■刘诗昆 受访者/供图

■乔纳森·科尔（Johnathan Cole）受访者/供图

　　本报记者 翁榕

　　2023年6月19日，第17届柴可夫斯基国际音乐比赛（以下简称“柴赛”）在莫斯科开幕。中国钢琴家刘诗昆受邀担任比赛评委，并在开幕式上演奏了《黄河》第二乐章和《我的祖国》，再次在世界一流钢琴比赛上奏响中国声音。围绕中外古典音乐演奏、创作、教育以及文明交流互鉴等话题，本报记者采访了刘诗昆和英国皇家音乐学院作曲系主任乔纳森·科尔（Johnathan Cole）。

　　音乐跨越国界

　　《中国社会科学报》：您是如何走上古典音乐之路的？

　　刘诗昆：我是1939年出生的，三岁开始学琴。当时全中国有钢琴教学的城市只有北京、上海、天津、哈尔滨、青岛和厦门。当时的燕京大学设有音乐系，但社会上基本没有人学。我的父亲毕业于国立音乐专科学校声乐专业，酷爱音乐的他想把我培养成出色的音乐家。当时，我家里有四架钢琴和上万张古典音乐黑胶唱片。当年，像我那么小就学钢琴需要具备两个条件。第一，琴童的家庭需要懂音乐，那时候完全不懂音乐的家庭也想不到要安排子女学音乐。第二，家里要富裕，学钢琴费用不菲，请老师教学和买钢琴的费用都很高昂。开始的时候，我的父亲抱着我在他的腿上学弹钢琴，他弹一句，我弹一句。后来又请了毕业于北京大学音乐系的刘金定老师做我的启蒙老师。她和我的父亲两人配合陪我练琴，就把我培育出来了。后来，我还有过很多别的老师。

　　《中国社会科学报》：您是中国最早赴海外参加钢琴比赛的钢琴家之一，70多年来国际钢琴比赛有哪些变化？

　　刘诗昆：我是第二个在国际比赛上获奖的中国钢琴家。第一个是傅聪，1955年在波兰华沙获得第五届肖邦国际钢琴比赛第三名。1956年我被国家派送，参加了在匈牙利布达佩斯举行的李斯特国际钢琴比赛。那时候国际社会对中国了解甚少，对中国音乐界的情况更是几乎一无所知。当时我17岁，许多人看到中国培养出一位青少年钢琴家，都感到很惊奇。李斯特的作品是世界上技术最难的，在我比赛之前没有人料到中国人会得奖。这个比赛分四轮，每一轮淘汰一些人，到第四轮只剩8个人，这8个人都有名次。我第一轮弹完以后，全体评委都站起来给我鼓掌，带动了全场听众也站起来鼓掌。第二、第三轮我的演奏反响也都是最热烈的，所以大家都以为我一定能拿第一。可是第四轮决赛结束后，只给了我第三名。原因是受当时政治形势的影响，匈牙利作为社会主义国家，要以苏联为首，第一名必须颁给苏联人，第二名颁给东道主匈牙利的选手，其他国家的选手再好也只能得第三名。我得第三名引起舆论大哗，匈牙利政府破例从李斯特博物馆里拿出一撮金褐色的李斯特头发给我作为奖励，我作为第三名拿到了冠亚军选手都没能得到的珍贵奖赏。

　　当时国际钢琴比赛还很少，改革开放以后，中国慢慢掀起了钢琴热，学钢琴的人变多了，音乐学院也都纷纷开设起来，到今天中国人在国际上得奖已经不足为奇。现在很难说清楚国际上到底有多少个钢琴比赛，据说仅在意大利就有100多个。目前公认比较知名的钢琴比赛有俄罗斯的柴赛、美国的范·克莱本国际钢琴比赛、波兰的肖邦国际钢琴比赛、英国的利兹国际钢琴比赛。一些以前比较知名的比赛近些年反而不那么突出了，包括比利时的伊丽莎白女王国际音乐比赛和法国的隆·提博国际音乐大赛。

　　《中国社会科学报》：当年的柴赛是怎样的？

　　刘诗昆：我第二次得奖是在1958年第一届柴赛。柴赛四年一届，是世界上难度最高、规模最大的音乐比赛之一。1958年之前，苏联没有国际音乐大赛。1957年，苏联第一颗人造卫星上天，在航天领域把美国甩在后面。之后，苏联倡议举行柴赛，提出要变军备竞赛和冷战为和平友好的文化竞赛。因此，这个比赛具有重大政治和外交意义。当时有30多位在其他国际钢琴比赛拿过冠军的钢琴家来参赛，可谓世界冠军之间的较量。最后范·克莱本得了第一名，我得了第二名。克莱本于2013年去世，他去世前接待的最后一位客人就是我。当时他对我讲的话很有意思，他说现在美国的古典音乐比以前衰落很多，你能不能向美国总统建议，让美国的官方、美国总统本人更重视古典音乐的市场和发展？我听后笑了，我说你是美国的名人，大家都把你当作民族英雄，这话应该由你去讲，我一个中国人怎么见得着美国总统？后来我担任了范·克莱本国际钢琴比赛的评委，2023年6月也担任了柴赛评委，我认为它的选手水准是全球最高的。

　　《中国社会科学报》：有观点认为钢琴演奏学术流派分为苏联学派、德奥学派等，有这种说法吗？

　　刘诗昆：过去是有这个说法，有俄罗斯学派、德奥学派、法国学派、波兰学派等，但现在已经不流行这种说法了。因为过去交通和通信不发达，一国的音乐没办法快速传遍全球。柴可夫斯基活着的时候，他的音乐远没有如今这么流行。李斯特在世的时候，巴黎、圣彼得堡和莫斯科是世界上的文化艺术中心，所以他必须要到圣彼得堡去演出一场。当时他从巴黎出发，坐着马车走了好几个月才到达圣彼得堡，回来又得好几个月，但今天从巴黎到圣彼得堡坐飞机几个小时就到了。那时候，俄罗斯、法国、波兰这些钢琴较发达的国家都有各自的特点。当然这个特点不是绝对的，不是说它们的特点绝对不同，而是你中有我、我中有你。而现在，我们可以通过视频直播同步观看在巴黎举行的音乐会。所以，今天俄罗斯的钢琴家和学生可以轻易听到德国的琴声，不存在太多的学派分别，演奏家各有自己的风格，不一定非得把演奏家和他的隶属国家套在一起来评论。

　　民族的也是世界的

　　《中国社会科学报》：您为什么选择《我的祖国》作为柴赛开幕式演奏曲目？

　　刘诗昆：2023年6月，我担任柴赛评委时，主办方希望我能在比赛开幕式上演奏。当年第一届柴赛的其他获奖选手都去世了，只剩下我一人。我想，在国外尤其在俄罗斯这样一个古典音乐兴盛的地方，我更应该弹一首中国的乐曲，因为我是中国人。在国外奏响中国的声音，我觉得意义更大，而中国的乐曲中最能代表我的爱国情怀的莫过于《我的祖国》。这首曲子有顶天立地的情怀，它是电影《上甘岭》的插曲，歌颂了祖国的壮丽山河和为祖国舍生取义的英雄精神，展现了人们对家乡的无限眷恋。我在开幕式上把这首曲子半即兴地弹出来后，没想到在中国和俄罗斯的反响都很大，很多听众听了中国钢琴家在莫斯科弹奏的《我的祖国》都很感动。

　　《中国社会科学报》：您如何实现钢琴与民乐跨界合作？

　　刘诗昆：1959年，为了响应中央提倡文艺民族化的号召，我试探性地结合钢琴和民乐，牵头创作了《青年钢琴协奏曲》，用钢琴这个西洋乐器作主奏，而协奏的都是中国乐器，用到了几乎所有的中国民乐乐器，比如二胡、高胡、中胡、板胡、唢呐、竹笛、琵琶、扬琴等。因为西洋交响乐团的结构和形式比较成熟，所以我参仿西洋交响乐团，编成了一支使用中国民乐乐器的民族交响乐团。比如用高胡和二胡来代替小提琴，中胡代替中提琴，大马头琴和低音大马头琴代替大提琴和贝斯，竹笛代替长笛，交响乐中的吹奏乐用唢呐、笙等来完成，打击乐就用中国的鼓。实验很成功，演出效果总体上不亚于西方交响乐团。

　　王昌元有一首古筝曲叫《战台风》，描述了台风来袭时码头工人与台风搏斗、保护国家财产并战胜台风的场景。我于1973年将这首曲子扩充成了一首钢琴独奏曲。后来再扩大，就变成了一首钢琴协奏曲，由西洋交响乐团演奏。这首曲子里有大量用钢琴模仿古筝的段落，其实钢琴比任何乐器都更容易模仿古筝，古筝也比任何乐器都更适合模仿钢琴，可以用古筝弹奏很多钢琴里的琶音或者音阶。

　　文化架起创作的桥梁

　　《中国社会科学报》：把十二平均律与中国的五声音阶结合起来，您是怎么想到这种创作手法的？

　　刘诗昆：不只是我一人这样做，很多人都会把十二平均律创作出五声音阶、七声音阶的效果。实际上，国外的乐曲中也有涵盖类似因素的曲子，像肖邦的《黑键练习曲》就有些七声音阶的调式，李斯特的部分作品中也有五声、七声的调式。这样做的人很多，在中国，20世纪二三十年代，贺绿汀用这种手法作了《牧童短笛》，还有江定仙作的《摇篮曲》。中国老一代作曲家那时候都开始运用五声、七声音阶。

　　《中国社会科学报》：音乐创作的核心是什么？

　　科尔：文化多样性是音乐创作的核心，伟大的音乐可以与任何人沟通。比如，任何人都可以听贝多芬的音乐，无论年龄，也无论贫富。古典音乐能够以其独特的方式触动每一只耳朵。当我们走出自己的文化，会发现一些共同的特质将所有人联系在一起，人类基因中的某一部分串联着地球上的你我他。

　　他国的音乐对我们所有人来说都是学习的资源，例如，在过去50年里，当代音乐强调探索不同的律式。西方音乐系统采用平均律，其他文化背景的国家也各有其美妙而流畅的音律，吸引作曲人争相探索，作曲人总能从其他文化中获益颇丰。我们必须不断探索，不能停留在舒适区。实现跨文化沟通也是艺术家的责任，因此我们必须找到所有听众都普遍拥有的共性。

　　作曲的本质就是放飞音乐中的诗意。当代音乐和古典音乐不一样，但它们的目标是一致的。当代音乐用与莫扎特不同但更为当代的方式呈现声音的诗意，因此，情感极为重要。很多人觉得当代音乐僵硬、冰冷，缺乏情感，这可能是当下时代问题的一种反映，映射出我们眼前这个既不宁静也不治愈的世界。但我觉得当代音乐应该能够逐渐为人们提供休憩、愈合、远离动乱与压力的可能，这是作曲人的使命。如果你能做到倾听某首乐曲并沉浸其中，曲终之时，你或许会与此前的自己略有不同，也得以短暂地摆脱现实中的烦恼，这对我们的身心都有益。作为人，我们一直以来都是感性的，情感的表达方式千千万万，但它永远都会表现出来。在当代音乐中，情感的表达方式可能与莫扎特那个时代的创作有所不同，但它仍然像以前一样浓烈，只是世界发生了变化，我们找到新的表达方式罢了。我自诩为实验性作曲家，每写一首曲子都希望它能够帮助我探索一些此前并不完全理解的东西。而作曲就是我理解世界的方式，我开始写一首乐曲时不一定清楚它会以什么方式结束。

　　音乐在现实世界扮演重要角色

　　《中国社会科学报》：古典音乐和当代音乐之间的区别是什么？

　　科尔：这个问题很难回答，因为古典音乐常常被看作与18—19世纪初这段历史时期紧密相连，贝多芬、莫扎特、海顿和舒伯特等都以古典音乐的方式创作。当然，古典音乐也可以被用来指代更多。但我认为这是一个懒惰且糟糕的术语。如果我们关注仍在世或刚刚离世不久的作曲家及其作品，比如80多岁的德国作曲家赫尔穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）和他的同龄人、美国作曲家阿尔文·卢西尔（Alvin Lussier），通过比较我们会发现他们的作品没有任何相似之处。然而，二者的作品都被称为当代古典音乐。“古典音乐” 只是一个术语，用来区分古典音乐、爵士乐、流行音乐等。

　　对大多数人来说，古典音乐意味着大明星，意味着我们这个时代的大师级音乐家，但这只是古典音乐中一个非常小的部分。在英国皇家音乐学院，我们有将近1000名学生在演奏、创作或表演着彼此之间差异很大的作品。他们应该是来学习古典音乐的，但这里的演奏者，今天演奏巴赫的作品，明天可能就演奏某位作曲人创作的新曲，所以他们必须能够非常迅速地从一种语言转换到另一种语言。但出于某种原因，仍然将这两种语言都称为古典音乐。人类在这方面恐怕不太有想象力，总是寻找最简单的解决方案，或许该换个词了。

　　《中国社会科学报》：您如何看待古典音乐的现状，当代作曲在其中扮演什么角色？

　　科尔：我希望当代作曲能发挥比现在更大的作用。英国大幅减少了对艺术尤其是新音乐的投资，大量乐团和新音乐专业人士痛失资金支持。同时，一切都在朝着商业化的方向发展，很多人想赚“快钱”。一些“网红”几乎什么也不做就能赚几百万，但很多作曲人呕心沥血地创作却分文不得。如果有人明知会面临艰难险阻，依然愿意克服困难去实现理想，这意味着他确信这件事是自己应该做的，也是正确的选择。

　　古典音乐当前的困境主要是资金短缺带来的，这也与气候变化和政治变动等全球性挑战有关。我们处于不稳定的世界中，但充满不确定性的时期往往更需要某种超越物质层面的东西，因此，音乐可以扮演极为重要的角色。我的父母经历过第二次世界大战，他们印象最深刻的就是去英国国家美术馆听著名钢琴家演奏贝多芬的音乐。虽然当时正值战争的至暗时刻，伦敦经常遭遇轰炸，但人们依然冒着生命危险去欣赏古典音乐。现场音乐演奏的重要性不言自明。越是动荡的时代，人们越是想要求索生命的意义，正是这种追寻始终引领人们走出黑暗的现实，走出困境。

　　《中国社会科学报》：英国皇家音乐学院作曲系如何应对音乐市场的快速变化？

　　科尔：本系有100多位作曲人，人才规模庞大。庞大的学生规模有利于促进合作，合作在未来的音乐领域会变得越来越重要。相较十年前，管弦乐团的数量、委托作曲人的资金、作品需求量都在减少。因此，作曲人不得不自己组建乐团并策划音乐会，更充分地参与到筹备工作当中。这是一个积极的变化，因为作曲人理应对其作品享有真正的掌控权。在过去四五十年里，音乐产业的主要目标和优先事项没能做到与作曲人的目标保持统一，这是长期存在于音乐产业的棘手问题。我们经常看到作曲人面临某些方面的压力，或者他们肩负的期待与其自身发展方向相悖，这不利于新音乐和当代音乐健康发展。

　　在任何文化背景下，古典音乐都非常重要，而且它还在不断发展壮大。但很多人一提起古典音乐就会联想到“高雅”，认为它是为特定人群设计的、不适合大部分人，并因此认为古典音乐从未真正成为社会结构的一部分，不像流行歌曲那样接近大众。古典音乐是特立独行的，当代古典音乐的受众群体甚至更小。可以说，我们不是为了吸引大量的听众。比如，我有时候会用最少的元素来打造极简的作品，从而创作出风格迥异的作品，有节奏很快的管弦乐作品，也有非常安静的长笛独奏作品。

　　我们在做一件特别的事业，我们创作是为了那些真的想要倾听新古典音乐、想要通过声音探索想象力的人。我们是幸运的，因为我们有这样一个地方让学生和演奏家们享受美妙的体验。英国皇家音乐学院有着全球一流的乐器演奏者，作曲系学生与演奏者紧密合作，他们谱写的每一首作品都要经过排练、讨论、录音和演出，大量作品不断问世，每周都有多场学生组织的音乐会。

　　我刚刚成为系主任的时候，给英国皇家音乐学院的每位学生写了封信说，如果你想演奏当代音乐并与作曲人合作，请联系我。我列了个名单，现在已有120多名学生表示他们迫切想与作曲人合作。这意味着创作者能够经常与高水平的演奏者合作，对于任何创作者来说都是极好的培训，比读书和上课更有效。学习作曲最好的方式就是与演奏者合作，亲耳听到自己写的乐曲演奏出来，作曲人能够更直观地判断作品与期望的差距。