内容提要：关系词是诗文意脉的重要载体。在中国诗体发达史上，关系词在诗中的出没呈现出“显—隐—显”的U字形轨迹，具体表现为古体中尚不忌讳，近体中基本消失，词曲中逐渐增多，而在新诗中则被广泛使用。新诗中关系词的这种“散文化”用法，不仅为中国诗体带来了从意合到形合、由混指到确指、由断续到连续等方面的重大改变，还牵涉出中国诗歌古今中外关系以及文野高下程度等诗学问题，具有重要的文体价值和文化价值。

　　基金项目：本文为教育部人文社科项目“现代汉语语法与中国新诗文体革命研究”(17YJA751039)的阶段性成果。

　　作者简介：赵黎明，暨南大学人文学院教授，语言诗学研究所所长、博士生导师。

　　关键词：关系词 汉语诗歌 意脉变迁 新诗 语法革新 诗学影响

　　“脉”原指血管，《说文解字》：“血理分袤行体者”；《玉篇》：“血理也”。“理”有多义，既指治理，也指纹理，其义大概出自“治玉”，即将未雕之璞琢出些纹理来；而纹理，多指物质组织的条纹，“在物之质曰肌理。曰腠理。曰文理”(《说文》段注)，所以“血理”就是密布在身体组织上的血脉，“骨著脉通，与体俱生”(王符《潜夫论·德化》)；“不待切脉望色听声写形，言病之所在。”(《史记·扁鹊传》)脉理后被移用于文艺范畴，专指作品内在意蕴的(无形)贯通，从而形成了“语脉”“意脉”“义脉”“文脉”等不同搭配。据有关学者考察，这些用词在魏晋六朝时已被引入文学批评，①如刘勰已熟练使用相关术语：“若统绪失宗。辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体”(《文心雕龙·附会》)；“故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”(《文心雕龙·章句》)。作为意义贯通、首尾统绪的必要手段，“意脉”被提到了诗文创作的重要位置，甚至到了无脉不成文的程度，“无法无脉，不复成文字……谓之脉者，如人身中之有十二脉，发于趾端，达于颠顶，藏于肌肉之中；督任冲带，互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷，合为一人之生理。若一呼一诺，一挑一缴，前后相钩，拽之使合，是傀儡之丝，无生气而但凭牵纵，讵可谓之脉邪？”②

　　意脉既然成为意义贯通的“软组织”，那么，用什么来承载这一组织功能呢？这个问题比较复杂，涉及到汉语的基本表达式。总结起来，这种汉语表达式无非就是两种形式——意会和形会，前者指不经说明而靠读者领会的方式，后者则指凭借虚词等语言形式表明意义关系。在汉语里面，表达各种意义关系的词语叫关联词语。关联词语在句中所起作用不可小觑，不仅具有沟通衔接等作用，还有引领文势等功能，是诗文组织不可或缺的有机成分。“越是需要清晰而准确地表达，就越要加进‘如果、因为、像、虽然、就、在、的、是’等等连词、介词、副词等表‘逻辑链’的成分来参与演示。”③于是，意脉就形式化为关联词。按照现行语法的分类，关联词可细分为并列关系、承接关系、递进关系、选择关系、转折关系、假设关系、条件关系、因果关系等。当然，关联词只是关系词的一种，其他表示时间、处所、范围、凭借等关系的词，也是意脉表达的重要组成部分。意脉、关系词与诗体变迁关系是一个颇有意味的文体学问题，本文拟从关联词语使用角度观察汉诗意脉变迁趋势、从关系词在新诗中运用角度讨论中国诗体古今之变，并对相关文化诗学问题做一些辩证思考。

　　一、汉语诗歌意脉变迁与关系词

　　在汉语古诗中，意脉贯通是一条基本原则，历代文人对此多有强调，如宋人姜夔就说：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”④四大原则之中，“血脉”占其一。清人沈德潜也说：“七言律平叙易于径遂，雕镂失之佻巧，比五言为尤难；贵属对稳，贵遣事切，贵锤字老，贵结响高，而总归于血脉动荡，首尾混成。”⑤在他看来，对仗、用典、炼字、用韵等文字手段的归结处，都落在文气起伏、血脉贯通之上。不过要注意，古人虽讲血脉贯通，但是用什么方式去贯通是大有讲究的。实际上，它强调的血脉连续，是不着文字的“混成”，是意会的、内在的贯通，而不是由虚词标示的连贯，“虚字呼应，是诗中之线索也。线索在诗外者胜，在诗内者劣。今人多用虚字，线索毕露。使人一览略无余味，皆由不知古人诗法故耳。”⑥正是出于对“毕露”的警戒，关系词的使用在古诗人那里是一大忌讳。这种禁忌在具有宗唐倾向的诗人那里表现得更为明显，“至语助入诗，自是宋人陋习。若潜玩唐人诗，则无此失。诗中以虚字为筋节脉络，承接呼应之间，有当用处，有不当用处。不当用而用则句不健，当用而不用则意不醒，此中最宜消息。”⑦作为连接“筋节脉络”、担当“承接呼应”之责的形式，虚字在古诗人那里成为一个雷区，稍有不慎便有使诗“略无余味”的危险。

　　这样说并不意味着古诗在使用关系词做连接成分时是铁板一块，实际上，正如诗歌形式“散—韵—散”的历程一样，关系词在中国诗体中出现的频率也呈现出“显—隐—显”的U字结构。先看《诗经》中的例子：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”(《诗经·小雅·采薇》)诗中，“昔”“今”二字把前后两个时点依次说出，两个“载”也把并列关系和盘托出。《楚辞》中也常使用这种关联词来表达语脉关系，如《离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”；“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”用“既……后……”表示承接关系，用“既……又……”表并列关系，用“既……(那)……”表因果关系，用“虽……”表示转折关系等，这类用法在《楚辞》里面已经十分普遍。

　　这种散文化的显性关联词，在汉朝乐府民歌中仍然大量存在，如“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”(《乐府诗集·上邪》)前面“山无陵”等几个并列句，与后半句“与君绝”的假设关系，用“乃”(才)加以标示，使全诗的意脉十分清晰。类似的显性关联词用法，在《玉台新咏》颇为常见，如“新人虽言好，未若故人姝”(《上山采蘼芜》)等，在汉代诗人创作里也屡见不鲜，如“神龟虽寿，犹有竟时。”(曹操《龟虽寿》)这足以说明，在古体诗歌里面实现意脉贯通的，不仅有隐性的意会成分，更有显性的形会成分，很多表达转折、因果、假设、并列等意义关系的，直接用相应的关系词来标示。

　　然而，正如叹词在近体诗中戛然而止一样，显性关联词在近体诗中也一下子全部消失。其中的原因很复杂，有字数限制的缘故，有押韵对仗的原因，也有用词习惯的问题，比如喜用实词而忌用虚词，就是其中一个因素。“诗中当无虚字”⑧，在古诗人那里是一条不成文的规矩，如此，表达方位、时间、方式等关系的虚词在诗中就要尽量避免，魏庆之诗话中所列改字掌故就说明了这个问题：“汪彦章移守临川，曾吉甫以诗迓之云：‘白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。’先以示子苍，子苍为改两字云：‘白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。’迥然与前不侔，盖句中有眼也。”⑨子苍改掉诗中“中”“里”等表方位的虚字，换上“深”“冷”等表程度的实词，魏氏认为是由于“字眼”的缘故，其实并不尽然，真正的原因乃是虚词禁忌。所以，诗中使用虚词是一件极有难度的事情，特别是在近体诗中，没有高超的艺术手腕，一般不敢随意触及，这方面的训诫，历代诗话中多有胪列：“律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字。惟虚字极难，不善学者失之。实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”⑩

　　关系虚词既然被弃之不用，那么用什么表示这“关系”呢？一般用实词。王力先生把这种担负虚词之责的实词称作“关系语”，即放在句首或句末表示时间、处所、范围或凭借的词语。关系语在近体中的用法，表处所关系的如“雨抛金锁甲，苔卧绿沉枪。”(杜甫《重过何氏》)“雨”“苔”实为“在雨中”“在苔上”；表时间关系的如“楚雨沾猿暮，归云拂雁秋。”(马戴《送柳秀才》)“暮”“秋”实为“在暮中”“在秋天”；表工具关系的如“中巫问俗画熊频，爱弟传书彩鹢新。”(杜甫《奉送蜀中》)“画熊”“彩鹢”实为“以画熊”“以彩鹢”；表目的关系的如“稻粱须就列，榛草即相迷。”(杜甫《到村》)“稻粱”实为“为稻粱”，等等。可见，“关系语”可以视为一种虚实兼用现象，也可以说是关系虚词的省略。不过，这种现象在诗中用得最多，而在散文中用得较少，原因是因为“在散文中要表示上述种种关系，一般都要使用介词。如表示时间、处所、范围用‘于’，表示工具、方式用‘以’，表示原因用‘因’，表示目的用‘为’，而在诗歌中可以直接用关系语。从这个意义上，我们可以把关系语看作是介词的省略。”(11)因此，在古诗特别是在近体诗中，如何判断这种省略，如何判断关系语的性质，往往要根据上下文来意会。

　　从与关联虚词的关系讲，近体诗之后的词曲又出现某种“返祖”趋向，即回到古体诗中随用关系词的状态，这一点与语序、叹词等语法用法颇为一致，体现出与散文亲近的趋势。这样的例子很多，比如“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思……细看来，不是杨花，点点是离人泪。”(苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》)词中选择并列、转折递进等曲折幽微的意脉，全靠“还”“也”“又”“不是……(而)是”之类关联词连缀，近体诗中跳荡的空白几乎都被填平，颠倒的顺序几乎都被扶正。当然，就大多数词来讲，像这样频繁使用连接词的还不多见，很多地方也要依靠意会；而曲就更进一步，它用增加的衬字弥补了这一不足。

　　王力曾说：“曲和词的最大分别就在于有无衬字”(12)，曲中衬字，有实词，也有虚词，虚词之中当然不乏关联词语。这些新增的衬字，一个重要功能就是把词中空白的地方补上，使逻辑断裂的空隙变得平直顺畅。这类增加关联词语衬字的例子有很多：转折关系(虽然……)：“虽然是暮景残，恰夜静更阑，对绿水青山，正天淡云闲”[梅花酒](金志甫《追韩信》)；并列关系(又……又、和)：“行者又嚎，沙弥又哨”(王实甫《西厢记》)；假设关系(若不是……怎……)：“[后庭花]若不是衬残红，芳径软，怎显得步香尘底样儿浅。且休题眼角儿留情处，则这脚踪儿将心事传”(王实甫《西厢记》)；承接关系(先……后……)：“[后庭花]先写下儿句寒温序，后题着五言八句诗”(王实甫《西厢记》)……其中有的只表达单一关系，有的掺杂着几种关系，如第三、第四种就是复合用例。

　　演变到白话新诗，诗词曲中的虚词使用禁忌就完全消失了。单从意脉的顺畅而言，说新诗是分行排列的散文并不为过，请看梁宗岱的《泪歌》：“你虽然毅然的舍弃我，/我却不舍弃你：/你光荣啊，我就暗地里欢喜；/忧愁呢，我也暗地里为你悲伤呵！/人人都说你是不道德的，/但我终肯原谅你的罪过。/要是你依旧爱我呵，/我的心泪就自然的由快乐之泉涌出来了。”八句诗起承转合，语脉全凭关联词贯通，首联用“虽然……却……”表转折关系，颔联以“(如果)……就……”表假设关系，颈联再以“(虽然)……但……”做一次转折，尾联终以“要是……就……”收场，全诗意义的回转均由关联词引导。这种密集使用关系词的做法，在新诗里当然是比较极端的例子，但即使在其他新诗作品中，表达某种关系时直接使用连接词而不必使人意会，则是比较普遍的现象了。

　　二、关系词对中国新诗的影响

　　前节所列事实显示，新诗使用显性关联词贯通诗句语脉并非一日形成，而是一个渐进的过程。相对于整齐划一的近体诗来说，词曲的长短参差体制和不断增添的衬字等，都给关系虚词生存预留不少空间，然而不管怎么说，它们毕竟有词牌、曲牌体式制约，而且受到音乐韵律的局限，所以关系词的使用还是受到一定限制的。新诗就不一样了，它不仅“把以前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”(13)，将大量白话引入诗中，而且还“作诗如作文”(14)，主动拆除诗与散文之间的文体壁垒，这就为关系词的自由使用解除了障碍。上述梁宗岱诗例说明，在关系词的使用方面新诗与散文已经没有多少差别了。从汉语诗歌发展史的角度看，这真是一个石破天惊的变化，它带来的思维、审美、表现等方面的影响都是十分深远的。

　　首先，从意合到形合，语言表达逐渐形式化。如前所述，在古诗特别是近体诗中，语义的起承转合往往要靠“意会”，即把标示语脉走向的形式——关系词都省掉，比如“绿树闻歌鸟，青楼见舞人”(李白《宫中行乐词》)，省略表处所关系的“在……上”(在树中，在楼上)；“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”(王维《观猎》)，是因果关系语的省略(因草枯……因雪尽……)；表示方位的介词，如“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”(柳永《雨霖铃》)等，也经常省略。这样一来，要想将诗意连缀起来，就要进行一番“完形填空”，即把省略的成分填补完整，否则就可能出现别一种理解。要想识别这种关系，就要另下一番功夫，在某些实词上补缀省去的关系虚词，如“叶稀风更落，上迥日初沉”(杜甫《野望》)，按照其本义理解，“风”前应有“因”字之省。要想识别意义关系，只好利用“关系语”了，“识别关系语，对于理解诗意关系极大。因为关系语在形式上没有标志，所以读的时候很容易忽略。”(15)但即使如此，用在句首、句中的关系语，也很容易被错认为是主语；用在句末的关系语，很容易被误认为是宾语，如杜甫《戏题寄上汉中王(之三)》首句“群盗无归路，颜衰会远方”就很容易被习惯性地解为“群盗无路可走”，跟诗的本义南辕北辙。

　　然而在新诗里就不一样了，至少在关系语词的标示上，它不再给读者设置这样的迷障，而是明明白白地标出语脉转圜的路标，如张枣《镜中》：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来……”，从表层形式看，诗歌意脉的流动，全靠“只要……便”、“固然……(还)不如”等显性关联词牵引。这还不是极端的，有些诗人走得更远，整个诗篇布满了关联词，如臧棣《室内脱衣舞》：“如果有谁以为他会/在这样的标题下找到……尽管如此，他遭遇的失望/仍然算不上是一种惩罚……”单从语词形式上看，这首诗已经充分散文化了，其意脉的跳跃性基本被密集的关系词拴实，读者不需要什么会意，也可以清楚它的明确走向，不过，真要弄懂它的诗意却要费更大的功夫，它涉及到的是更为复杂的诗学问题，这里暂且不表。

　　其次，由混指到确指，艺术经验逐渐具体化。关于中国旧诗的特色，人们几乎有一个共识，即它的指称的模糊性。对此体会最深的应该是那些具有跨语际经验的汉学家，如高友工就有这样一段论述：“汉语是一种指称抽象的语言。当这一特点运用于近体诗时，我们注意到它的意象部分有一种明确的非现实感……它没有真实的时空指向。”(16)注意，高氏所谓的语言“抽象”、意象“非现实感”，并不是指汉字的非形象性、意象的非具体性，而是指缺乏时间、空间和关系限定的模糊性，比如曹操的《短歌行》，谁在何地与谁对酒当歌，谁看到的哪种朝露等等，在非汉语人士眼中都是应该交待清楚的，也就是说代词、冠词、时空副词等附加成分缺一不可，但在古诗里这些都被省去了，所以被认为是抽象的、混指的，并不表达一种具体的经验。

　　但在新诗里，这种状况发生了巨大翻转，主体、客体、时空、关系等都被交待得明明白白，不仅意义指向更为明确，而且艺术经验也更为具体，请看于坚的《下午，一位在阴影中走过的同事》：“这天下午我在旧房间里读一封俄勒岗的来信/当我站在唯一的窗子前倒水时看见了他/这个黑发男子我的同事一份期刊的编辑/正从两幢白水泥和马牙石砌成的墙之间经过……”首句点明时间、地点、主体、行为，次句说明主体在何种情况下发现对象，接下来对对象进行了如此这般不厌其烦的描述，不论是主客体还是动作情境，不论是时空关系还是凭借方式，都是具体可触可感的。胡适曾说：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法……凡是好诗，都能使我们的脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”(17)但他眼中的“具体”还是停留在能否“引起鲜明扑人的影像”等传统意象层面，跟这里强调的“具体经验”还是有一定距离的。

　　汉诗语言由抽象到具体的这种转变，显然来自外来诗歌的影响。高友工指出，“由于数、时态、定冠词和不定冠词、支配关系词和一致关系，以及形形色色罗列细节的结构，英语自然倾向于具体对象。”(18)其实不光英语如此，法、德等西语诗歌，也都关心真实时空中的具体对象，跟汉语诗歌中意义混指、指向普遍经验等形成鲜明对照。“罗列细节的手法在英语诗中是普遍存在的……我们的基本结论是：由于特定指称和罗列细节的普遍存在，英语基本上是现实主义的，特别是它显示出突出的趋于对象本身的倾向，而且它的意象充满了细节。”(19)对照这段总结文字，结合于坚上述诗例，差不多可以断定，新诗中不论是关系词的使用，还是描述情景、罗列细节等做法，都少不了西洋诗歌的语言影响。

　　再次，意脉由断续到连续，诗的逻辑性进一步增强。在汉语古诗中，由于连接虚词的缺位，字与字之间的关系呈现多种可能性，意脉也断断续续，缺乏连续性。从积极的方面说，这种排列可以造成某种复义，增强诗歌的艺术张力，比如“山光悦鸟性，潭影空人心”这句诗，就被程抱一称赞不已，他认为至少可做以下三种解读：“1.在潭影中人心倾空。2.潭影在人心中倾空。3.潭影使人心倾空。”(20)在他看来，由于“于”类关系词和人称代词的省略，结果不仅“去掉了动词所有对方向的指示”，还由此“激发了一种可逆的语言”，从而导致“主语(主体)和宾语(客体)、内部和外部处于一种交互关系之中”(21)，最终创造出诗意的暧昧状态。他还指出古诗中无形态变化的动词时态，也可以营造出“现在和过去相混合，梦幻与现实相交融”，“打破线性逻辑”的朦胧境界。(22)基于这种认识，他认为古代汉诗中，“条件句和结果句常常是自然衔接而无须任何‘如果——那么’或‘因为’之类的逻辑关联词”，以“日落江湖白，潮来天地青”为例，将其译成英语就成了“当日落之际，江湖变成白色”，指义倒是更为清楚，逻辑性倒是进一步增强，但代价是将诗义变得更窄了。(23)

　　从实词独尊向虚词泛用、从全凭意会到转向形会、从断续意脉到完整逻辑，汉语诗歌的这种变化在一些诗论家那里，被认为是盲目模拟西方诗歌所致，“中国的诗人，在五四时期……追求西方现代主义诗人企图消散甚至消灭的严谨制限性的语法，鼓励演绎性说明性，采纳了西方文法中僵化的架构，包括标点符号，作为语法的规范和引导。相对于中国古典诗中不作解人介入不作分析的演绎的传意行为，白话诗应用了大量的说明性的语句。”(24)抛开价值态度不谈，就文学事实而言，叶维廉先生的这段话确实道出了汉语诗歌石破天惊的变化。单从关联词使用的角度看，很多现代诗基本放弃了古诗意会的传统做法，有的整篇意脉的起承转合全凭关联词语连缀，典型的如纪弦的《零件》：“想哭的时候。但是作为整个机器/之一部分，我是，怎么也旋不紧的/一枚。也许此乃一种例外？/是的，也许；而这庞然大物/应该不是一种例外。/我也没有上锈。还不到/报废的年龄。而零件的装配/也丝毫都没给弄错——这位置/我正适合于我的么？”与传统诗词慎用忌用关联词语不同，遍布诗中的“但是”“怎么也”“也许”“然而”“因为”等关系词，将前后句的逻辑联系、全文的义脉纹理展示得淋漓尽致，类似的做法在新诗中已经十分普遍，如伊蕾《绿树对暴风雨的迎接》：“迎接你，即使遍体绿叶碎为尘泥！/与其完好无损地困守孤寂，/莫如绽破些伤口敞向广宇。”这充分说明汉语诗体正经历一场语法巨变。

　　最后是诗人世界观的巨变。叶维廉曾以李白诗《送友人》的翻译为例，说明原作与译作文字运用背后世界观的差异。当“青山横北郭，白水绕东城”被译为由关系词多导引的英语文字时，古诗“自然事物本身直接向我们呈现”就被“知性的、指导性”的关联词牵着鼻子走，文言诗中“水银灯”泻地无影的“自然呈现”瞬间被“加插了知性的指引”的叙述所取代。(25)他这一判断用于旧诗新诗身上似也适切，就语言运用所透露的哲学观而言，去除虚词关系词的人为指引，旧诗实字与实字并列所建立的自由关系，更能体现老庄哲学中物我两忘、万物自现的世界观念。而新诗则不然，除了硬生生地插入主体(“我”)，还辅以系列关联词将因果、顺序、方式等一一点明，使诗世界变成了由我支配解释的所在：“我必须以我之构成诸原子，/我之微小生命，/以及我之巨型心灵，/完成我之塔形计划……”(纪弦《我之塔形计划》)诗人世界观由此发生历史性翻转。

　　三、关系词使用所引发的诗学问题

　　关系词在古今诗歌中的使用变化，还牵涉出一些重要的文化诗学问题，涉及一系列价值评价问题，比如古今关系及诗性高下、中外关系及能否兼容，等等，这些问题都需要做具体分析。首先看汉诗的古今关系。我们必须承认，由于传统格律的废除、自由形式的采用，特别是虚词的大量使用，现代汉诗已经变成迥异于古诗的“另类”诗体，不论在文体语言，还是审美思维，两种诗体都存在着巨大的裂隙，称之为“另一种诗”也毫不为过。有人曾试图在两种诗体之间架起桥梁，做过一些“古诗今译”的工作，但从实际效果来看，译诗和原作差距之大令人惊叹。例如杜甫《月夜》(“今夜鄜州月”)被诗人梁晓明译成白话诗，就成了这样的句子：“今夜点亮鄜州的月亮/她独自在家中/静静地仰望/遥远地/我在想/我的一双小儿女/现在/还不懂得想念长安”(26)。看得出来，译者在尽量靠近原作，只在某些细节方面做了一些想象发挥，但差别仍然是显而易见的，其中看得见的是时空的点明、主体的凸显、关系词的使用、意脉的连续，等等。虽说诗不可译，任何翻译都是一种解释，但在同一语种诗歌中发生如此巨大的变化还是很少见的。另如王之涣《登鹳雀楼》被洛夫翻译成下面的诗句：“轰轰然，一颗巨大的落日/应声入海/把黄河涌进的水/差点煮沸……”(27)，简直就是对原作的彻底改写了。

　　场景的具体性、意脉的连续性、逻辑的连贯性，新诗将古典诗词那种普遍情境、断裂语脉、跳跃逻辑等抛掷脑后，开创出一种全新的、散文化的诗歌体裁，使传统诗歌的种种文体规训一一失效。且看冯至的《什么能够使你欢喜》：“如果是雨啊，我的泪珠儿也流了许多；/如果是风呢，我也常秋风一般地叹气。/你可真像是那古代的骄傲的美女，/专爱听裂帛的声息……”诗的意脉都由关联词如“如果……也”等连贯而起，如果不是文字分行排列，它们就是标准的散文形式。

　　这就牵出一个更深层次的诗学问题，即诗歌要不要“逻辑”、关系词是否妨碍“诗化”等。实际上，在现代诗学史上，这类疑问曾从别的角度被提出，比如第一个问题，林庚先生就指出，诗歌是语言的艺术，而摆脱散文的连续性和逻辑性，则是这种语言艺术与生俱来的天性。他还认为，诗歌的重要标志如分行、节奏等，其存在的基本理由就是为了“有利于摆脱散文与生俱来的逻辑性和连续性，使语言中感性的因素得以自由地浮现出来”(28)。在这个偏嗜“唐趣”的现代诗人眼里，富于跳跃性的节奏，是从日常语言中萌发出的特殊语言，它之所以省略缺乏实感的虚字，是为了捕捉日常语言中难以捕捉到的新鲜感受，因此，善用实词、富有跳跃性的唐诗，是语言“诗化”程度最高的诗体。“语法的诗化是使诗句更为精炼、自由、解放，比如近体诗里省略了日常生活语言中的‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’一类的虚字，从而远离的散文，让诗歌语言更具有生动性，更富于表现力。”(29)林氏论断自有真理成分，但以唐诗为至上圭臬的眼光，一定程度妨碍了其判断的客观性。从第一节的梳理就可以看出，虚字在诗体发展中的使用，整体呈现“U”字形结构，这种发展趋势至少说明，虚词使用与诗化问题并没有必然联系，否则按照林氏诗化逻辑，近体诗之外，就不可能存在什么诗歌了。因此，诗中使用虚字，语义的连续性并不妨碍诗化，也未动摇诗之为诗的根本；相反，不少虚词连缀、逻辑连续、颇有“散文”外壳的新诗，倒是诗味沛然，是不折不扣的诗歌，这类例子是数不胜数的。要说清其中诗意何在，需要专文阐述，此处不赘。仅从关联词与诗意关系角度而言，现代诗的存在就充分说明，诗意与散文逻辑并不存在水火不容的矛盾。

　　关系词语使用引出的另一个问题是中西诗学关系。毋庸讳言，新诗“散文化”的来路主要源自西语诗歌，西语中的时空限定、时态变化、关系限制等，转到中文世界里来就是一种“新诗”，如张继的《枫桥夜泊》，翻成英文就成了这种样子(孙大雨译)：“The moon is sinking；a crow croaks a-dreaming;/Neath the night sky the frost casts a haze；/Few fishing-boat lights of th' river side village……”(30)因此，新诗与旧诗之间，相隔的不仅仅是一层“白话”，还隔着一层西洋诗。西洋诗把时空限定、时态变化、关系限制等语法因素带进了汉语诗歌，使之成为与古诗有着双重隔阂的新的诗歌品种。

　　那么问题来了，既然是不同的诗歌品种，它们之间存在什么差异？两种异质诗体是否存在高下之分？这是一个颇有意味的比较诗学议题，下面以白居易《后宫词》(“泪湿罗巾梦不成”)为例做一简单分析。许渊冲先生的译文为“Her kerchief soaked with tears，she cannot fall asleep，/But overhears band music waft when night is deep……”(31)译文不仅将主体(主语)补上，将抽象的时间、场景具体化，还用关联词语“但是”“直到”等，把碎片式的动作连缀成一个有头有尾的完整事件。可见，相对于古代汉语诗歌，英语诗歌确实具有“具体性”“逻辑性”等特点。

　　那么东西方诗体的长短高下如何呢？对此问题，现代诗学界的看法褒贬不一，褒之者认为文言汉字是天然诗性文字，用之于诗不仅具有图画性，还具有生动的感性，可传达更微妙的诗意，欧美意象派(休姆、费诺罗萨、庞德等)、汉学家以及部分古典学者都持这一意见。例如程抱一就说，文言诗歌对虚词的减少，是为了在语言中引入一个“虚”的维度，正是这种由冲虚之气所驱动的“虚”，制造了一个意义自我繁殖的场所，“在那里，活跃的物质存在或符号以一种并非单义的方式互相交织、互相交往，一个杰出的意义增殖的场所。”(32)因此，他对重实忌虚的古诗句法保持一种崇高敬意。叶维廉曾以“国破山河在”为例，比较其与英文译句(“Thought country be sundered，hills and rivers endures”)之间的短长，批评后者分析性的或说明性关联词，将原诗中的“蒙太奇效果——‘国破’与‘山河’的两个镜头的同时呈现——破坏无遗。”(33)在他看来，原诗“国破-山河在”不需要虚词连缀，它呈现的是两锥光，揭示的是两个经验面，其“水银灯”似的画面，无需外界的解说，便能给人感官上的对比和震撼，从而产生更强的艺术感染力。葛兆光也曾对古体汉诗“直接呈现”的所长有过一段礼赞，认为其呈示的“是一个五彩缤纷、众相杂陈的生动世界，而不是一个由冷冰冰的逻辑链条缀合起来的抽象世界”(34)，而汉字的颗状拼合及松散语法正好有利于诗的直接呈现，汉字的语法省略和关系不确定正好便于表达朦胧混沌的境界，词汇的脱节和颠倒引起的歧义，恰恰益于启发读者纯粹默想、梦与神游。总之，在他们看来，古典汉诗是一种最具诗性、无与伦比的国粹。

　　然而在另一派诗人眼里，情况却并不如此乐观。他们认为古体那固定的句式、拘束的形式，并不能传达现代人丰富微妙的感受和高深复杂的思想。秉持这一观点的人首先当然是新诗革命派，如胡适等，在《谈新诗》中，他有一段非常决绝的话，他说，“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想和复杂的感情。”(35)他以周作人的《小河》为例，断言“那样细密的观察，那样曲折的理想，绝不是旧式的诗体词调所能达得出的”，还说自己诗作《应该》中的“他也许爱我，——也许还爱我”，“这十个字的几层意思，可是旧体诗能表达得出的吗？”(36)他的这一观点，颇能代表一部分人的意见。而站在世界文学高度看待中西诗，也许会得出让古典诗人更无法接受的结论。比如有译者就揭示，“在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。”(37)在西方语法传统中，类似古诗句法的“简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看作是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法……作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。”(38)使用简单句的具体例子是，在古希腊诗歌中，时代古远的荷马诗歌比其后诗歌使用更多；印欧语系中也是如此。相反，使用分层句式即被称作Hypotaxe或Unterordnung的、表达不同从属关系的复句句式，在近代西方诗歌中则被更广泛使用，“在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。”(39)其言下之意十分明确：至少在西方语言文化史上，诗歌句式的复杂简单与文明的高低文野呈现某种正比关系。

　　如何看待简单句法与复杂句法之间的关系？如何评价古体诗与现代诗表现形式之间的差异？这是一个异常复杂的问题，它既牵涉到中国诗体的发展变化，又关系到中外语文的交汇变异；既涉及文体与现实的相融性，也触及诗歌与语言的适应性，任何简单的判断都不免失之武断。但一些基本价值还是应该坚守的，即一时代有一时代之文体，不宜对其进行非此即彼的简单对比。新诗旧诗各自产生于不同时代，二者虽无高下之分，但有时序之别；虽无文野之分，但有适应程度的差异，在崇尚“理性”与“逻辑”的当今时代，当简古的文字再也无法胜任复杂意绪的传递，那就不妨采用蜿蜒曲折的关系词语，因为没有任何一本诗歌教科书敢于断言，诗意只能用一种文字形式来表达。

　　参考文献：

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　　(20)(21)(22)(32)程抱一：《中国诗画语言研究》，江苏人民出版社2006年版，第39、38、41、29～30页。

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　　(37)(38)(39)刘皓明：《〈荷尔德林后期诗歌〉导读》，载《荷尔德林后期诗歌》，华东师范大学出版社2013年版，第9、4～5、5页。