构。《穷人乐》戏剧演出的过程打破了文艺生产与接受的界限，每一个观众都是戏剧的参演者，每一个参演者又是戏剧最深刻的接受者。应该说，《穷人乐》戏剧最充分地体现了边区“现场文艺”的基本特征：它不仅是在现场传播的文艺，更是将文艺生产、传播和接受的全过程变成不可分割的真实“现场”。 

　　改进后的民众娱乐、新现场文艺和现场文艺场景，构成了延安文艺中的“现场文艺体系”。它们既具有互补性，又相互影响、融合，在边区内部形成了一个新的文学场，保障了边区文化共同体的形成。如果将延安文艺分为“现场文艺”和“非现场文艺”两大类，“现场文艺”无论是数量，还是对边区社会的影响，都远超“非现场文艺”，是整体把握延安文艺的不可忽视的现象和问题。因为“现场文艺”作品不易被系统整理，且其创作的最大价值不在结果而在过程，当前对延安文艺创作进行整理的丛书、书系，多以纸媒留存的作品为主，采用文艺类别或体裁分类方式进行编纂，都没有充分展示出“现场文艺”所取得的实际成就。

　　 对边区“现场文艺”认识的加深，还可以丰富对《讲话》发表后“非现场文艺”发展方式的理解。“非现场文艺”依托专业传播渠道，在边区内部始终面临因知识素养形成的接受壁垒，如以文字表达为主的小说、诗歌和散文，由于边区多数民众缺乏独立的阅读能力而面临发展瓶颈。这是否意味着“非现场文艺”可以暂时搁置，或者“关门提高”？答案当然是否定的。以赵树理的创作为例，“赵树理方向”的导向性主要体现在“非现场文艺”上，尽管他参与了大量“现场文艺”创作，但只有在《小二黑结婚》《李有才板话》等作品问世后，才成为边区文艺发展的“方向”。然而，如《小二黑结婚》等作品尽管生动体现了《讲话》精神，但对于大多数边区民众而言，依然属于“提高”的文学，并不能直接为“工农兵”服务。那么，“赵树理方向”的意义何在？除“提高”本身的价值之外，在“非现场文艺”创作中融合“现场文艺”的要素是其示范性的源泉。柯仲平发表《边区自卫军》的经过可以帮助说明这一问题。《边区自卫军》的发表经历了从“朗诵”到“报刊”的过程，“朗诵”取得成功后，毛泽东索要诗稿并批示“此稿甚好，赶快发表”，不久便连载于《解放》上。这个过程值得思考，《边区自卫军》的成功，在于其创设了“朗诵诗”的新形式，而纸媒的发表方式并不能充分展示其现场魅力。毛泽东批示的意义，除了肯定其作为“朗诵诗”的价值外，也传达出借助“现场文艺”经验指导“非现场文艺”创作的思路。《小二黑结婚》《李有才板话》等小说出版后，作品印数不菲，但为更多边区群众所接受的则是后续“现场文艺”的改编。以此理解赵树理小说的创新性，他尊重农民听故事的习惯，使用群众化的语言，塑造了老百姓身边的人和事，为其小说转变为“现场文艺”提供了便利。即使没有改变文艺的形式，赵树理的小说也具有口头传播的潜力，这些作品情节简单、人物鲜明，便于讲述和记忆。这些特征，如果概括起来，便是“现场文艺”的要素。 

　　《讲话》之后，非现场文艺的新形式陆续出现，如“新歌剧”“民歌体诗歌”“新英雄传奇”等。它们和赵树理的小说一样，创作时汲取了现场文艺的经验，如“新歌剧”虽然难以直接为民间剧团整体演出，但剧情可以通过故事口头传播，音乐片段能够迅速传唱；“民歌体诗歌”虽不便读者完整阅读，但民歌式的语言可以迅速深入人心；“新英雄传奇”采用的章回体结构，也为改编为现场艺术提供了极大便利。

　　三、群岛结构：战场分割下的边区文艺构成 

　　 毛泽东在《论联合政府》中在谈中国解放区的现状时，说道：“这个广大的中国解放区，包括十九个大的解放区”，并驳斥“以为所谓中国解放区，主要就是陕甘宁边区”是“一个误会”。《论联合政府》是根据地从“边区”改为“解放区”的标志性文本，因此，其中的“解放区”也即本文所说的“边区”。整体考察“边区”的地理构成，它由先后建立的19个根据地组成，“延安”是所有根据地的指导中心，但因为战场分割，各根据地彼此并不相连。彼此分割是新民主主义革命时期根据地的主要形态，但相对于苏区时期的“星星之火”样态、解放区时期的“大板块”结构，边区呈现为“群岛”结构。在《论联合政府》中，毛泽东说：“黄河以西的陕甘宁边区，只有人口一百五十万”，“除了浙东、琼崖两区之外，按其人口说来，它是一个最小的。”也就是说，有16个边区的人口超过了陕甘宁，这样的人口规模可以保障每个根据地开展系统的文化建设，从而在各个根据地也形成了不同的文艺风采。今天所说的“延安文艺”，事实上也呈现出“群岛结构”的复杂特征。陕甘宁边区是中共中央所在地，出现了如延安文艺座谈会、延安“鲁艺”等标志性的事件和机构，其他边区的文艺活动也各有亮点：孙犁、王林的文学活动主要发生在晋察冀；赵树理、阮章竞的文学活动主要发生在晋冀豫；马峰、西戎则主要以晋绥为舞台……上述文艺实践在精神上具有高度的一致性，却也保留了不同的区域气质和文化特征。 

　　延安文艺的“群岛结构”是边区时期特有的现象。苏区时期，根据地如“星星之火”，苏区内的文艺也同样如此，零星的文艺活动时常涌现，但并没有形成规模效应。解放区阶段，随着根据地整合、文艺队伍重组，解放区内的文艺整体性越来越强，地方性特色相对弱化。“群岛结构”的内部究竟是一种怎样的关系？它们各自的独立性如何形成？本文以陕甘宁边区和晋冀鲁豫边区之间的文艺活动对比进行说明。抗战时期，两个边区都出现了以“鲁艺”命名的艺术学校，又都出现了具有影响力的文艺座谈会，通过对它们之间关系的考察，可以揭示出“群岛结构”的某些特征。

　　晋东南鲁迅艺术学校，也称“前方鲁艺”，是中国共产党在晋东南建立的一所艺术学校。学校成立后，教务主任牛犇在《鲁艺校刊》上发表《鲁艺概况》，开篇就对鲁迅艺术学校（晋东南）和鲁迅艺术学院（延安）的关系进行了阐述：

　　在未谈本题以前，这里首先应该说明的鲁迅艺术学校与鲁迅艺术学院不是两个东西，而是一个母亲抚养培桢同胞的亲兄弟，同是在中国共产党正确领导下进行艺术教育的。鲁迅艺术学校是在抗战转入新的阶段，敌后扫荡与反扫荡剧烈战斗中产生的，他的降生就带有先天的战斗性，非但与过去的艺术学校不同，即现在底后方学校也仍旧有区别，而主要的还是在于他能为着配合当前革命战争的需要与政治上的迫切要求。

　　 在这个阐述中，牛犇将两个学校的关系比喻成“亲兄弟”，是值得关注的现象。在理论上，鲁迅艺术学院1938年成立于延安，鲁迅艺术学校1940年成立于武乡；在鲁迅艺术学校的建校过程中，延安“鲁艺”的部分师生如朱杰民、杨角、海啸、罗工柳、胡一川等人也担任了骨干角色，这些现象都会让人产生“总校”与“分校”、“父与子”的关系联想。牛犇以“亲兄弟”来描述两者的关系，其目的可能也在于消除这种误解。牛犇这一定位的依据和底气，来自根据地文艺活动的相对自主性，这种自主性并非违背党的文艺政策，而是在根据地文艺发展中必须将党的革命路线、文艺政策与具体实际相结合，从而出现自主探索的空间和成果。如果追溯鲁迅艺术学校之“父”，它的确不是鲁迅艺术学院，而是1939年2月在长治市师范学校内成立的“山西民族革命艺术学校”。该校由八路军和山西合作创办，具有统一战线性质，是晋东南根据地建立过程中的产物。学校成立后，中国共产党担负主要领导工作，但因为长治地区的军事形势恶化，学校不能正常开展工作，不久便不宣而散。1939年，延安“鲁艺”与陕北公学、延安工业学校、安吴堡战时青年训练班合并，组建华北联合大学，开赴晋察冀边区，途中一部分人来到晋东南。因为拥有创办山西民族革命艺术学校的经验以及较为充足的专业文艺工作者，北方局决定重新筹建艺术学校，部分延安“鲁艺”师生建议取名鲁迅艺术学校。1939年11月28日，延安鲁迅艺术学院恢复重建，为了避免校名冲突，重建的鲁迅艺术学校最终定名为“晋东南鲁迅艺术学校”。从校史的角度来说，鲁迅艺术学院可以说与华北联合大学是“父与子”的关系，但与晋东南鲁迅艺术学校的确更适合称作“亲兄弟”。 

　　 在办学思想上，牛犇特别强调，“与过去的艺术学校不同，即现在底后方学校也仍旧有区别”。这里对比的对象，不能说不包含延安“鲁艺”。晋东南“鲁艺”的教育特色，可以用它另一个惯用的名称“前方鲁艺”来形容。关于学校秉持的文艺思想，牛犇开宗明义引用高尔基的话：“艺术的本质就是战斗，不是拥护便是反抗”，因此，他认为“所谓‘纯粹艺术’‘绝对独立的艺术’，是根本不会不可能存在的”。牛犇并不是革命干部出身的文艺工作者，他青年时入辽宁艺专学习，后又入北平京华美术学院、日本帝国美术学院研究部学习油画，1938年加入八路军前任北平京华美术学院教授，是一个受过完整高等艺术教育的“学院派”。因此，牛犇否认“纯粹艺术”“绝对独立的艺术”的存在，不太可能是因为对艺术了解不足而形成的偏见，而是在“前方”文艺环境下形成的文艺观。相对于延安“鲁艺”，晋东南“鲁艺”更强调“实践”的重要性。延安“鲁艺”创立之初，规定修业期限为9个月，学习两个学期，每期3个月，其间实习3个月。晋东南“鲁艺”的修业总时长为3个月，其中“研究班”上课、研究创作、实习各占1/3；“普通班”政治课占1/4，艺术课占3/4，但实习多于理论；“美术科”的理论学习时间占1/3，实习时间占2/3；“附设训练班”（文化素质较低）的政治与文化课占2/5，艺术课占3/5（其中实习占2/3）。由这个对比可知，晋东南艺术学校的“前方性”体现在它的政治性和实践性，这既是因为前方对文艺工作的迫切需要，也因为缺乏充分的教学资源，艺术教育只能在抗战文艺工作的实践中去发展和探索。 

　　木刻创作是晋东南“鲁艺”最有成效的教学成果，其中“木刻工场”又最具“前方”特色。所谓“木刻工场”，即一个兼具木刻创作与批量生产的场域。“木刻工场”最初由前往晋东南的“鲁艺木刻工作团”创办，由于要向民间大批量创印木刻宣传品，因此必须建立作坊式的“木刻工厂”。“木刻工厂”最初以工作团成员为主，规模扩大后又招募青年木刻工作者参与其中，工厂兼具了木刻人才培养和创作探索的功能，也就形成了“木刻工场”。晋东南“鲁艺”成立后，彦涵与艾炎等创办学校所属的“木刻工场”，将其纳入学校的教学体系。“木刻工场”将创作与宣传工作高度融合，作品及时反映党的抗战政策；同时又与实际相结合，创造了“新年画”这样富有代表性的木刻新形式，这些创作特征的出现与“木刻工场”的创作环境是分不开的。

　　 另一个能够说明根据地文艺之间“亲兄弟”关系的案例，是延安文艺座谈会和太行文化人座谈会之间的共鸣。两个座谈会都发生在1942年，延安文艺座谈会众所周知，而太行文化人座谈会因为发生在晋冀鲁豫边区，受到的关注程度稍弱。这么说并不是强调两个座谈会同等重要，而是为了呈现两个座谈会精神的微妙联系。太行文化人座谈会因为没有经典化，至今研究中指涉略显模糊，这里特指1942年1月16日至19日，由一二九师政治部与中共晋冀鲁豫（太北区）党委共同组织在涉县召开的“文化人座谈会”。这次座谈会召开的背景是1941年秋季在黎城县发生的“离卦道”暴乱事件。“离卦道”利用封建迷信教唆民众反抗边区党政机关，对边区文化建设产生了警示的作用。黎城县是晋冀鲁豫边区的中心地带，全县没有日伪军，暴乱“发生于我党的各项政策业经施行，并且获得各阶层人民热烈拥护的一九四一年，这就不能不引起人们广泛的注意和认真的考察”。在太行文化人座谈会召开之前，晋冀鲁豫边区也曾出现过关于“提高与普及”文艺路线的分歧。1941年7月7日，晋冀鲁豫边区临时参议会召开后举办戏剧晚会，演出“大戏”《巡按》和《日出》，演出后在文艺界产生争论，有人认为“大戏”“脱离现实基础”，有人则针锋相对地认为抵制“提高”便是“等待主义”。从演出选取的剧目来看，“提高”在当时占据了上风。虽然经历了“离卦道”，太行文化人座谈会上关于提高和普及的争论依然十分激烈，但最终形成了“要为广大群众服务”“要接近群众，才能够提高群众”的共识。 

　　 太行文化人座谈会后，赵树理创作出《小二黑结婚》和《李有才板话》等作品，并受到文艺界的重视和推崇。若探微其创作及其受到关注的过程，可以发现其直接受到了此次会议精神的影响。在太行文化人座谈会上，邓小平对晋冀鲁豫边区文化人提出了“五点希望”：（1）“文化工作者应该服从每一个具体的政治任务”；（2）“广泛发挥文化工作的批判性”；（3）“认真动员根据地和敌占区一切新旧老少文化人、知识分子到抗日文化战线上来”；（4）“要为广大群众服务，必须了解群众，了解群众的生活和要求”；（5）“希望每个文化工作者，要做一个村的调查工作，来丰富作品的内容”。将其与《讲话》对比，二者总体精神高度一致，如文艺为人民大众服务、文艺服务于政治、与党外文艺工作者建立统一战线等问题，两个文本均有涉及。略有差异的是“五点希望”对文化工作者“批判性”的强调与《讲话》关于“歌颂”与“暴露”的态度。 出现差别的原因，是根据地“前方”与“后方”文化环境的不同，“前方”根据地建立的时间比较短，封建文化更加根深蒂固，同时受到敌人奴化教育的影响，文艺工作者必须始终坚持批判的精神，才能发展出根据地的新文化。赵树理在1949年所作的《也算经验》中谈自己的创作经验：关于搜集材料，他认为“在群众中工作和在群众中生活，是两个取得材料的简易办法”；关于决定主题，他认为“在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”；关于语言及其他，他认为就是“尽量照顾群众的习惯”。这些经验可以说与邓小平的“五点希望”有很深的内在联系。最为突出的是，赵树理的小说始终保持了批判性，他的创作并不回避根据地建设中出现的问题和过失，从而让其作品具有更丰富的现实效果，也具有了不同于其他根据地的特色。 

　　两个座谈会之间关系的微妙性在于，太行文化人座谈会发生于延安文艺座谈会之前，因为非常具体的工作需要而召开，会议促进了文艺界的共识，并推动了文艺的发展。这并不意味着太行文化人座谈会直接影响了延安文艺座谈会，而是说在中国共产党的领导下，各根据地的文艺工作可以实现各自相对独立、殊途同归的成效。因此，简单认为类似“赵树理现象”的文艺成果是在《讲话》精神指引下的结果，并不合乎历史事实。但延安文艺座谈会对于全边区的意义又毋庸置疑。通过这次座谈会，在文艺工作者之间形成的共识可以上升为党的整体意志，可以作为文艺政策在各个边区普及。

　　 两个“鲁艺”、两次座谈会的关系，可以大致反映延安文艺“群岛结构”的特征。一方面，各个根据地文艺工作的相对独立性形成了延安文艺群峰并峙的总体特色。这种群峰并峙的特征不仅体现为创作的多样性，更是在根据地的不同战略定位、具体问题、文艺领导方式、地方文艺基础之上形成的不同区域特征。同为根据地，距离战场远近形成的“前方”和“后方”是最为明显的战略定位差别，不同处境下的根据地对文艺的要求、理解必然有所不同。随着根据地的不断拓展，越来越多的地方文化人参与根据地文艺工作之中，并充当了创作的中坚。如柳青、赵树理、马烽、孙犁、王林等作家，他们受到党的革命思想的感召，同时对于当地的文化问题有着长期思考，从而让党的文艺工作与地方新文艺的发展自然衔接，在创作中体现出“地方根性”，既能够敏锐地发现根据地文艺发展中存在的问题，又能够充分发挥地方文化的魅力和特点，从而让文艺创作具有更强的感召力。正是因为这些因素的存在，延安文艺可以体现出“群岛”式的外在特征。另一方面，在党的领导下，各根据地文艺又能殊途同归，在精神上保持高度一致，并能够将有价值的地方经验上升为普遍经验。因为边区发展形成了“群岛”格局，党对不同根据地的政治定位也达成了共识，其中陕甘宁边区因经历过土地革命和抗日战争，且因为是党中央所在地，因此“处于一种领袖的地位”，“对于其他根据地有一种先导的模范的作用”。这种定位既说明了“群岛结构”在边区发展中发挥的作用，也更具体地阐明了它的内在特征，它不是简单的内在差异，而是一种秩序和机制。根据地文艺工作能够在差异中保持总体精神的一致与文艺工作者的流动和经典文艺思想、作品的创建密不可分。两个“鲁艺”能够成为天然的“亲兄弟”，既离不开这一时期党对于鲁迅精神的经典化解读，也离不开延安“鲁艺”重要成员在走向“前方”的过程中的思想交流和碰撞。虽然赵树理的《小二黑结婚》和《李有才板话》等作品受到太行文化人座谈会的直接影响，但如果没有“赵树理方向”的树立，这些作品以及包含的太行文化人座谈会的思想也难以上升为延安文艺的普遍经验。 

　　认识到延安文艺的“群岛结构”可以避免将当代文艺经验与延安文艺简单对应。延安文艺高度组织化的特征，与当代文艺存在一脉相承的关系，研究者在分析当代文艺的重要经验时，往往会追溯至延安文艺。例如，洪子诚先生提出的当代文艺的“一体化”结构就可追溯至《讲话》之后延安文艺的组织实践。溯源当代文艺的体制建构和组织经验、在延安文艺中发现“一体化”的趋势和特征，对于理解延安文艺具有以果观因的启发性。但是，若完全以当代文艺的体制逻辑来对应延安文艺则忽略了中华人民共和国成立后文化地理空间发生的变化和差异。一方面，因为边区的“群岛结构”使得文艺工作的“一体化”在此时尚难以完全形成；另一方面，“群岛结构”所形成的分—合效应构成了全民族抗战阶段延安文艺发展的内在张力，忽略了其中的任何一个方面，都是对其历史经验的缺省。

　　结语：延安文艺的“边区面相”与“抗战面相” 

　　在全民族抗战阶段，“边区”是中国共产党全面抗战路线的缩影，全面认识党在抗日战争中的地位和作用，需要对“边区”有准确的把握。

　　 从民国史的视角，党所使用的“边区”名称，改写了既往“边区”概念的理论内涵。民国史中出现过的“边区”与“特区”，经常含混使用，但命名特点不同。“特区”突出政治属性，是指在省、县级政治行政区之外的“特别行政区”；“边区”突出地理属性，是指边疆、边陲、边远地区。民国时期出现的“特别区”，多处于边疆、边远地区，其中一些地区，如“川边特别区”便在媒体上以“边区”自称。在媒体上，“边区”适用的地区不限于“特区”，一切缺乏治理的边远地区都可称为“边区”。在“西安事变”和平解决后的国共谈判中，成立“特区”是双方最初的预期目标，突出它为中央政府管辖下的特别行政区，但因为特区的范围、行政管辖权等原因一直未能达成协议。党将“特区”改称为“边区”，并不是模仿一般意义上“特区”的别称，而是将苏区时期的根据地理论延伸至全民族抗战时期。 

　　党在创立革命根据地之初，在《中国的红色政权为什么能够存在？》《井冈山的斗争》《星星之火，可以燎原》等文章中，既说明了建立红色政权区域的可行性，也打开了理解“边区”的新视野。革命根据地可以长期存在，缘于军阀割据与冲突形成的边缘地带，这些地区最重要的特点，不是处于国土边缘和远离中心，而是处于权力冲突的边缘。这种“边区”思想不仅发展了红色革命，也为国民党政权接纳。国民党媒体对苏区所在地的中性称谓为“边区”，其曾设想在鄂湘川黔成立“边特区”，便是现实的证据。全民族抗战中，党领导下的“边区”有其不可或缺的战略价值。全民族抗战阶段党将根据地称为“边区”，对于这一举措，不能理解为对旧有概念的沿袭，而是党对自身抗战路线和思想的彰显。

　　 从“边区”理解延安文艺的方法论意义，在于准确把握延安文艺的区域性与全局性。“延安文艺”的命名方式体现了区域文艺的特征，但区域并不等于局部，对其整体特征、内在规律的把握需要从区域的属性入手，“苏区”“边区”和“解放区”是把握其区域属性的具体抓手。无论是“苏区”“边区”，还是“解放区”，它们都不仅是具体的地理区域，还体现为一种政治理念和新中国想象，也就是说，它们既是现有中国的一个局部，又是未来中国的一种示范。在此形成的文艺，可以与既有的“旧文艺”进行整体对话，进而实现自己的先进性。这种区域属性体现出来的不是空间特征，而是时间特征。然而，任何政治理念、先进思想要具有示范性，都必须根植在现实中国的土地上。延安文艺针对根据地的稳固和发展所进行的文化实践，是对其文化理想的必要验证，它所体现的区域属性表现为空间特征，但与时间特征融为一体。对延安文艺区域属性的挖掘有助于突破延安文艺研究中存在的“政治—艺术”二元对立的思维，建构符合其历史特征的学术体系。 

　　 延安文艺的“边区面相”体现了全民族抗战阶段党对于抗战文艺的领导方式和领导过程。“外向式”文艺传播场的建构，反映出党为建构抗日民族统一战线所付出的努力，通过文艺界的统一战线，边区内部的文艺建设可以对抗战文艺发展产生示范效应。它在边区内部营造了“提高”的氛围和空间，勾勒出了延安文艺后期涌现的复杂的审美作品的草蛇灰线。对延安文艺进行“现场文艺”与“非现场文艺”的体系分类，揭示了全面抗战路线下“人民文艺”建构的现实逻辑。边区要成为稳固的抗日根据地、新民主主义社会的榜样，就不能只是一个军事共同体，还应是一个文化共同体，以“现场文艺”为显著特征的“人民文艺”建构成为必然选择。延安文艺的“群岛结构”，是敌后抗战在文艺上留下的痕迹，它既是延安文艺的外在特征，也是一种内在秩序。作为外在特征，它体现为延安文艺以根据地为单位形成了和而不同的多元形态；作为内在秩序，它展示了延安文艺将地方经验升华为普遍经验的动态机制。总体来说，“边区面相”是一个双层结构，它既是党坚持全面抗战路线、领导边区内部文艺建设的面相，也是在抗日民族统一战线下党以边区为示范领导抗战文艺整体发展的面相。 

　　〔本文注释内容略〕

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