摘要：“美学”一词的汉语译名是近代中国美学学科确立的重要标志之一。有研究者认为在中国最早创用“美学”一词的是德国传教士花之安。经考证，这个说法是错误的。“美学”一词并没有出现在1875年版的《教化议》一书中；在1897年版的《泰西学校·教化议合刻》一书中出现的“美学”一词是错误的标点所致。日本“审美学”的名称来源于罗存德《英华字典》的看法，也缺乏事实依据。“美学”这一术语是从西方经日本引入我国的。但术语不等同于话语，本源不等同于本体，王国维对近代中国美学的重要贡献在于，他将来源于西方的美学术语融入中国美学话语建构中，确立了跨文化美学新范式。

　　关键词：美学 跨文化 王国维 花之安 罗存德

　　基金资助：国家社科基金艺术学一般项目“艺术美学领域跨文化阐释的空间性研究”（项目编号19BA009）的阶段性研究成果

　　长期以来，许多研究者都认为最早确立近代中国美学学科地位的是王国维。聂振斌的《中国近代美学思想史》即“把中国近代美学的正式开端规定在20世纪初年的王国维那里”。但自黄兴涛的《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》一文发表之后，这一普遍认同的说法开始遭到怀疑，许多研究者开始根据黄兴涛提供的线索，将中国近代美学的缘起追溯到花之安的《教化议》（1875）甚或更早的罗存德的《英华字典》（1866）。王确认为黄兴涛“发现了在王国维之前可能中国学科美学史已经开始了，这就质疑了在中国近代美学研究中的一种公认的判断”，因而具有“里程碑意义”。

　　一个学科的命名虽不能完全等同于这个学科的成熟，却是一个学科确立的重要标志之一。鉴于“美学”汉语译名在中国近代美学发展中的重要性，我们不能不认真对待这个问题。又鉴于黄兴涛这篇文章的广泛影响，我们也不能不对他所提出的一些说法做深入细致的考证。

　　一 花之安率先创用了“美学”一词吗？

　　黄兴涛认为在中国率先创用“美学”一词的是花之安（Ernst Faber,1839—1899）。他说：

　　1875年，花之安复著《教化议》一书。书中认为：“救时之用者，在于六端，一、经学，二、文字，三、格物，四、历算，五、地舆，六、丹青音乐。”在“丹青音乐”四字之后，他特以括弧作注写道:“二者皆美学，故相属”，即在他看来，“丹青”和“音乐”能合为一类，是因为两者都属于“美学”的缘故。如果我们将这里的“美学”一词同前书之中所谓“绘事之美”和“乐奏之美”一并而视，便可见此词大体已经是在现代意义上的使用了。在花之安之前，似乎还未见有人这样用过。

　　黄兴涛的这个说法提出之后，中国近代美学研究者均对此深信不疑。许多美学界的学者纷纷跟进，据此产生了许多研究成果。有的中国美学史著作也不加分辨地直接采用黄兴涛的说法，以致以讹传讹。倒是非美学界的研究者首先看出了破绽。聂长顺指出，黄兴涛断定“美学”一词最早的使用者是花之安，其根据是1897年商务印书馆出版的《泰西学校·教化议合刻》一书，而不是1875年的版本。不过，聂长顺也没有找到1875年版的《教化议》，他所见的最早版本是1880年10月东京明经堂出版的大井镰吉训点本，其中并无黄兴涛所说的括号中的那句话。他大胆地猜测，这句话当为1897年合刻时所加。然而，仅仅依据大井镰吉训点本中没有“美学”一词就断定，1875年版的《教化议》没有“美学”一词，也是很难让人信服的。而要证实的话，必须找到原版的《教化议》。

　　经过多方查询，笔者终于2020年4月3日购得1875年木刻版的《教化议》，封面标示“耶稣一千八百七十五年、光绪元年镌”“礼贤会藏板”。这本书中的确没有所谓括弧中的“二者皆美学，故相属”这句话，从此可以确证，黄兴涛所说花之安于1875年率先创用“美学”一词，是错误的。而这个在美学界中流行了20年的说法终于可以画上句号了。

　　那么，我们可不可以说作为学科名称的“美学”一词出现在1897年商务印书馆出版的《泰西学校·教化议合刻》中呢？如果答案是肯定的话，仍然可以证明花之安在中国率先使用了“美学”一词。其实，这也是不能成立的。

　　黄兴涛所引花之安那段话的原文见合刻本《教化议》卷四“正学规”的第二节“学问之训”，原文中“二者皆美学故相属”以小字号标注在“丹青音乐”之后，并无黄兴涛所说的括弧及标点。如果联系上下文和句法来看，我们可以肯定，这句话是黄兴涛错误的标点所致。我认为，正确的断句应该是“二者皆美，学故相属”，正如书中竖排两列所标示的那样。理由至少有三：

　　第一，花之安所谓“救时之用”的“六端”不是德国大学课程的名称，而是自小学就应开始培养的六种不同的技能。他在该卷第二节“学问之训”的开篇就指出：“学问一道，宜分门别类，不能偏废（各种学问设有专院，德国学校已录），非一蹴可能，必循序渐进，故有大小院之分，二者交互为用，勿以小院忽之。论切于人用者，小院视大院更要。以大院非尽人可入，小院人所必需。且小院又为大院之始基，故于此言小院学问之训。若大院则学有专门，不需余之赘论也。”花之安在“学问之训”这一节通篇都是在讲小学的教育问题，而美学属于大学科目，这一点，他说他在《大德国学校论略》中已经讲过了，在此就不需赘论了。由于他在《教化议》中讨论的是“小院学问之训”，因此，与地舆、历算、格物、文字、经学相并列的一定是绘画音乐这样的艺术，而不可能是美学。

　　第二，联系下文中所说“音乐与丹青，二者本相属。音乐为声之美，丹青为色之美”，我们可知，花之安强调的还是音乐的“声之美”与绘画的“色之美”，而并没有说声色之美学。如果我们确定黄兴涛所说的在括弧内的那句话是合刻时编者所加的，那么编者之所以要加上这句话，是为了解释为什么音乐与丹青可以成为“六端”中的一端。编者之所以敢于加上这句话，是依据前面所说的“音乐与丹青，二者本相属”，而不是黄兴涛所说的“两者都属于美学”。因为上下文中并没有出现“美学”一词，又如何以“美学”为依据呢？

　　第三，即使可以标点为“美学”，也肯定不是现代学科意义上的美学。如同黄兴涛在另一篇文章《明末清初传教士对于西方美学观念的早期传播》中所指出的那样，虽然明末清初的时候，传教士高一志也曾使用过“美学”二字，但与近现代学科意义上的使用毫不相干。同样的情况，假设可以将《泰西学校·教化议合刻》中的“二者皆美，学故相属”读作“二者皆美学，故相属”，那这里的“美学”也与近现代意义上的使用毫不相干。根据黄兴涛的说法，既然绘画与音乐皆属于美学，那么这里的“美学”乃是意指艺术（Art），而肯定不是从“sthetik”翻译而来的。

　　总之，花之安在1875年的《教化议》中没有使用“美学”一词，这是确定无疑的。在1897年的《泰西学校·教化议合刻》中所加进去的“美学”一词是黄兴涛错误的标点所致，肯定不是sthetik的汉译。

　　那么，花之安到底有没有用汉语翻译过“sthetik”呢？我认为是有的。他是把“sthetik”翻译为“如何入妙之法”，而不是“美学”。1873年，花之安用中文撰写《大德国学校论略》，将太学院（大学）的课程分为四类介绍：经学、法学、智学、医学。在介绍“智学”课程时，花之安将其细分为“八课”，即“一课学话，二课性理学，三课灵魂说，四课格物学，五课上帝妙谛，六课行为，七课如何入妙之法，八课智学名家”。接下来，花之安又进一步解释说，“如何入妙之法”这个课是“论美形，即释美之所在：一论山海之美，乃统飞潜动植而言；二论各国宫室之美，何法鼎建；三论雕琢之美；四论绘事之美；五论乐奏之美；六论词赋之美；七论曲文之美，此非俗院本也，乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓”。

　　按照肖朗的解释，花之安所谓“智学”涵盖人文社会科学和自然科学两大类，前者包括语言学、修辞学、逻辑学、伦理学、心理学、美学等，后者则包括物理学、天文学、生物学等。肖朗未能指出智学“八课”究竟确指什么课程名称，但其中包含美学则是可以肯定的。聂长顺则大体指认出了八课中除了“智学名家”之外的七课。

　　据此，我们大体上可以确定，花之安在这里所说的“智学”中的八门课程大体上相当于我们今天所说的语言学、哲学、心理学、物理学、神学理论、伦理学、美学、科学史（主要是哲学史）。因为学科的发展变化，我们难以确定这八门课程与今天的课程设置一一对应的关系，只能大体而言。例如，花之安所说的“格物学”很可能如肖朗所说包含了物理学、生物学和天文学。当然，这只是学科内涵的变化，与学科的名称似无必然的联系，正如“美学”这个名称，从鲍姆嘉通创立这个学科名称到现在，其学科内涵已经发生了很大的变化，但名称却一直延续下来了。在这八课中，与美学相对应的只有七课“如何入妙之法”，由此可以断定花之安对sthetik的汉语翻译就是“如何入妙之法”。作为课程名称，这种翻译虽然有些啰嗦，却比较准确地表达了sthetik的原意。在鲍姆嘉通那里，美学的本意就是感知认识的问题，就是如何感知美的问题，所以花之安翻译为“如何入妙之法”应该是不错的。而所谓“论美形，即释美之所在”云者，则是对“如何入妙之法”（美学）这个学科的简单定义。聂长顺将“论美形”也视为“aesthetic”的译名，是不准确的。在花之安那里，美学不仅包含着建筑、雕塑、绘画、音乐、诗词、戏曲等艺术形式的美，也包含着自然山海之美。联系上下文看，“论美形，释美之所在”云者，就是指美的各种表现形态，也就是后面紧接着所说的山海之美、宫室之美、雕琢之美，等等。因此，花之安主要是从美的形态去界定和解释美学这门学科的。

　　二 “审美学”源自罗存德吗？

　　一般认为，“审美学”也是通过日本传入中国的。但黄兴涛认为，日本流行的“审美学”很可能是来自罗存德（Wilhelm Lobscheid,1822—1893）的译词。罗存德的《英华字典》将“Aesthetics”翻译为“佳美之理”“审美之理”。他认为，“审美学”很可能是日本学者在“审美”一词基础上的继续发明，因为有资料表明，罗存德的《英华字典》“很早就曾传到日本并对日本创译新名词产生过影响”。

　　黄兴涛在这里仅仅是一个推测。他提到了1879年被日人改题翻版发行的《英华和译字典》以及其他增订本，似乎暗示日本学者后来使用的“审美学”很可能与罗存德有关，但并没有确凿的证据证明“审美学”源于罗存德的《英华字典》。

　　那么，日本学界流行的“审美学”是否来源于罗存德的“审美之理”呢？我认为，除非有新发现的材料证明，到目前为止，断言日本流行的“审美学”源自罗存德的“审美之理”都是缺乏依据的。

　　首先，从日本最早采用“审美学”一词的小幡甚三郎（1846—1873）来看，缺乏证据证明“审美学”源自罗存德的“审美之理”。聂长顺说：“1870年夏，（东京）尚古堂刊行小幡甚三郎撮译、吉田贤辅校正的《西洋学校轨范》（全二册），其第2册第9页所列‘大学校’（university）‘技术皆成级’（master of art）的课程中有‘审美学’科目。‘审美学’后注片假名‘エスタチックス’，为‘Aesthetics’的音译。这是迄今学界不曾披露的‘审美学’的最早出处。”聂长顺认为这里的“审美学”一词是在罗存德《英华字典》所定“审美之理”译名基础上的再创造，其理由是：“一则该词典在日本影响巨大，一则当时日本洋学书籍奇缺，每有新书，洋学者们无不心向往之，争相传阅。‘审美学’的创译者小幡甚三郎自然也不例外。”遗憾的是，聂长顺并没有拿出证据证明小幡甚三郎创译的“审美学”与罗存德的《英华字典》有直接关系：第一，没有证据证明小幡甚三郎读过罗存德的《英华字典》；第二，即使小幡甚三郎读过《英华字典》，也没有证据证明他所创译的“审美学”源自罗存德的《英华字典》。因而这仍然是一种猜测和假说。就小幡甚三郎本人的情况而言，他是完全有能力完成审美学的译名的。他曾与其兄长小幡笃次郎合编过《英文熟语集》（于庆应四年即1868年由尚古堂出版），后又曾留学美国，具有较高的英语水平。可惜英年早逝，否则定会对审美学做出更加详细的说明。

　　其次，从罗存德的《英华字典》在日本的流传来看，也难以建立起罗存德“审美之理”与日本学界流行的“审美学”之间的影响事实关系。我们说，即使小幡甚三郎接触到罗存德的《英华字典》，也不能证明日本的“审美学”源于罗存德的“审美之理”。这是因为在小幡甚三郎之后，日本“审美学”一词的使用与罗存德的《英华字典》在日本的流通并行不悖，却并没有建立起事实影响关系，也没有得到当时日本学者的认同。

　　罗存德的《英华字典》的确传到了日本，并对日本的词典编撰产生了重大影响。但遗憾的是，罗存德对“Aesthetics”一词的翻译一直到井上哲次郎的《增订英华字典》也没有改变。1873年柴田吉昌、子安峻编的《附音插图英和字汇》没有收录“美学”词条。1879年津田仙、柳泽信大、大井镰吉编的《英华和译字典》，与1884年井上哲次郎的《增订英华字典》中有关“Aesthetics”的词条，都完全采用罗存德的解释——“佳美之理、审美之理”。

　　一般从事影响研究者，都非常注重实证，所谓“无征不信、孤证不立”。虽然我们也常说要“大胆假设”，但后面一定紧跟着“小心求证”。没有小心求证的大胆假设是很难成立的。就拿罗存德的《英华字典》来说，如果说日本学者的“审美学”一词源自罗存德的《英华字典》，最好有证据证明，最早采用“审美学”一词的人明确表示，自己的“审美学”一词来自罗存德的《英华字典》。而实际上，这方面的证据至今也没有找到。那么，我们可以退而求其次，从罗存德《英华字典》的流变中寻找答案。如果罗存德的词典流传到日本后，由他的词典衍生出来的英和词典，或者增订的英华字典，将“审美之理”更正为“审美学”，也可以证明这个词语源自罗存德。但目前为止，这样的证据也是没有的。

　　当时的日本学界与罗存德的《英华字典》有直接联系的人物是井上哲次郎（1855—1944）。他于1883年7月12日取得罗存德《英华字典》的版权，对其进行了增订，同年9月29日印出了1—184页，其后分6次出版，1884年7月28日出版了合订本。按照合理的推断，如果井上哲次郎在增订罗存德的《英华字典》时，将其中的“佳美之理、审美之理”改为“审美学”，也可证明日本学界的“审美学”源自罗存德。而在井上哲次郎的《增订英华字典》中，“美学（Aesthetics）”依然采用罗存德的解释，并没有更改。

　　井上哲次郎在此前即1881年曾出版过一本《哲学字汇》，里面收录有Aesthetic一词，但译名为“美妙学”。《哲学字汇》于1912年第三版时将“美妙学”的译名改为“美学”和“感觉论”，并在“美学”后加括号注解说“旧云审美学非”，意思是说，过去采用“审美学”是错误的。这勾画出从“美妙学”到“审美学”和“美学”的发展演变线索，其中仍然与罗存德的“审美之理”无关。从井上哲次郎身上反映出，他从罗存德那里接受的仍然是“审美之理”这一译名，而他的“美妙学”一词据他称是自己独创。他说：“我在东京大学毕业是明治十三年（1880)7月，第二年即从东京大学出版了《哲学字汇》……‘哲学’这个词是西周创造的，其他一些心理学的词语也是这样，但是伦理学、美学、语言学等方面的术语是出自我手。”

　　井上哲次郎说美学方面的词汇出自他之手，显然是夸大其词了。因为在他之前，西周就曾使用过“美妙学”一词来翻译Aesthetics。那么，西周的“美妙学”又是来自何处？

　　西周在《百一新论》中曾将Aesthetics翻译成“善美学”（エステチ-キ），在《百学连环》中翻译成“佳趣论”，在《美妙学说》中翻译成“美妙学”。根据彭修银的考证，西周的《百一新论》是1866—1867年京都私塾的讲义，并于1874年公开出版，《百学连环》是他1870年在东京浅草鸟越三筋町的自宅开办的私塾——育英舍的讲义。西周的《美妙学说》原是为天皇御前演说的草案，也是在这两本书的基础上写成的日本历史上第一本美学专著。而在此之前，西周翻译了约翰·海文（Joseph Haven）《心理学》（Mental Philosophy:Including the Intellect,Sensibilities and Will）。彭修银指出，西周的《美妙学说》中的许多内容，特别是西周在论述美妙学的“内部要素”即“美感论”部分，“很大程度上接受了海文的影响”。这说明，西周采用“美妙学”来翻译Aesthetics，源自海文的《心理学》，而不是罗存德的《英华字典》。在《心理学》第一部分第三章“美的概念与认知”（The Conception and Cognizance of the Beautiful）中，海文将“美学（Aesthetics）”定义为“美的科学（the science of the beautiful）”。这也是西周将“美学（Aesthetics）”翻译为“美妙学”而不再使用“佳趣论”或“善美学”的原因。

　　今查罗存德的《英华字典》，里面收录有“Beautiful”一词，在众多义项解释中，有一个译名“美妙”是跟西周对“美的”（Beautiful）的汉译是一致的。由此可以推测，在“美的”（Beautiful）这个词上，西周有可能借鉴了罗存德的词典，但不能说西周的“美妙学”（Aesthetics）的译名来自罗存德。如果这一点确实无误的话，那么恰好可以证明罗存德的“审美之理”对西周的“美妙学”译名毫无影响，西周明明知道罗存德的“审美之理”的美学译名，却显然置之不理。

　　王确认为西周“美妙学”的汉字命名“完全有可能受‘如何入妙之法’的学科命名的启发”，这是不正确的看法。他说“西周是从明治8年开始翻译海文的《心理学》的，明治11年正式出版”，明显与事实不符。明治8年即1875年并非西周开始翻译《心理学》的时间，而是出版时间。笔者手头有西周翻译的《心理学》这本书，共有三卷，由文部省出版，第一卷、第二卷出版时间赫然标出是明治8年（即1875年）4月，第三卷出版时间为明治9年（即1876年）9月。明治11年（1878年），这本书又改版分两卷以《奚般氏心理学》为书名出版。海文英文版的《心理学》出版时间是1857年，再版的时间是1869年，第三版是1879年。根据小泉仰的说法，西周翻译所根据的底本是海文1869年版的《心理学》，由此推断，西周接触到英文原版的《心理学》的时间是在1869年之后。根据日本大多数学者的看法，西周的《美妙学说》是1872年御前会议的教案，而《美妙学说》明显受到海文《心理学》的影响，那么，西周接触到《心理学》的时间是1869年至1872年之间。

　　当然，也有研究者认为《美妙学说》是明治10年（1877）前后为天皇御前演说的草案。即使假定这种说法是正确的话，也不能说西周翻译海文《心理学》要明显晚于《德国学校论略》传到日本的时间。最保守的估计，西周接触到海文《心理学》的时间应该是1873年之前，而他完成翻译的时间最迟也是1874年（他一定是在1875年4月正式出版之前完成翻译的），也就是说，最迟在《德国学校论略》传到日本的同一年，西周已经将《心理学》翻译完成了。综上，西周接触到海文《心理学》的时间，除去翻译时间和出版周期，则显然是在1874年之前。断言西周的“美妙学”受到花之安的“如何入妙之法”的影响，明显缺乏证据。

　　在罗存德之后，谭达轩（宴昌）曾翻译过“Aesthetic、Aesthetical”。黄兴涛指出：“1875年，在中国人谭达轩编辑出版、1884年再版的《英汉辞典》里，Aesthetics则被翻译为‘审辨美恶之法’。”他所说的《英汉辞典》应该是谭达轩的《华英字典汇集》，该词典1897年出版的第三版，封面竖排自右向左分别注明“岭南端郡明邑谭宴昌译刊、岭南羊城番禺郭赞生校正：《华英字典汇集》，光绪丁酉年三次重刊，香港文裕堂书局活版印”。从第三版来看，其中并未收“Aesthetics”这个词条，收的是“Aesthetic、Aesthetical”。在“审辨美恶之法”汉语解释之前，这个词条还注明这个词的词性是形容词，并给出英文解释“与感受和感情有关的”（relating to sentiment or feeling)。谭达轩本人在这本词典的英文序言（1897）中说他的词典是“在韦伯斯特（Webster）、伍斯特（Worcester）、沃克（Walker）、约翰逊（Johnson）等英文词典的基础上”翻译而成的，并不承认借鉴过罗存德的词典。王韬的中文序言（1875）中也仅提及“马礼逊字典、麦都思字典最行于一时，不胫而走，继之者为卫廉臣（卫三畏）之《华英韵府历阶》”，而对罗存德的词典三缄其口。

　　据目前所掌握的材料来看，用汉字创译了“美学”一词并对后世产生了影响的仍然是日本的中江兆民（1847—1901）。中江兆民翻译了法国美学家欧仁·维隆（Eugene Veron,1825—1889）的《美学》（L’Esthétique,1878）一书，并以《维氏美学》为书名分上下两卷分别于1883年和1884年出版。李心峰在《Aesthetik与美学》中曾转述1982年出版的《文艺用语基础知识》辞典的一个说法：“自明治十五年（1882年）开始，以森鸥外（日本著名作家）、高山樗牛等为主的教师们在东京大学以‘审美学’的名称讲授美学，就使用过‘美学’这个词。”似乎是说，在中江兆民之前就有“美学”这个名称了。

　　据藤田一美的《各大学开设美学讲座等相关资料》，明治十五年（1882）左右，东京大学外山正一、费诺罗萨开设了审美学课程，当时这个课程是西洋哲学课程中的一部分。明治十九（1886）年，“审美学”成为独立的课程。明治二十五年（1892），课程“审美学”改名为“美学”。1893年，开始开设美学讲座，当时讲座教授空缺，由讲师担任，直到1900年大塚保治从欧洲留学回来，东京大学才开始有了专职美学讲座教授。

　　高山樗牛（1871—1902）在1882年时只有11岁，他1893年才进入东京大学哲学科学习，所以不可能于1882年在东京大学讲授美学课。可见1982年出版的日本《文艺用语基础知识》辞典里的相关说法是错误的。森鸥外当时也没有在东京大学讲过美学课。他的教材《审美纲领》于1899年分上下两卷由春阳堂出版，署名爱德华·冯·哈特曼（Hartmann）原著，森林太郎（森鸥外）、大村西崖同编。但这时的“审美学”也没有证据证明与罗存德的《英华字典》有何联系。

　　东京大学是1877年由当时的东京开成学校和东京医学院合并而来，而小幡甚三郎曾在开成学校的前身开成所工作过。鉴于东京大学与开成学校的渊源关系，“审美学”这个课程名称更可能是承接小幡甚三郎的命名而来。但正如我们前面已经说明的，小幡甚三郎的“审美学”与罗存德的“审美之理”之间的事实影响关系是缺乏依据的。

　　三 为什么说王国维是中国近代美学的奠基者？

　　“美学”汉语译名在近代中国美学的发展中的确是一个重要的问题，因为它是中国近代意义上美学学科确立的重要标志之一。通过以上的梳理，我们可以清晰地认识到，“美学”译名的确是从日本引入的，而不是本土创用的。但单单引进了这一术语显然还不能被视为近代中国美学的真正开端。

　　早在1986年出版的《王国维美学思想述评》中，聂振斌就明确提出，中国近代美学的产生是从王国维开始的，中国近代美学的“第一个奠基者是王国维”。他的理由概括起来大概有以下两点：第一，王国维首次确立了美学作为一门独立学科的独立地位。聂振斌指出：“近代美学不同于古代美学，最主要的区别在于：它亮出了自己的身份——‘美学’，标明自己的独立存在，不像古代那样，完全依附在哲学、道德、文艺之中，而没有自己的独立体系。”第二，王国维在近代美学家中最早形成了自己比较深刻、丰富的美学思想，他对美学的基本问题，如美的本质、功用，美的种类、范畴，审美心理，都发表了自己的见解，有些见解还有独到之处，因此他的美学思想在中国近代美学发展史上是举足轻重的，是最早的启蒙者、奠基者，“王国维虽比蔡元培小近十岁，但他的美学思想的形成却要早于蔡元培近十年”。

　　研究近代中国美学史，确立其开端，是一个不容回避的重要问题。现在看来，聂振斌所谓中国近代美学始于20世纪初王国维的美学思想，这是经得起时间的检验的。尽管王国维不是最早使用“美学”一词的人，但他却是中国第一位给“美学”一词以界定的人。黄兴涛也没有否认这一点，他指出：王国维在1902年翻译的《哲学小辞典》中将“美学”定义为“美学者，论事物之美之原理也”，并译Aesthetics为“美学”“审美学”。从1903年开始，王国维在《教育世界》发表《哲学辨惑》《论教育之宗旨》《教育偶感》《论近年之学术界》等一系列文章，对美学学科建设发表自己的意见。

　　1904年1月13日，张百熙、荣庆、张之洞等人组织制定《奏定大学堂章程》，即“癸卯学制”。应该说，“癸卯学制”将美学列为工科建筑学的一门“补助课”，对于“美学”译名的确定，起到了重要作用。王国维在1904年初发表的《孔子之美育主义》中仍然使用“审美学”一词，而到了这一年的4月至8月，在《教育世界》杂志连载发表的《红楼梦评论》一文中，则确定使用“美学”这个概念，而不再像以前那样“美学、审美学”这两个概念交互使用了。这不能不说是与“癸卯学制”将“美学”定为大学课程有关系的，尽管王国维本人对这个章程多有批评和质疑。

　　1906年，王国维发表《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，批评张之洞《奏定学堂章程》“消除哲学一科”，将美学归为工科大学“建筑学门”的做法，主张将经学科大学合并于文学科大学，明确提出在文学科大学的经学科、理学科、中国文学科、外国文学科中设置美学课程的建议。这个建议使美学回归人文学科，对于中国美学的学科发展具有重要意义。所以，黄兴涛说：“王国维是最早公开要求在大学的文科里开设‘美学’专门课程的中国人。”这种判断是正确的。

　　当然，不容否认，在王国维之前，的确出现了许多近代学科意义上的美学术语及其相关理论。近代中国美学学科的确立，也绝非王国维一人之功。梁启超、蔡元培、吕澂、鲁迅、朱光潜、宗白华、邓以蛰、蔡仪等人都为此做出了重要贡献。除了这些中国近现代美学的重要人物之外，还有许多经常为我们所忽略的人物，如陈榥、杨保恒、徐大纯、萧公弼、刘仁航、舒新成、滕固、唐隽、戴岳、黄忏华、李石岑、潘大道、范寿康、华林、徐庆誉、徐蔚南，等等，也都对中国近现代美学学科的确立和发展做出过自己的贡献。在这一点上，黄兴涛的《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》对于拓宽我们的研究视野，功不可没。笔者虽然指出其中的错讹之处，但并不是要全盘否定这篇文章的学术价值。从2000年黄兴涛论文发表到今天，学界关于“美学”译名的考察持续了二十多年的时间。我们对“美学”学科自近代以来在中国的发展史有了更清晰的认识，这其中不可否认王确及其团队所做出的贡献。

　　与此同时，我们也要重申，中国近代美学的开端仍然始于王国维，这一点也是不容否认的。王国维在中国近现代美学学科的确立中起到了一个奠基者的作用。正像杜卫指出的，王国维“从思维品格、价值论基础以及方法论等方面入手，创建了具有现代性意义的中国美学，并对中国整个20世纪美学产生了深刻而持久的影响”。

　　我们不能想当然地认为找到了比王国维更早的美学译名的来源，就能将中国近代美学的开端归于德国传教士（许多研究者将德国传教士花之安和罗存德视为本土资源，这也是有问题的）。与此同时，我们也不能因为中国近代美学这个译名来源于日本，就认为中国近代美学的奠基者是日本学者。道理很简单，一个学科术语的来源，并不等于这个学科的本体；一个学科的术语，也不等于这个学科的话语。就王国维本人而言，他的美学思想的形成也不是一蹴而就的，他也经历了引入西方美学术语的阶段。而他的美学思想成熟的标志则是形成了自己的美学理论话语。

　　王国维的《红楼梦评论》借用叔本华的悲剧理论术语，认为《红楼梦》的悲剧都是“通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之”，而不是由“极恶之人”或“盲目的运命”造成的。相比而言，浮士德的苦痛是“天才之苦痛”，并不容易引起普通人的怜悯与恐惧，而宝玉的苦痛是“人人所有之苦痛也，其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切”，更容易打动普通读者。因此，王国维得出结论说《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”，是比《浮士德》更具悲剧性的悲剧。这就是中国话语。虽然王国维采用了西方的悲剧理论术语，却深刻而有效地解读了《红楼梦》的美学价值，捍卫了中国文学经典的尊严，这是典型的中国话语。

　　在《红楼梦评论》中，王国维已经认识到叔本华悲剧理论的自相矛盾之处。他指出：“如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。”因而，表现在《浮士德》此类悲剧中所体现出的“天才之苦痛”，也就仅仅导向“一人之解脱”，未能导向“世界之解脱”。这说明王国维已经清晰地认识到叔本华悲剧理论的缺陷，并以《红楼梦》的“人人所有之苦痛”导向“世界之解脱”来补充和更正叔本华的悲剧论，从而形成了自己独创性的悲剧理论。

　　在当时的中国语境下，王国维之所以推崇“人人所有之苦痛”的悲剧，又是源于他对“国民性”的深刻洞见。他指出：“我国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”由此之故，王国维特别反对大团圆结局，特别看重《红楼梦》的悲剧结局。这一点也是他与叔本华悲剧观不同的地方。这样一种悲剧精神，固然与他个人的悲观气质有关，更重要的是与中国当时历史转型的时代精神相吻合，反映了中国审美实践发展的内在要求。

　　从叔本华到王国维，“悲剧”这个术语实际上经历了语境化、脱语境化和再语境化的过程。对西方理论的语境化，意味着将西方所谓普世性的理论置于西方特有的历史语境中重新考量；脱语境化，意味着将西方理论话语从西方语境中解脱出来，搁置价值论争议，视为一种中性知识，将话语术语化；再语境化，意味着从中国历史语境出发，借鉴吸收西方理论的有益之处，以更好地解决中国问题。

　　王国维的悲剧论，绝不仅仅是叔本华悲剧理论的本土化或中国化，而是中国语境化、中国问题化。他借用叔本华悲剧理论的主要目的是解决中国问题，即解决中国文艺中所存在的“大团圆”结局问题。本土化或中国化，是从影响研究中得出的结论，它隐含着一个前提：把西方理论看成是普世性的；中国语境化或中国问题化，则是从跨文化研究中得出的结论，其前提是把中西理论看成是平等对话的。王国维绝不是原封不动地抄袭叔本华的理论，他的悲剧理论虽然借用了叔本华的悲剧术语，却在当时中国独特的历史语境下进行了话语重塑；他把叔本华悲剧理论中国问题化，重新建构了悲剧这个术语符号的能指与所指之间的关系，形成了具有自己独创性的理论话语，成为中国美学话语。

　　福柯在《什么是作者？》的讲演中提出了“话语开创者”（founders of discursivity）这个概念，并指出马克思、弗洛伊德这类作者的“独特之处在于，他们不仅创造了自己的著作，还创造了其他东西——其他文本赖以形成的可能性和规则”。刘康认为，福柯的“话语开创者”好比库恩意义上的科学范式与方式的创立者，他们以自己的话语构建了一种范式。但这种话语范式与自然科学范式的不同，在其转换过程中是异质化的，转换后的型塑是无法预期的。刘康提醒我们关注“不同文化中的转变和重塑”，“即在一个来自西方的、却以普世面貌呈现的知识体系，在特殊、特定的历史条件下（即本文核心关注的中国），如何经由重重的矛盾、断裂、变异和转换，不断地转变和重塑”。陈寅恪曾言：“自昔大师巨子，其关系于民族盛衰学术兴废者，不仅在能承续先哲将坠之业，为其托命之人，而尤在能开拓学术之区宇，补前修所未逮。故其著作可以转移一时之风气，以示来者以轨则也。”他还认为王国维所采用的三种双重证据法（“取地下之宝物与纸上之遗文互相释证”“取异族之故书与吾国之旧籍互相补证”“取外来之观念与固有之材料互相参证”），“皆足以转移一时之风气，而示来者以轨则。吾国他日文史考据之学，范围纵广，途径纵多，恐亦无以远出三类之外”。

　　可以说，王国维正是这样的“话语开创者”。他不仅引进了源于西方的美学术语，并且也根据中国美学自身发展的内在要求创造了诸如“悲剧论”“意境说”以及“古雅论”这样的中国美学理论话语；他不仅创造了自己的美学理论话语，也创造了“示来者以轨则”的中国美学话语范式。尽管在王国维之前，“美学”术语就曾通过辞书或者通过教育学、心理学和哲学书籍传入我国，但术语不等于话语，本源也不等于本体。王国维对近代中国美学的重要贡献在于，他将来源于西方的美学术语融入中国美学话语建构中，实现了“不同文化中的转变与重塑”，确立了中国近代跨文化美学新范式。

　　（本文注释略）