战后兴起于欧美的“参与艺术”（participatory art）、“社会介入艺术”（socially engaged art）等在很大意义上都可以被视为“新型公共艺术”（new genre public art），从20世纪70年代至今，这类新兴艺术逐渐成为重要的艺术生产和表达方式。参与艺术继承了前卫艺术的体制自反和战后观念艺术的脉络，对美术馆、博物馆主导的生产、展览和收藏体制即“白盒子”体制进行自觉反思，且与战前现代主义式的艺术自律和媒介纯粹性主张拉开距离。随着战后大众教育的崛起以及新兴媒介对观看方式、机制与伦理的改变，新的前卫艺术家大胆地走出艺术工作室，来到街头、乡村和广泛的社会领域，通过与参与者、观众建立新的互动关系而产生艺术表达、艺术情动，从而推动关于“什么是艺术”的思考，使得艺术与社会生活的边界不再只是由精英阶层或掌握艺术话语权的人确认，而是使其处于流动与协商状态，艺术机制嵌入社会肌理中，从而激活了更复杂和多变的感性创造力。

　　艺术史将参与艺术的社会转向视为历史前卫主义在新语境下的延伸和重构。现代主义时期的未来主义、达达主义、超现实主义者都曾策划过激进的行动或事件，试图改变艺术与日常生活、艺术与社会语境的隔绝状态。他们反对现代主义的艺术纯化，即艺术家和艺术须保持绝对的感性独立和纯粹性，艺术不能服务于现实的功利目的、道德欲望、概念对象，等等。譬如，由德波发起的情境主义国际（Situationist International，SI）的都市“漂移”，就是一种跨学科、跨媒介的“心理地理学”行动，参与者在感知、情绪、情感的驱动下，漫步于柯布西耶式的现代都市规整的、同质化的建筑群和街道之间，试图通过感性的艺术体验、无目的的异轨行动从理性主义的都市规训中突围和逃逸。20世纪的历史前卫主义运动都试图以感性经验和记忆作为方法，实现对理性主义宏大叙事的抵抗，也为战后应运而生的参与艺术提供了重要的范本。即艺术与日常语境并非势不两立，相反，艺术大有必要走出狭窄的艺术工作室、展览大厅，超出冷漠的基座或画框，艺术大可以置身于复杂微妙、未被看见和表达的日常空间等现场彰显自主性。

　　20世纪70年代以来，教育的普及催生了大都市的创意与文化产业，全球化浪潮更是推动消费社会的扩张和都市原子化生存的泛滥，新的语境再不可能孵化遗世独立的现代主义艺术。艺术家越来越青睐参与式艺术项目与大众重新建立联系，反思艺术与社会、艺术与市场、艺术与物质、集体性与个体性等重要议题。作为对当下发生的艺术实践的回应，策展人和批评家苏珊·蕾西在《量绘形貌》中试图重新定义艺术，认为参与艺术“不仅是个产品，更是个寻求价值的过程，一套哲学，一个伦理行动”，而露西·利帕德在《在地的诱惑》中深入讨论了参与艺术与在地场域的紧密关联性及其伦理意义。

　　权美媛专门探索参与艺术的审美和意义机制的《接连不断：特定场域艺术与在地身份》一书，系统分析了新型公共艺术即参与式艺术的“场域性”与其作为共同体构建方法的“艺术协商性”的关联。参与艺术承接了由战后极简主义艺术开启的场域现场脉络，重视在一个个在地性场域中观众的现场体验，这也与战后兴起的观念艺术及艺术的体制批判密切相关。艺术家的自主性不再与日常生活相区隔，也不再将作品局限于物质性展品，而是介入或参与到日常生活——非艺术空间、非艺术体制、非艺术课题中，以穿越时间变化的事件、行动、项目的方式呈现。随着实践案例的丰富和多样化，“场域性”不再仅指向物理性、功能性的现场，甚至也包括信息的、观念的现场，“一个由文本、摄影和视频记录、实实在在的地点和事物交叠而成的中心……这是一种稍纵即逝的事物、一次运动，一条缺乏特定聚焦点的意义链”（权美媛《连绵不绝的地点——论现场性》）。

　　21世纪以来，中国出现越来越多的参与艺术案例，艺术家在公共空间创制公共艺术雕塑或装置作品之外，开始以具有一定时间跨度的非现成品方式，如艺术项目、行为事件、社区合作等艺术方法介入一个特定地方，使作品和该地方及观众发生新的关系。譬如，城市社区中发生的激活城市更新、改善社区治理的社区艺术。又如，与乡建语境有关的，艺术家来到乡村以身体经验和时间推移的方式构建关于一个地方的感性知识，并在人类学、民族志、社会学、生态学等跨学科方法的支持下形成新的关于自然生态与社会生态的审美感知。例如，四川美术学院师生在贵州桐梓县羊蹬镇延续十余年的艺术合作社项目就是一个有代表性的参与艺术案例。羊蹬是位于贵州的一个非常普通的小镇，既无特别的人文历史传统，也没有闻名遐迩的自然风光。艺术家们因特殊的机缘来到这里驻留，经过十余年参与式艺术的在地化培育，使羊蹬与艺术结下不解之缘。也许，正是因为当地没有被传统和历史过多定义的素朴的日常经验，才更能呈现出艺术与其建立的感性关联。乡村艺人胡现坤通过艺术成为“羊蹬乡愁馆”的馆长；谢小春举办“小春堂”艺术馆并向公众开放；木匠郭开红与艺术家们合作，创作了一系列作品；李小松兄妹与艺术家将家用电器改造成承载其个人记忆和情感历程的艺术装置。2024—2025年间，艺术家张增增请羊蹬镇的留守儿童画出心中的太阳，送给在外打工的父母。有孩子写下“太阳一下山我就想你，想得肚子痛”，艺术家用灯带把这句话和太阳绘画挂在河边老树上，当人摇动发电手柄，太阳和文字就会发光，命名为《回家的光》。该作品不仅仅体现出参与式互动，它更像一个邀请，让人用身体回应沉默的感情，从而让乡村生活中不被看见或被忽视的内容通过作品被感知到。

　　参与艺术作为一种实验性、探索性的艺术样式在很大程度上体现出当代艺术的社会转向潮流，这一倾向与格林伯格在20世纪60年代将现代主义艺术依凭其媒介的纯粹性和独特性而获得自我确证的策略拉开距离。格林伯格的批评遗产也导致现代主义艺术的极端还原性，然而，这一“纯粹性”主张在战后的大众文化和全球化浪潮中，显然不再支撑新艺术的逻辑或合法性。在新的生产和创作语境中，艺术家的自主性很快将艺术带到画框、基座、展览厅之外，他们需要感知流变的、日常的“附近”，需要面对公共空间表达新的感性，需要创造形成新的感性共同体，在艺术与社会之间形成既具有感性自主性，又能影响观众，既不一味迎合大众，也不拒绝公共展示、协商甚至对抗的感性表达。艺术需要在守护其自主性的同时重建与公众和社会的关联，这必然使其以跨媒介、跨学科的多样方法，走向公众、重塑历史记忆，重新回应艺术面对生活和朝向未来的亘古责任。

　　（作者系四川大学文学与新闻学院教授）