田汉是中国现代戏剧的奠基人、左翼电影的开拓者，也是中国抗战歌曲创作的重要推动者。抗战期间，他与聂耳、冼星海、贺绿汀等音乐家合作，创作出《义勇军进行曲》《毕业歌》等大批响彻全国的抗战歌曲，这些作品体现出中国现代歌词从娱乐性向战斗性的转型。田汉的歌词创作体现出其“诉诸听觉”的诗歌观念、“喊叫的艺术”的美学追求，以及对民间文艺传统的吸收与融合。

　　讲究音乐性的“可唱之诗”。田汉曾谈论诗歌创作的经验：“诗歌还最好同音乐有紧密联系。诗歌在中国有时是视觉的，但它主要的是时间艺术，它应该诉诸听觉，最好是可唱的。”（《为民主诗歌而战》）在彼时全民抗战的背景下，许多群众不具备文字阅读能力，歌唱成为最直接的动员方式。田汉将歌词视为可唱的诗，强调诗歌必须适应歌唱的表演需求。

　　创作歌词需要考量谱曲的难易程度，也要考虑二者相互嵌套的配合度，冼星海曾表示歌词应“形式要适合谱曲”，所以田汉格外重视歌词的形式整齐、结构严整，他通过押韵、对仗、节奏、重复等手法，使歌词具备朗朗上口、铿锵有力的听觉效果。如“长城插着敌人的旗，/黄河饮着敌人的马”（《“九·一八”五周年纪念歌》），体现了歌词对整齐对仗的“建筑美”的需求；“冬季到来雪茫茫，/寒衣做好送情郎。/血肉筑出长城长，/侬愿做当年小孟姜”（《四季歌》），则以洪亮饱满的韵脚构筑听觉的顺畅节奏。

　　在形式与结构之外，田汉也在追求不被格律、制式等外部因素限制的创作空间与表现活力，他在歌词的整齐中还追求一种呼吸感，运用长短不一的自由句式增强歌词的表现力。如“我们被禁止说自己的话，我们被赶出了自己的家。我们不敢听鸭绿江上呜咽的寒潮，不敢看那长白山上的残霞。”（《莫提起》）这种白话自由体诗句更贴近诉说式的自然节奏，在情感与语义的流动中更具真实感。散文式诗句易于吸收民间曲艺的元素，贴近不同阶层民众的听觉习惯，也为作曲家提供了强化情感起伏与语言张力的创作空间。

　　呼吁集体行动的“喊叫的艺术”。1929年，田汉对俄国戏剧《发吼吧，中国！》发表评价，称其中劳工、学生的怒吼“不是单喊口号，而是‘疾痛惨憺则呼父母’！被压迫阶级将要奋起的预言！实在沙漠般广漠散漫的中国需要这种‘喊叫的艺术’啊！”同年，他也在《公演之前》中表示艺术应是与“大众同样地生活着的艺术家的喊叫”。20世纪30年代，田汉先后领导左翼剧联音乐小组，参与中国新音乐研究会，组织抗战歌剧研究会，自觉承担起“时代的喊叫者”这一角色。1934年他创作《毕业歌》，发出了“同学们，大家起来，担负天下的兴亡”的呼吁。

　　田汉所谓“喊叫”并非单调的口号或“微弱的呻吟呼叫”（《站在日出前的中国》），他讲究“喊叫的艺术”，“希望这被抒的情更朗爽，更豪快坚决，而不流于感伤纤巧”（《姚牧的艺术》）。田汉歌词的“喊叫的艺术”通过劳动人民的视角、祈使的命令句式、通俗易懂的语言、复数的人称形式，淬炼出明朗豪迈、具备行动力的集体声音。如“白羊，我的小白羊，/我们已经是国破家亡，/哪来一片干净的草场”（《牧羊歌》），以普通劳动人民的视角发出尖锐质询；“让我们再出发，再歌唱，/直到祖国的原野，/洋溢着自由的光芒。”（《桂林文化界抗敌工作队队歌》），以祈使语句呼吁群众集体行动。

　　“喊叫”不仅体现在歌词文本的强烈情感上，还依赖于歌唱这一表演形式。“喊叫”在诗歌与歌词中的艺术效果不同，这是因为默读诗歌是一种内化的、静观的体验，读者通过视觉摄取文字符号，再转化为想象性画面，这是一个内化的沉思过程。而歌唱则是一种外化的、具身的行动，它融合了音乐（旋律、节奏、音色等）、表演（歌唱的声音、表情、肢体动作等）等多种因素，调动身体的各种感官，激发出超越文字的情感共鸣。这便能更好地理解田汉为何将“喊叫”作为一种艺术，为何“我们万众一心，冒着敌人的炮火，前进”在近百年后的今天仍能带给我们动人、振奋的艺术力量。欣赏田汉的歌词不能停留在默读层面，而应使歌词回到它诞生的音乐场景之中。

　　活用民间形式的“土的声音”。田汉在歌词创作中高度重视民间文艺资源，他曾表示，运用当地民歌俗谣写出的抗战歌曲常常使当地听众更觉亲切有味。这样的歌曲是“土的声音，真正战地的声音”（《烽火中来的声音》）。田汉的歌词大量借鉴民间歌谣的形式特点，如对民歌进行歌词改编，吸收歌谣的句式与意象等。

　　1938年，田汉随抗敌演剧九队途经洪湖，他根据湖北民歌《麻城歌》曲调编写了《新堤民歌》：“太阳偏了西，/光芒照大旗，/一帆风顺到了新堤。//新堤真正好，/赛过神仙岛，/谷米鱼虾吃不了。//全民皆抗战，/我也不怠慢，/拿起刀枪上前线。”歌词以自然景物起笔，书写人民群众的日常生活。它沿袭了民歌经典的“起兴”传统，先以自然景物起兴，随后转向抗战事件，使家园的美好与战争的危机形成对比，这样的民歌改编还有《芦沟问答》（仿小放牛调）等。借鉴民歌既为了便于传唱，也意在以情感实现动员。诗人借助听众熟悉的传统民间曲调，唤醒人们对乡土生活的回忆，随后将激昂的战斗主题注入传统音乐框架之中，进行抗战宣传。旧调承载的乡土回忆与新词宣示的紧迫现实，共同指向保卫家园的炽热决心。

　　田汉在歌词中还常运用歌谣体常见的三言、五言、七言句式，增强歌词的节奏感。如“小妹妹，小哥哥，/拿扁担，当干戈，/穿草鞋，不用靴，/高山峻岭走如梭。/我们一条心，/敌人兵多将广怕什么？”（《胜利进行曲》）这样的诗句借鉴歌谣的文体，即便抛掉旋律，仅作诵读，也依然朗朗上口、易于传诵。这种扎根于民间的歌词体式，让抗战的呼声借由民众最熟悉的语言节奏，化为大众口中传唱、心中共鸣的战斗之声。

　　田汉的歌词体现了政治性与艺术性、民族化与大众化的有机结合，是诗人在战争语境下对新诗与民歌的成功改造。他的创作在文学史上标志着新诗探索出了一种可以歌唱的形态，促进了战斗意识的广泛传播；在音乐史上有力扭转了充斥着“毛毛雨”般靡靡之音的局面，代之以振奋人心的集体声浪。在田汉的带动下，安娥、塞克、周钢鸣等诗人也纷纷加入歌词创作行列，与作曲家共同掀起遍及全国的群众救亡歌曲运动。这些作品是抗战年代的声音武器，也是中国现代诗歌与音乐走向大众、面向历史现实、与时代同呼吸的重要标志。

　　（作者系河北大学文学院教授）