摘 要：中外艺术学学术史表明，艺术学与艺术史、艺术理论与艺术历史之间始终存在着复杂的矛盾、争执与博弈，其中，究竟是艺术学理论化还是艺术学历史化，如何处理艺术理论与艺术史之间的复杂关系，一直是艺术学知识生产和理论建构的难题。从方法论意义上看，这一问题关涉到实证科学与历史哲学、历史事实与人文价值等诸多方面，亦即艺术学学科建设中史与论的问题。艺术总是人所创造的艺术作品，因而艺术史总是人所创造的艺术历史。当代艺术史哲学凸显人作为历史主体的优先地位，关注人类生存境遇的历史维度，追求历史性与人文性、历史性与价值性的融合统一，以此彰显人类生命存在的历史意义与人文价值。

　　关键词：艺术史;艺术史哲学；艺术学历史化；艺术学理论化

　　作者简介：谢纳，女，文艺学博士、上海交通大学人文艺术研究院长聘教授、博士生导师、国家社科基金重大项目首席专家。

　　从知识社会学的角度看，知识并不是一种先验固定的思想理论体系，它随着社会历史文化语境的变化而发展变动，学术话语生产如此，学科体系建制也同样如此。因而，学科建构是一个复杂多变的知识生产过程，不同学科知识体系之间始终存在着交叉、汇流、冲撞、磨合与融通，即便在同一学科自身内部也充满着复杂多变性。

　　众所周知，艺术学的创立诞生正是不同学科之间纠葛、争执与博弈的结果，其主要表现为“艺术学”试图从“哲学”“美学”的襁褓中挣脱出来，为自己争取独立的学科领域，上演了一场围绕知识生产方式和学术话语权力而展开的争夺战。不仅如此，我们看到，在艺术学学科内部也存在着学术话语的争夺与冲突，诸如“艺术理论”与“艺术史”之间亲缘融通且又对立纠葛的复杂状况，导致“艺术学”在学科自身建构过程中也同样充满着争执与博弈，诸如当代艺术史学界发生的关于“有理论的艺术史”与“没有理论的艺术史”的论争，便是这种状况的一个典型案例。这些都提醒我们注意，要从知识社会学的视域出发，动态发展地看待艺术学这一崭新的学科，理性辨析其学术话语生产和学科体系建制之间的知识社会学动因，以辩证地面对和解决学科建设所面临的诸多问题。

　　一、艺术学历史化：艺术史能否取代艺术学？

　　在以往关于“艺术学”学科初创、设立、建设、调整与完善等相关问题的讨论中，当代中国学者尚缺少从“知识社会学”的角度来思考“艺术学”的方法论意识，对“艺术学”学科内部知识生产的纠葛、争执与博弈始终关注不够，尤其是对“艺术学”与“艺术史”之间所构成的“此消彼长”的话语争夺有所忽视。在大多数人看来，“艺术学”与“艺术史”之间似乎并不存在太多的复杂多变关系。作为一级学科的“艺术学”与作为二级学科的“艺术史”之间的学科层级似乎已经标识得十分清晰——即两者之间构成一种上下级的从属关系结构。然而，实际的情况要复杂得多。

　　在以往在相关“艺术学”与“艺术史”讨论中，我们谈论更多的是“艺术史”对于“艺术学”的重要性；是否存在一般意义上的“艺术史”，以及如何处理“一般艺术史”与“特殊艺术史”的关系等学科议题。诚然，这些问题都是我们思考艺术学“史（历史）、论（理论）、评（批评）”的重要视角和理据，但不容忽视的是，这种“史论评”的学科基本架构并非是一种先验而固定的结构。“我们为何从事艺术的历史研究，这未必是不证自明的事情。……艺术的历史研究不单是获得关于已成为过去的知识，而是去逼近现在正在产生着的、正在作品中创造出意义的创造作用本身。”当我们说艺术史研究并非是一件“不证自明的事情”时，实际上是说，“史论评”三种基本结构是社会历史发展语境中不断变动生成的结果，这意味着，“理论”与“历史”、“共时”与“历时”、“结构”与“解构”之间始终处于冲突、纠葛与变动的过程之中。艺术的历史始终处于“生生不息”的创新流变过程之中，从历史语境出发研究艺术的流变发展，就是坚持以流变的历史观点来看待艺术，从而避免以某种永恒不变的法则规约艺术，使之趋于凝固僵死。因此，从知识社会学的角度，反思“艺术学”与“艺术史”、“艺术理论”与“艺术历史”之间的复杂多变性，辨析其学术话语生产和学科体系建制之间的知识社会学动因，对于当代艺术学学科体系建设无疑具有方法论的功能和意义。

　　“1900年前后的几十年间，德国艺术史的根本危机主要是艺术史与艺术科学之间的战争。”这就是说，在艺术学学科创立之初，学者们就开始关注并不断讨论“艺术学”与“艺术史”之间的复杂多变关系，两者之间的争执、纠葛与博弈便也随之展开而影响至今。较早从学科意义上提出“艺术学”与“艺术史”关系问题的是现代艺术学的重要开创者之一埃拉斯特·格罗塞。1900年前后，格罗塞在《艺术的起源》（1894）和《艺术学研究》（1900）这两部著作中，都谈及了艺术史家与艺术理论家的理论争执与博弈：“一方面艺术史家不顾艺术理论，尽量蒐集艺术的事实，另一方面艺术理论家也同样不顾艺术史的方法，组织其一般的理论。因此，前者蒐集满堆庞杂的资料，后者设计其冒险的空中楼阁。而事实上则只有两者的统一，既有了明确的设计，在牢固的基础上面，使用优良的材料，然后始能建立起一个科学。”1906年，在标志现代艺术学诞生的著作《美学与一般艺术学》中，马克斯·德索建议要处理好艺术理论与艺术史之间的关系，尤其是艺术理论与各门类艺术史之间的关系：“各门艺术的理论通常与它们的历史研究结合在一起。在大学里，艺术史学家同时也是造型艺术的系统科学的权威；职业的文学史家也应当是语言学家；音乐史与音乐理论有同样有一些人在研究。毫无疑问，两个研究方向是能够相互支撑的，譬如，历史学家倘若缺乏系统的知识，就被束缚了手脚而难以前进。” 1914年，另一位一般艺术学运动的主将埃米尔·乌提兹在《一般艺术学基础原理》中，特别探讨了“艺术学”与“艺术史”之间的关系问题。针对有些学者担心“艺术学”会侵犯“艺术史”，埃米尔·乌提兹予以了直接回应：“他担心，艺术学可能会降低艺术史的地位，然后独占所有有价值的研究任务，这种担心是毫无道理的，就好像怀疑，一般艺术学会统治艺术史学一样。艺术学从没有想要触动历史学的地位，也不会对它的意义认识不清。” 显然，在艺术学创立之初就已经出现了“艺术学”与“艺术史”之间的纠葛、争执与博弈。从当时情况看，“艺术学”似乎占据着强势的理论地位，出现了“艺术学理论化”甚至于“艺术理论取代艺术史”的趋势，而“艺术史”则处于守势，担心“历史”被“理论”取而代之，为“历史”保护一块自己的学术地盘。

　　值得注意的是，与德国一般艺术学运动基本同步，1942年中国现代艺术学的开拓者马采先生也同样提出了“艺术学”与“艺术史”之间的复杂关系问题，并指出如何处理这种关系对于艺术学学科建设的至关重要性。在格罗塞、德索和乌提兹等学者的影响下，马采在《从美学到一般艺术学》一文中，辨析了艺术学与艺术史之间的复杂关系：“艺术理论本来是以艺术史所提供的资料为基础去建设原理，但实际上并不如此简单。艺术史和艺术理论之间，常常发生极为矛盾复杂的现象。” 为解决这种矛盾，马采将艺术学分为“事实艺术学”和“基础艺术学”。在马采看来，艺术史属于“事实艺术学”，而艺术理论则属于“基础艺术学”：“艺术史研究艺术的生成和发展的历史事实和艺术的形式、内容的变迁的问题，目的在于确立艺术的事实，在学术上代表客观具体的倾向，可以称为事实艺术学。和这艺术史对立的是艺术理论（Kunsttheorie），处理艺术的一般现象，在学术研究上代表主观抽象倾向，可以称为基础艺术学。” 马采承认两者之间的矛盾复杂，但他认为，作为“基础艺术学”的艺术理论与作为“事实艺术学”的艺术史，都属于“艺术学”，只不过它们构成了“一般艺术学”的两面，因而两者之间应该相互融通，以达成协调统一，构成一个完整有机的“艺术学整体”。

　　无论是学科外部，还是学科内部，结构层级的基本稳定固然是一门学科走向成熟的重要标志，但另一方面，结构层级的变动也往往表明一门学科充满活力，这一点对于年青的“艺术学”学科来说或许显得尤为突出。“艺术理论”与“艺术史”之间的变动表明了这一点，其中，出现了“艺术史优于艺术学”甚至于“艺术史取代艺术学”的现象，我们将其称之为“艺术学历史化”。在“理论”与“历史”、“共时”与“历时”、“结构”与“解构”等选择之间，“艺术学历史化”推崇“历史优先”而非“理论优先”的原则来进行“艺术学”的知识生产和理论建构。因此，探讨“艺术学历史化”或者“艺术史取代艺术学”这一现象产生的缘由及其效应结果，对于我们今天的艺术学学科建设具有特别重要的参考价值。

　　中外艺术学学科建设的历史与现在均表明，艺术史对于艺术学学科的整体建设而言始终具有举足轻重的意义和价值。因此，如何建设艺术史，在某种程度上决定着整个艺术学学科建设的基本走势。如前所述，从西方艺术学发展来看，从一般艺术学运动开始，德国艺术学界较为重视基本原理方面即艺术基本理论方面的体系化建设，如格罗塞的《艺术学研究》（1900）、德索的《美学与一般艺术学》（1906）、乌提兹的《一般艺术学基础原理》（1914）等，都属于艺术学一般原理的著述，表现出“艺术学理论化”的倾向，但其后发展的主攻方向却越来越偏向于艺术史建构。第二次世界大战之后，随着德裔学者逐渐适应并主导美国艺术学界的发展方向，艺术史得以兴盛发展，尤其是在欧美大学艺术教育上越来越倾力于艺术史的教学与研究，据美国学院艺术学会（College Art Association） 统计，1940年代，美国大学开设的艺术史课程多达800多门，仅哈佛大学一所学校就开设有60多门艺术史类的通识课程。 我们看到，随着艺术史通识课程在各个大学的全面开设，艺术史学科在欧美得到了进一步的强势发展，呈现出“艺术史取代艺术学”——亦即“艺术学历史化”的学科发展态势。

　　回顾中国现代艺术学学科建设历史，受德国“一般艺术学运动”的影响，第一代中国艺术学学科的开拓者如宗白华先生和马采先生的早期学术努力，基本上承继了格罗塞、德索、乌提兹等人试图通过艺术学的理论建构来实现艺术学从美学中独立出来的策略，亦可将其称之为“艺术学理论化”或“艺术学体系化”的一种学科建构方式和路径。作为在中国积极推进艺术学学科建构的重要学者，宗白华主张要先建立起艺术学，之后才有可能建构艺术史；他在《艺术学》的讲稿（1926-1928）中明确写道：“艺术史必在艺术学成立之后，始能发生。”  也就是说，宗白华先生在早期的艺术学建构过程中偏重的是“艺术学理论化”的建设，之后才逐渐转向了“艺术学历史化”——进行中国艺术史和中国美学史的相关“历史化”的研究，呈现出一个从“理论化”到“历史化”的转换过程。同样，马采也较早地意识到艺术理论与艺术史之间的矛盾复杂关系，但他强调艺术理论与艺术史之间的协调统一。值得注意的是，马采在《艺术源流：发生与发展——艺术学散论之六》中专门论述了“艺术史”，马采看来，艺术史可以分为“哲学的艺术史”和“科学的艺术史”。“哲学的艺术史”以黑格尔的艺术史研究为代表——“把艺术的本质归之于形而上学的概念——理想的表现。” “科学的艺术史”又分出截然不同的两种模式：一种是“否定艺术的社会性的艺术史”；一种是“肯定艺术的社会性的艺术史”。前者主要是指注重客观实证的艺术史研究模式，后者主要是指注重文化和社会价值意义的艺术史研究模式，此方面又可以分为“艺术文化史”和“艺术社会史”。与宗白华相似，马采在“艺术学理论化”的推广建构之后，也将研究的重心转移到世界艺术史和中国艺术史领域。

　　伴随中国现代艺术学的不断发展，以各艺术门类为主体的艺术史叙事也逐步取得了开创性的成果，这种以门类为主体的艺术史写作从一开始就呈现出比较明显的“艺术学历史化”倾向。或者可以说，正是这种艺术史写作真正开创并确立了中国艺术学的“历史化”过程，由此基本奠定了中国现代艺术史学的方法、策略与路径。其中，姜丹书的《美术史》（1917）、陈师曾的《中国绘画史》（1922）、滕固的《中国美术小史》（1926）、郑午昌的《中国画学全史》（1929）《中国美术史》（1935）、岑家梧《史前艺术史》（1936）等，开启了以门类艺术为主要研究对象的“艺术学历史化”的艺术史学科建构路径。值得提及的是，以普列汉诺夫、丹纳、霍善斯坦因、弗理契等人的艺术社会学传入为标志，艺术社会史、艺术发展史、艺术思潮史、艺术流派史等译介和研究越来越兴盛起来，出现了李朴园的《中国艺术史概论》（1931）、王钧初（胡蛮）的《中国美术的演变》（1934）等“新兴”艺术史的写作，进一步推动了“艺术学历史化”的发展。也正是在不断“历史化”的“历史叙事”知识生产过程中，广泛意义上的“艺术史学意识”趋于成熟并形成坚固的学科建构基础，其标志性在于，从艺术门类划分上看，有美术史、音乐史、文学史、戏剧史、工艺史、建筑史等；从空间地域划分上看，有中国艺术史、西方艺术史、东方艺术史等等；从时间断代划分上看，有古代艺术史、近代艺术史、现代艺术史、当代艺术史等等。如果“艺术学历史化”基本上可以概括中国现代艺术学知识生产的大致走势，那么，显然这种“历史化”与宗白华、马采所致力于的“先艺术理论而后艺术史”的线路并不吻合，这是否也是导致“艺术理论”与“艺术历史”之间的学术话语争执至今依然持续不休的原因之一呢？

　　二、艺术史的哲学：人文艺术史如何可能？

　　大致上说，“艺术学历史化”的主要意图乃是为了“去理论化”——即改变“艺术学理论化”的知识生产方式和学科体系建构的模式。这是因为，在许多艺术史家看来，要想克服传统艺术学过于“理论化”“概念化”“抽象化”“一般化”的形而上学弊端，就必须走“历史化”的道路。在此，我们再一次遭遇到“理论”与“历史”之间相互争执与博弈的“历史哲学”难题，即我们经常必须面对与处理的“论与史”关系的理论难题。提到历史，人们往往会将其视为“已经发生的过去”，因而历史研究的任务也就是客观地还原已经发生的“过去”。然而，从某种意义上说，“历史”并非仅仅是“已经发生的过去”，因为我们几乎无法真正地回到“过去”或者还原“历史”，无论是宏大的历史，还是微小的历史。如此说来，何为“历史”，何为“艺术史”，“历史如何进入艺术”，“艺术如何进入历史”，概言之，“人文艺术历史如何可能”等艺术史的相关议题，依然需要我们面对和解决，而要想解决这些“历史性”的问题，依然需要我们具有“历史哲学”的视域和方法。

　　由于对历史的不同理解，艺术史研究也呈现出不同的研究路径和方法。大致上说，有两种经常使用的艺术史研究模式：一种是科学实证的艺术史研究模式。这种模式认为存在着艺术发展的客观历史事实，强调以实证科学的态度面对艺术及其历史，注重运用考古学、考据学、编年史或田野调查等方法对艺术进行实证性的科学研究；另一种是历史哲学的艺术史研究模式。这种模式更专注于历史意义的阐释，认为艺术的历史意义与价值只有在叙述或阐释中才可能建构起来，因此，艺术史不应离开对历史的理论把握或历史的哲学领会。

　　我们认为，科学实证的艺术史研究是艺术史研究的前提和基础，正如面对一件艺术品，如果我们对它的作者、创作年代等一无所知，便不可能很好地欣赏和理解其中的魅力。德国的“兰克学派”、中国的“史料学派”等都提倡科学化的史学研究，他们认为史料就是历史，史料通向史实，或史料能表达史实和历史意义。然而。当这种看法走向极端势必将出现史料至上主义倾向——即史学界称之为“史料拜物教”（documentary fetishism）。虽然，科学实证的研究模式对于艺术史学科具有重要的前提性和基础性意义，但它也容易导致艺术研究被大量的客观事实所淹没，从而迷失了艺术史研究的人文学科旨趣。史料史实并非就等于历史，其思想意义与历史价值需要理论的观照和阐释，这是因为史料史实需要思想来照亮，需要理论来阐释，只有这样它才敞开其真正的历史意义和价值。这就是人们常说的“让思想照亮史料”的真正内涵之所在。当代艺术史学研究者杜罗、格林哈尔希在反思西方艺术史学科的历史与现状时指出：“自现代艺术史的产生起，它就开始关注特定艺术家、流派或时期的艺术作品的身份确认，而且如果可能，就应该弄清作品制作的精确时间、为谁而作、制作的目的，以及该作品产生以来的有关经历。这种方法主要是为了社会公众，而对于许多艺术史家来说，艺术史究竟是什么仍是一个需要不断反思的问题。” 显然，品味和理解艺术毕竟不同于一般的客观性知识解答，正如我们仅仅知道某一件艺术作品是哪位艺术家在哪个具体时间创作的，并不意味着就真正领会体悟到了艺术品内蕴的意义与价值。可以说，单一的科学实证化的艺术史研究模式已经导致当代艺术史学科的危机。因此，哲学的艺术史研究模式即“艺术史哲学”研究方法，成为当代艺术学理论关注的热点。

　　同时，以黑格尔主义为代表的艺术史哲学化研究，也同样面临着理论的危机。在艺术史哲学方面，贡布里希一直致力于反思批判黑格尔主义化的艺术史研究，贡布里希形象地使用了“黑格尔的轮子”这一隐喻。在他看来，“黑格尔遗留给历史学家的任务正是从每一个事实的细节去发现隐匿于其中的普遍原理。”这样，几乎所有的艺术史家都难以逃脱黑格尔主义的诱惑，致使其围绕“黑格尔的轮子”而转动。因为，“倘若没有某种系统的原则，没有某种可据以综览全局的中心，没有某种黑格尔的轮形图表可绕之旋转的轴，则无从着手研究。因此，把编撰文化史的过程说成是利用黑格尔的假设而同时摒弃黑格尔的形而上学的一个不断尝试的过程则是再好不过的了。” 既要利用黑格尔，又要摒弃黑格尔，黑格尔主义的诱惑与陷阱，确实是一个让许多艺术史家陷入两难境况的议题。黑格尔将历史发展理解为某种绝对理念的抽象运动，将丰富多变的历史视为一般概念演绎的历史发展规律，历史因此成为某种概念教条或某种客观规律的注脚。更需要警觉的是，在黑格尔艺术史哲学中，创造历史的主体——人也被抽象化、概念化、客观化。这里的问题是，是否存在一种缺失人的主体的纯粹客观历史？是否存在一种没有生动流变的抽象概念的历史？如果是这样，艺术史哲学研究就会成为从丰富多变的历史中抽取出某种规律和概念的形而上学，艺术历史的鲜活性势必被抽象的概念所蒸发风干，历史中的艺术也就成了尼采所说的“概念的木乃伊”，从而导致“历史决定论哲学的贫困”。

　　当代历史哲学的发展为艺术史哲学研究提供了坚实的理论基础，展示了与传统历史哲学完全不同的历史视野，瓦解了传统历史哲学对历史的客体化、科学化和抽象化的理解。从当代历史哲学视域看，我们谈到历史与哲学、历史与美学的关系，就不能不提到克罗齐，在论及历史与哲学的关系时，克罗齐提出了一个著名的当代历史哲学命题，那就是“哲学是历史学的方法论”。 学者们普遍认为，“哲学是历史学的方法论”是继提出“一切历史都是当代史”这一重要命题之后，克罗齐提出的又一个极其重要的命题。而要更好地理解这一命题，就需要了解克罗齐关于历史与美学的关系论述，因为，在克罗齐看来：“历史学的原理是关于历史学的性质与范围的。……这原理难得圆满，除非它问津于讨论直觉的那一个普遍科学，即美学。” 克罗齐以直觉为核心在艺术、哲学与历史之间建立起整体性关联，为当代历史哲学克服实证主义和黑格尔主义传统历史观开辟了道路。著名艺术史家阿诺德·豪泽尔在《艺术史的哲学》开篇就特别提醒艺术史哲学研究一定要避免“理论图式化”“历史逻辑化”倾向，他指出：“考察艺术史的方法论，因而不免要考察关于艺术史中的哲学、社会学和历史学的问题；……它包含着对历史的哲学评论，但并不是一种在世界历史理论图式意义上的历史哲学，也不是一种历史进程的逻辑学，更不是历史的预言；也不企图从某些更高的观念来推断历史的进程，而且也不打算把过去和将来的一切都纳入一个统一的图式之中。” 总体而言，当代艺术史的哲学研究既继承黑格尔的“历史哲学”传统，又时刻警醒避免陷入形而上学的陷阱，表现出不同于纯粹理论研究的旨趣，它更注重艺术的历史实践，强调艺术研究对象与方法的历史性和实践性特征，试图从艺术自身生成与发展的历史实践中寻找艺术的特征。以当代历史哲学为基础而发展起来的艺术史哲学最突出的特征是将历史性与人文性、历史性与价值性结合为一体。历史性与人文性的结合，凸显了作为历史主体的人的优先地位；历史性与价值性的结合，凸显了作为历史意义的价值关怀维度。

　　从方法论意义上说，我们所面对的理论难题是艺术史研究如何处理历史与逻辑、科学实证与哲学理论、历史事实与人文价值之间的矛盾，即通常所说的“史与论”之间的矛盾。如前所述，从艺术学创立之初这一问题就成为必须面对和解决的难题。为此，现代艺术史学科创始人之一格罗塞把现代艺术学研究分为艺术史和艺术哲学，他认为：“艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。……它的任务，不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。但是单单断定事实及联结事实的研究，不管作得怎样彻底，怎样周到，总还不能满足人类的求知精神。因此在这种艺术史的研究之外，早就有了一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究。这些研究，无论它们是片断的或是有系统地发表出来的，就代表着我们所谓艺术史和艺术哲学的那两种课程。”在格罗塞看来，“没有理论的事实是迷糊的，而没有事实的理论是空洞的。”因此“史与论”、“史与思”应该结合起来，“艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学。” 按照格罗塞的理解，我们也可以将作为一般艺术理论的艺术史研究表述为“艺术史的哲学”。因为，从更为宽广的历史视野看，艺术的历史总是意义的历史，而对于历史意义的把握则离不开历史哲学的高度。

　　关于艺术史的人文价值与历史意义，潘诺夫斯基也许表达得最为清晰而坚定，在那篇著名的《作为人文艺术学科的艺术史》讲演中，潘诺夫斯基说：“如果没有理论定向,艺术史依旧是一堆散乱的个体。”作为人文学科艺术史与作为自然科学的艺术史，亦即“人文价值”与“科学实证”之间的分野与融合，直接关涉到艺术史学科的性质定位和未来走向。潘诺夫斯基特别强调“艺术史家”与“艺术理论家”之间的互动，对于人文艺术史的重要意义：“艺术史家倘若不用包含着一般理论概念的术语重构艺术意图,就难以描述他那再创造体验的对象。如果他这样做了,他就会自觉或不自觉地对艺术理论的发展作出贡献,如果没有历史的例证,艺术理论依旧是一幅关于抽象的共相世界的粗陋图式。但另一方面,艺术理论家不论是从康德的《判断力批判》或新经院哲学家的认识论角度,还是从格式塔心理学的角度研究他的课题,倘若不求助于在特定的历史环境下所产生的艺术作品,就无法建立一般概念体系;然而,如果他这样做了,他就会自觉或不自觉地为艺术史的发展作出贡献,如果没有理论定向,艺术史依旧是一堆散乱的个体。”

　　从一般艺术学的创立到当代艺术史的发展，经由格罗塞、李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基、豪泽尔、贡布里希等学者的不断努力，艺术史的整体建构、理论旨趣和学科任务始终坚守着“人文艺术”的方向，确立起当代人文学科研究的一个高地。正如当代艺术史家达娜·阿诺德所言：“所有这些思考艺术的方式都存在一个问题：我们怎么看待美学？……在我看来，它是艺术史的砥柱之一。没有美学，艺术不过就是通向历史的又一块垫脚石、又一道门径而已，不过就是我们探索往昔的社会、政治、心理和符号环境的一个视觉手段而已。身为艺术史家的我们，假如我们试图否认存在着美学这个目类，否认对大多数人来说的确存在的‘伟大的艺术’——不论它是怎么定义的，那么我们就是在冒险，就可能把精华和糟粕一起扔掉了。” 因此，从艺术学的学科内部看，还需要辩证地理解“艺术理论”与“艺术历史”、“艺术哲学”与“艺术历史”、“审美价值”与“历史史实”等诸多复杂关系，其实质依然是如何看待和处理“史与论”之间的关系问题。诚然，这种结构关系处于复杂的发展变动之中，并不存在一个固定静止的模块和规制可以一劳永逸的解决问题，但是无论社会历史文化如何变动，人文艺术的精神底蕴始终如一，因为，艺术总是人所创造的艺术作品，艺术史总是人所创造的艺术历史。

　　当代历史哲学凸显人对于历史的意义与价值，以及历史对于人的意义与价值。显而易见，人的优先性原则规定了历史的意义与价值，因为只有人才追问生命存在的意义与价值，只有人才会追问“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”这是人类对于生命存在意义的永恒追问，同时也是艺术价值关怀的永恒命题。在马克思看来，历史不能离开人这一历史创造的主体，因为，“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。” 正是由于人的目的追求而赋予历史以人文的价值取向，正是由于人在创造历史的过程中不断地求索生命的意义与价值，历史才不再是凌驾于人的超然客体或外在之物，而是意义生成的时间性展开。从当代历史哲学视域看，并不存在所谓纯粹客观的与人无关的艺术历史规律，艺术的历史性也就是人类生存境遇的历史性展开，艺术史也就是人性史的展开。因而，艺术的历史一定是意义的历史，艺术史哲学一定是意义阐释的历史哲学。

　　“艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。” 显然，这种理解意在强调艺术史作为人文学科的理论性质和精神旨趣。如果说，历史哲学的理论任务就是在理论思维中实现对历史的哲学把握，从而彰显人类历史的意义与价值，那么，艺术史哲学的理论任务就是在人文精神中实现对艺术历史的哲学把握，其宗旨依然是为了彰显人类历史的意义与价值。从此意义上说，我们更倾向于将艺术史研究理解为一种艺术史的哲学，并以此寻求“艺术理论”“艺术美学”“艺术哲学”与“艺术历史”之间的“史与论”的辩证融合。这就是我们从人文艺术的历史哲学视域出发，应对当代中国艺术学学科不断发展变化的理论策略和价值坚守。

　　（参考文献、注释略）