“尊碑”不仅是晚清书坛的普遍现象，更成为康有为书学思想的一个重要标识，诸如“魏碑无不佳者”“魏碑有十美”等崇碑言论在其《广艺舟双楫》中屡见不鲜。客观来讲，碑学在清中晚期的兴盛，无疑给本来沉寂的书坛注入了新鲜血液，使它焕发出新的生机。尤其是康有为不遗余力地推碑运动，将书家们的取法对象转移到之前不太为人所问津的六朝碑刻之上，这对于晚清书坛的发展以及碑学的发掘无疑是功不可没的。但在康氏政治革新思想影响下的碑学观点亦多追新求异，甚至有偏执、过激之处，于是他本人也陷入了过分拔高碑学、贬斥帖学的审美误区。

　　至民国，王国维等书家便开始从新的视角审视碑版书法的优劣，从而对康有为过激的尊碑言论不断发出质疑乃至批评的声音。而碑版的“刻工”问题，则是书家考察的重点，同时也成为他们“驳康”的重要突破口。

　　书刻之间存有误差

　　时代的认知局限往往令书家一叶障目，进而对经典缺乏清晰的审美认知，甚至盲从。正如碑版的“刻工”问题在今天看来似乎并不神秘，但在康有为的时代却是难以想见的。得益于20世纪初期以来六朝墨迹的不断出土，民国书家将它们与同时期的碑版进行比照，从而深感刀刻斧凿对原石书丹多有改篡，并对康有为的“尊碑”观念给予了反驳。

　　晚清崇碑之风后，民国书家开始关注到碑版写、刻间的差失问题，进而对康有为的尊碑理论多有评述，且多批评之辞。1911年，王国维在《题魏故齐郡王妃常季繁墓志铭》中称，“传世北朝碑板多方折拙滞，乃出于工匠雕断，非楮墨本如是也。近人作六朝书，多为棱角，乃误以为刀痕为笔法，失其真矣”。之后，姚华于《弗堂类稿》中同样指出魏碑有书、刻差异，只可取其结构，笔画形态被刻工严重改易，不可取，“近代喜法魏书，然以毫当铁，岂能有合……故评魏书，当知只结构可为临池之资，其点画别入刻品，不可混而为一”。沙孟海也在前人的基础上对碑版的刻工问题进行过反复探讨与阐释。正是基于对刻工因素的关注，使得沙孟海对康有为“凡碑皆好”的过激言论，给予“大言炎炎”“偏激之论”“盲目迷信”“太侧重碑学”的回应，并指出：“刻手优劣一层，阮元、康有为两人好像都没有想到。”因此，民国书家对碑石刻工问题的关注与他们对康有为碑学观念的批评常常是同时存在、并行发展的。

　　民国书坛的碑学反思为世人对碑版的品察打开了一扇明窗，稍后的启功更是在前人的基础上，对碑拓的失真问题作了进一步的精微探究。他关注到椎拓时按压不实、刷墨不均，以及装裱、重裱等因素都会改变笔画原本的肥瘦形态。正是民国以来书家的研究与探索，让刻工问题为后世所不断熟知与关注，诸如启功“透过刀锋看笔锋”的论述，便深刻诠释着该时期书家对碑版学习的理解与深入。

　　北碑刻工大都粗率

　　碑版写、刻间的差失自然是无法避免的，即便再优秀的刻工，也只能尽量接近原作，但与真迹终隔一层。而康有为等尊碑书家所鼓吹的以北碑为中心的六朝碑刻，在刘咸炘、朱大可等民国书家看来，其书丹及凿刻者多不擅翰墨，甚至目不识丁、技艺拙劣。有基于此，他们再次将批评的矛头指向了碑学的鼓吹者康有为等人。

　　刘咸炘将北魏造像与墓志作了比照，并认为前者“书人固不尽能手，造作尤多草率，非如碑志之慎重”。在他看来，一些造像的写、刻者未必精于笔墨，文化素养也都较低，而且大字造像及摩崖刻石受工具、场地等条件的限制，写刻自然粗糙、随意，于是他感慨道：“欲详笔墨，则惟墨迹可据，而石刻则难言。”朱大可对北碑的批评更是一针见血道，“北朝书法，鄙陋纰缪，当时朝野，已有定论，毋俟后人为之推尊崇奉也”，并认为包世臣、康有为的“崇碑”实乃“嗜奇好古之士”，且于20世纪30年代专门撰文《论书斥包慎伯、康长素书》，对碑学以及包、康二人的尊碑理论进行了分析与批判。尽管朱大可的反思与批评较为犀利，但包括他在内民国诸家的主张，在当时“尊碑”之风盛行且多入误区的书学环境下，却产生了积极的指导作用。

　　此外，就碑版刻工的拣选而言，沙孟海将它与帖学刻工进行了对比。他说：“刻帖工师人选挑得严，技术比较好。刻碑工师地域太广，人数太多，技术高低差距很大。”事实上，北朝战乱四起，大部分的将士、士卒去世多草草安葬，其墓志很多时候也都是由普通兵卒书刻而成，并常常臆造文字，极不严谨。而且，六朝时期的墓志大都不署刻工姓名，所以对于凿刻者也便无从考究，于是也就模糊了我们对该时期书法艺术的文化解读。

　　翻刻伪刻迷人眼目

　　“然南北朝碑，果皆如康氏之言，完好流露，易临摹乎？”刘咸炘对康有为碑学言论的质疑，再度让书家关注到碑版书法在流传过程中的翻刻、伪刻等现象。这些因素更使碑版书迹产生严重失真。

　　朱大可继承了清代金石家叶昌炽的观点，并对康有为批判道：“唐碑固多翻本，魏碑岂无赝物？长素（康有为）乃以五十步而笑百步，何其所见之不广哉？”祝嘉论书亦站在碑学立场，屡次谈到“碑优帖劣”的问题，他说，“碑学之优于帖学，不是原作优劣的问题，而是原刻和翻刻的问题”，再度强调了“翻刻”所产生的误差问题。

　　事实上，在名碑原拓难求的古代，根据碑石拓片翻刻原石，再进行椎拓，这间接得来的碑拓，成为书家学书的重要临习范本。而入石拓本及刻工的优劣，便决定了翻刻碑石的质量，并且出于成本的考虑，好的石材及刻工十分难得，其间的误差也就可想而知。甚至于，一些急功近利的碑估更是低成本地翻刻、造假各种名碑帖，以拓本出售，其质量之劣也就不言而喻。明人李日华《六研斋笔记》曾记载，一位名为白麟的士人为迎合市场需求，欺世牟利，专门作伪“宋四家”之苏、黄、米三人的书作，而购者非但不识，甚至将所购苏轼伪作摹刻入石，伪刻之流弊，可见一斑。而白麟、沈氏兄弟不过冰山一角，在碑帖艺术市场极为活跃的明清时期，参与书法作伪的人群尤为庞大。所以，晚清碑学兴起以后，六朝名碑同样被人不同程度地翻刻与作伪。

　　民国书家对碑学的反思甚至批评，很大程度源自包世臣、康有为等尊碑言论的刺激，而并非完全针对六朝碑刻本身。也正是这一刺激，使得民国众书家沿着包、康，尤其是康有为《广艺舟双楫》中的碑学理论逐一审视，进而构建起民国时期极具批判色彩的碑学新理论。

　　（作者系中国文艺评论（暨南大学）基地评论员）