风景（landscape）又译“景观”，本是极平常的美学对象，在当代西方理论语境中却已成为复杂的存在。《劳特里奇风景研究指南》（2019）一书作为风景研究新理念与新方法的集中展示，重新提出了有关风景的多种定义，如“风景是人与自然力量相互作用的反映”，“风景既是人与周围环境的关系，又是人的生理生存和心理需要的汇合点”，“风景是定义亲属关系、群体结盟和文化习俗的宇宙学过程的证据”，等等，表明今天的研究者已经不满足于做纯粹的美学研究，而要以更宽广的理论视野，更富于反思性的理论立场，审视人、环境、自然、文化的关系。要做这样的审视，显然不能自限于某一学科。《劳特里奇风景研究指南》列出十几个已经加入风景研究阵营的学科，而且认为无需分出主次。如果一定要把这些学科整合到美学之下，那就要借用史蒂文·布拉萨的说法：一种风景美学必须同时追问风景的意义和美学的意义。

　　在《劳特里奇风景研究指南》以及不少同类型文选中都收入了中西学者针对中国风景艺术和文化景观的研究，在一系列论题下形成了富有新意的中西对话。不过总体而言，目前的中西对话仍较多以中国山水思想与西方风景美学的二元对立为框架，其核心关切是如何将中国传统智慧带到风景理论的前沿视域。本文则想另立“中国风景美学”这一名目，这不是要以西方当代风景理论的语汇重写中国山水思想，而是希望在中西对话中确立中国现代风景体验的美学意义。此处的中国现代风景体验是指现代中国人对风景之为风景的体验，它在古今中西的多维时空中发生和发展，它是现代的，却也是多时态的；它是中国的，却也是异质并存的；它是实感的，却也是理念的。中国风景美学与此体验互为表里，它既是已然又是未然：一方面，它因为风景问题在现代的重新提出而发生，并早已进入中国风景体验的意义结构；另一方面，它仍是形成中的知识体系，仍在吸纳和调和古今中外各种资源，不断推进自身的理论与实践，在既有美学语境的内与外，探究风景与意义的离与合。将这样一种历史的、具体的中国体验和中国美学作为中西对话的基础和主题，较之在古今中西静态对立的前提下做求同存异的工作，或许更有机会取得理论和实践的双重收获。

　　本文的任务是对中国风景美学的基本理念与核心诉求做一个导言式的说明，这一说明将围绕互为支持的几组内外之思展开。首先是生活的内外，从有关风景、生活、语言之关系的思辨入手，探讨“在生活的内外发现风景”的言辨逻辑如何激发现代风景意识与古代山水思想的对话，使中国风景美学获得真正意义上的理论起点；其次是文化的内外，立足中国山水思想与西方风景思想双向旅行的个案和现代学者应对跨文化境遇的具体经验，探讨中国风景美学的话语策略和实践品格；最后是现代的内外，参考当代风景研究中有关风景之时间性的论说，探讨中国风景美学如何跳出“从山水到风景”的单向叙事，在现代与古典的复杂纠葛中展开自身，并以富于批评色彩的论说形态与中国现代风景书写相互造就。这些内外之思的提出，的确受到了当代风景理论的启发；但是中国问题、中国实践的在地性与开放性，才是思考的依据所在。

　　一、生活的内外：发现的意义与中国风景美学的言辨逻辑

　　中国风景美学首先要解决中国现代风景意识如何生成的问题。这个问题至少有两个层次。其一，什么是风景意识？也就是说，在何种情况下人们是以新的眼光观照自然或人文环境，“把风景当风景看”？其二，倘如西方学者所言，“中国早从汉代（公元前206年~公元220年）开始就存在了对风景感受的敏锐度”（欧洲则迟至15世纪），为什么还要有一个中国现代风景意识？难道中国的风景意识反而需要“后进”的西方来启蒙？这两个问题都不好回答，却直接关系到中国风景美学理论起点的确立。

　　要理解第一层次的问题，可参考有关“风景时代”的论说。英国文化地理学代表人物丹尼斯·科斯格罗夫在《社会形态与符号景观》一书中提出，欧洲文化史中存在一个风景时代，于15世纪初发端，直到19世纪后期才逐渐式微。这个时代的标志是“landscape”理念的兴起，这一理念代表了一种观看的方式，作为欧洲精英意识的一个方面，“它经过长时间的精炼、推敲，表达并支撑起了一系列政治、社会和道德假设，并成为审美及品味的一个重要方面”，同时在文学艺术和地理环境两个向度内建立起新的观念。这一看法启发了雅克·朗西埃，后者在《风景时代》一书中强调，所谓风景时代不是人们学会欣赏和描摹自然风景的时代，而是“风景作为一种特定的思想对象的时代”。在此时代中，风景不仅仅是艺术表现的对象，更是“又一个能够让人看到一种艺术制度的起源和转变的场景，以及它所勾勒的共同的感性世界”。

　　不难看出，风景时代的要义，是风景获得作为话语的自觉。但在风景学界也有与之针锋相对的观点，认为风景不是话语而是元语言。风景具有语言的所有特征，是人类最早的文本。法国学者边留久在此意义上提出“风景文化”的概念。置身风景文化中的人们可以有风景而没有风景思想，他们创造的美景就是他们的思考，风景名胜就是风景文化的见证。在边留久看来，风景的意义是要对抗人类因为能够思维而将自己作为世界主宰的倾向，只要我们不将环境视为客观、被动的对象，也不将自我视为凌驾于环境之上的思考者，在我们与环境的交互作用中就会诞生风景，后者是我们的现实和世界。并不令人意外的是，边留久将古代中国视为风景观念的发源地。毕竟，早在《文心雕龙·原道》中已有相关论说：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”边留久对日本风景文化更是推崇，尤其重视日本美学史中的概念“见立”，即“把某一事物当作其他事物来看”，一处风景也可以被视为另一处风景。边留久举例说，看到摩洛哥的瓦法卡山，不禁想到陶渊明曾经远望的南山。这不是山的物质特征相似，而是山与山借由文化意义上的相关性彼此勾连。对风景的言说是风景文化中各个部分的相互指涉，以“见立”为言，是言在不言中。

　　按照边留久的逻辑，要唤回“此中有真意，欲辨已忘言”的风景文化，必须超越以谈论风景为尚的时代。但是日本学者中村良夫提出：风景天然具有“由‘言辨’而生”的特性，“‘言辨’风景”产生于“历史浪潮的冲刷涤荡，作为一种文化现象而萌生、明灭和成熟”。如果言辨是现代的，那么风景也是现代的，我们有理由怀疑是否真的存在既是风景又不需要言辨的古典时期。反过来，如果我们以古典为立场，也可以质疑现代的风景是否一定需要言辨。在这样的“古今之争”中，双方都预设了风景与生活的同一性，或是默会的同一，或是言辨的同一，却忽视了这样一种可能性：风景之为风景，同时表达了生活的同一性与差异性。一方面，风景是生活的自我指涉，要言说对象化的风景，必须言说全部的生活方式，由于这并不可能，所以即便“此中有真意”，也只能“欲辨已忘言”；另一方面，生活是无限的整体，却并非绝对同一的整体，在生活中总是包含着“比生活更多”的可能性。要理解风景，既要看到人类生活如何内化自然，又要看到自然如何超越既有生活经验，所谓风景，就是在此言辨过程中形成的新的对象。这就是风景与生活的内外之思。

　　此种内外之思跳出了审美静观的范式。正如J. B. 杰克逊所言：风景的真谛在于，我们绝非世界的旁观者，而是世界的参与者。静观的对象是景色（scenery），唐纳德·梅尼格指出，景色需要有明确的对象和视角，有对特征的关注，有基于被普遍接受的趣味的区分；而风景虽然有景（scene），却是不确定的、无边际的，值得注意的风景不一定值得作为景色欣赏。安妮·斯本认为，兼具功能性和可持续性，既有意义又有艺术性的风景，是城市、建筑、花园、道路、河流、田野、森林等，其价值是帮助我们理解空气、地球、水、生命和文化相互联系的环境。这不只是对象范围扩大的问题，也不只是如何“更充分地审美”的问题（如布拉萨所谓“参与美学”：看风景不仅依靠视觉，更需要全方位的感知）；而是风景同时意味着生活的对象化和生活对此对象化的超越，换句话说，看风景的人既借助审美的框子看风景，又意识到自己是在框子之外看。正是这种矛盾使言辨成为必要。

　　西方学者在进行此类讨论时，意识到他们可以从中国山水思想中获得启发。艺术理论家詹姆斯·埃尔金斯与瑞秋·德吕合编《风景理论》（2008）一书，其中收入埃尔金斯本人主持的有关风景艺术的研讨会实录，对话嘉宾包括艺术史家、评论家、地理学家、景观设计师、城市规划师以及中国宋代山水画的研究者。科斯格罗夫也参与了这次对话，他分享自己的体验说，中国山水画中虽然常常不见人物，却并非没有人的参与，在徐徐展开一幅中国手卷时，观众不仅是观察者，更是穿越风景的旅行者。科斯格罗夫不想只在中西比较的意义上谈这个问题，比方断言中国画是介入而西方画是静观之类，而是主张我们在考虑风景时必须同时考虑自身的角色，风景既是我们与外部世界的关联，又是我们置身于这个世界内部的方式，这应该成为一条普遍性的原理。这一主张可与科斯格罗夫在《社会形态与符号景观》一书中的观点相互参看。在那本书中，他援引罗斯金的看法说，看风景的人一面与环境融合无间，另一面又是环境的陌生人，这种内与外的矛盾不是可以一劳永逸解决的问题，而应视为文化地理学研究的理论出发点。

　　参考这一出发点的设定，我们可以重审“风景的发现”的问题。在《日本现代文学的起源》等著述中，日本思想家柄谷行人将风景与山水分开，认为中国虽然自古以来就有对自然的描写，所描写的却只是“作为意识的山水”，需要借助主客对立的认识论装置的作用，去除山水背后的宗教、传说或其他意义，使对风景的“素颜”的发现和对“内面的自我”的发现同时成为可能。倘若借用风景文化与风景时代的概念，“作为意识的山水”指的是意识与山水内在同一的风景文化，风景的发现则发生于意识与山水分离的风景时代。柄谷行人建构了一个没有外部的古典文化，风景的“素颜”则是现代人对外部的发现。而依照科斯格罗夫的理解，中国山水所表达的正是一种内外之思。我们不必想象自己需要跳出山水思想的穹顶才能发现风景，因为山水思想本身就包含了跳出，包含了发现。20世纪40年代，宗白华发表《论〈世说新语〉和晋人的美》一文，正是以“发现”重新描述山水审美，说“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了”，这是“对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味”。而在大半个世纪后，旅美学者田晓菲的《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》一书，试图以同一种发现的逻辑，将中国魏晋南北朝时期的士人漫游与19世纪知识分子的世界之旅打通，因为两个时期的行旅写作都是“以新的眼光谛视熟悉的景观”。魏晋南北朝时期成为田晓菲眼中的风景时代，其特征是“对主观性的强调：这既表现在观照的能力上，也表现在以越来越个人化和私人化的方式观看世界的程度”，这正是柄谷行人所谓“内面的发现”，却不是由想象的内面派生出风景的“素颜”，而是外部的发现与内面的发现（或者说发明）相互造就：“这是一个对外在世界也对内心世界进行探索与做出发现的时代。”综合宗白华与田晓菲所论，魏晋南北朝时期的士人不仅以流连山水为尚，亲身体认山水如何“以形媚道”，更是同时将自然与深情或者说外在世界与内心世界视为探究对象，认为这是风景的发现，并不勉强。

　　在柄谷行人看来，从作为意识的中国山水的内部走向作为外部的风景，是日本现代文学的起点；而在科斯格罗夫看来，定位于内外之间的中国山水，代表了西方风景艺术的发展方向。双方视点不同，各成其理。对现代中国学者来说，最大的难题不是如何在两种看法之间做选择，而是即便他们意识到将山水思想作为独立自为的体系有诸多便利，还是有可能受到“诱惑”，要在现代风景意识与古代山水思想之间搭建桥梁。刁文慧在对南朝至初唐时期景物描写艺术的分析中，主张以“风景诗”代替“山水诗”作为研究对象。其理由如下：首先，风景一词在魏晋时期已然出现，它凝聚着当时士人的山水游赏意识，比单纯的“物”“象”更能体现自然山水的光色与空间美感；其次，风景一词与“风”“景”的自然意义直接相关，是以表现风与光的专指意义为基础，进而拓展到一切物色；最后，风景较之山水更看重形，过去的主流观念重神似而轻形似，多用风景一词有纠偏之效。这番论说的宗旨，是在原有山水概念中充实视觉性维度。这显然承接了宗白华对中国画的看法。宗白华为中西画法的对立寻找渊源与基础，某种程度上强化了中国山水与西方风景之别，但他仍然批评中国画过分趋向抽象的笔墨，“违背了‘画是眼睛的艺术’之原始意义。‘色彩的音乐’在中国画久已衰落”。此种主张虽然立足于中国，却已不只是传统内部的推陈出新。但是宗白华不想过多强调古今之变，而是主张以宋元大画家的初心为宗，以自然为师，于造化氤氲的气韵中求取笔墨的真实基础。田晓菲的立场与此一致，表述上则更为直接，她说自己之所以要将魏晋南北朝时期与19世纪中国相提并举，“不仅是中国与他者在这两个时期的对面遭逢，而且是中国与他者在这两个时期所产生的格外深广的互动，以及人们在这两个时期对‘他者性’的强烈兴趣。”也就是说，魏晋南北朝时期已经自觉地让他者性/外部性成为言辨的主题，完全有资格成为风景时代。

　　我们当然有理由说，宗白华和田晓菲等人是受到风景时代的感召，才会回望魏晋时期的风景文化，“眼睛的艺术”“他者性”种种，不过是一种后视之明。但是，后视之明未必就是问题。其一，有关魏晋时期自然的发现和心灵的发现的论说已被普遍接受，却同样是后视之明。其二，将风景概念楔入中国山水思想的基础，正是“风景”与“山水”的内涵中共有的内外之间的辩证张力。而更重要的是，其三，借助生活与风景的内外之辨，被认为已成“过去”或者“传统”的山水思想，可以在现代语境中得到重新描述。对现代中国学者来说，现代风景意识的建立，不仅让他们可以欣赏现代意义上的风景，更为他们在中国山水思想的内部打开了一个外部。这是双重意义上的外部：既是有待发现的新世界，也是来自现代的新语汇。也就是说，当风景在现代中国被重新发现时，就意味着我们无法再以纯粹的山水语汇言说山水，现代风景概念所言说的东西，会被认为是古典山水思想“本可以”言说的东西。这是中国风景美学另一层次的言辨逻辑。中国风景美学既不能照搬西方，也不能满足于祖述古典，这与其说是一种理论立场，不如说是必须正视的“实事本身”。而当中国风景美学试图以同一种发现的逻辑沟通现代风景意识与古典山水思想时，不管它能否提供行之有效的方案，都可以被认为是找到了正确的理论出发点。

　　二、文化的内外：跨域经验与中国风景美学的话语策略

　　虽然确立了中国风景美学的理论出发点，但是当我们想象现代风景观念向古典山水思想的延伸时，语境的龃龉总显得难以克服。为跳出此僵局，我们不妨调转视线，先来讨论中西问题。中国风景美学第二类内外之思聚焦于文化的内外，它同样包括两个层次的问题：首先，中国山水思想一直在借助现代概念工具与西方风景美学对话，中国风景美学这一提法能够提供什么新的话语策略？其次，倘如前文所言，中国风景美学希望更好地将中国现代风景体验代入当代风景理论的对话空间，那么这个体验是发生于跨文化的对话之外，还是之内？这两个问题相互支持，对于中国风景美学而言，对跨文化经验的总结与提炼关系到对作为言辨的现代风景的定位，这既是视域的扩大，亦是视点的调整。

　　某种程度上，文化的内外问题也就是语言的内外问题。王国维在《论新学语之输入》中有言：“言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。”王国维意识到新言语输入中国会遇到翻译的问题，汉语译名未必能精准地传达外语原义，尤其如果经过第三方如日语转译，在理解上更有可能产生偏差。但他认为这是一个可以接受的麻烦，不必因噎废食。在中西风景思想的交流中，也会有类似的考量。从前文不难看出，landscape很难单用一个汉语词与之对应，只能根据上下文决定是译为风景还是景观。用“风景”更突出“视野”，语义上偏向自然；用“景观”更集中于“对象”（尤其是建筑），语义上偏向人文。但这两个词又很难截然分开，即便是以建筑为焦点的人文景观，也会让我们产生看自然风景般的情感，既注目于焦点，又打开整个视野。深受边留久影响的法国汉学家幽兰认为，应该就此做一个清理的工作。她的看法是，风景一词借自日语，与landscape或者法语paysage并不相符，还是景观一词更能兼顾中国魏晋与西方文艺复兴两大传统。至于汉语中的山水一词，则无法译为法语，不如以“山和水”来翻译，以免造成误会。这番处理思路清晰，却容易引发争议。一则，风景概念并非只有日语这个来源，事实上，汉语中本来就有风景一词，而且有相关概念史的研究表明，魏晋以来的风景概念与今天虽非完全一致，却也是一脉相承。二则，正如有学者质疑的，既然风景一词已经约定俗成，舍风景而取景观的必要性何在？这种从语词上刻意区分中西的做法，有多大价值？

　　试图以译名的分疏一举完成正名的工作，有时的确只是一厢情愿，不过幽兰倒也并非一味强调中西之分，她之所以标举景观概念，是要为讨论设立一个起点：无论在中国还是西方，所看重的都不是自然的外表，而是基于对自然的理解选择并且重构景色，以创建一种想象、观念与美学性合一的整体。这种既立异更求同的思路，其实正是宗白华在20世纪30年代就已经提出的主张：虽然中西的美学理论与中西各自的艺术传统互为表里，但这并不意味着不同美学体系之间不可以沟通，恰相反，“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。”可以认为直接呼应了此主张的一个例子是，曾任美国克利夫兰艺术博物馆东方部主任的李雪曼在《中国山水画》（1954）一书中提出，如果追溯到希腊化时期的地中海世界，会发现一种富于创造性和前瞻性的西方风景艺术，其水准甚至高于远东风景画史上的相应阶段，只可惜被基督教的统治打断，直到文艺复兴才一阳来复。巫鸿评论说，此种说法将中国山水艺术与有关早期地中海世界、希腊化时代和文艺复兴时期的艺术史知识相联系，是向西方观众推荐中国传统绘画的巧妙策略，但不能作为实证性的历史判断。不过，这倒未必妨碍我们做一种设想：如果以同一套语汇言说中西风景艺术，是否有助于双方克服偏见，增进理解？或者，如有论者提出的，在某些语境中将“山水画”和“风景画”互换使用，如“中国风景画”“西方山水画”之类，又当如何？

　　此种设想当然有可能遭受质疑。山水与风景的二元对立不仅其来有自，而且有当下的价值关怀。法国汉学家朱利安将中式山水与西式风景作为与自然打交道的两种方式，西方的风景观由一个理论三角支撑——部分、视觉和客观性，西方人总是像彼得拉克那样在山顶“看”，欣赏风景的构图，然后离开；反观中国人，不是将风景视为向观看者呈现的大地的“部分”，而是视为生活可以无穷尽地汲取的资源。不过，虽然有此比照，朱利安仍然认为西方人可以向中国学习。他认为西方人应该关注中国为何能那么早就集中地发展出一套风景思想，进而问这套思想能否帮助西方人形成或者重构自己的风景概念。朱利安用边留久所推崇的反言辨的“见立”逻辑来言说中国思想，说“中国思想让那些织成山水的无穷相联性发挥作用，因而不需要树立某种哲学建筑。中国思维分类、归类、配对，但不创立”。此种中国思想与边留久所说风景文化，可谓同出而异名。朱利安认为在中国哲学语境中，山水的准确表述是“山—水”，“它向我们道出的是从一开始就被建立起来的一种沉浸，即沉浸到那构成世界的组成部分相互作用下的生机的东西里”。山水把我们“吸入其中关联呼应的无穷尽游戏里，用它各式各样的张力激起我们的生命活力”，使“视觉的”变成了“感性的”，让“可感的”与“精神性的”之间的断裂消解。不再是我们面对世界的一个“角落”，而是整个世界向我们涌现出来。

　　朱利安关心的是，如何经由对科学的扬弃达到思想本身而非陷入非理性主义，这是带有海德格尔哲学色彩的问题，而它也是边留久的问题，即如何借助风景本身使世界的真理得以表达，而非陷入无话可说的不思状态。在朱利安看来，此事的困难首先是语言的困难。“从内部（du dedans) 摆脱我们的话语，在思想的操作本身而非在想象里摆脱那些理论上的便利，或者至少不继续暗示它们”，本身就包含悖论，尤其是用来言说这种摆脱或者说超越的语言，也不可避免地带有“我们的语言”中那些既定的区分。正是在此处，朱利安发现了“取道中国”的意义：

　　当我们无法再指靠那些暗中将我们的（nos）种种语言联系起来的桥梁时，当我们被迫离开自己的语言“家族”（这个称谓如此恰当）时，翻译（比如从中文译成法文）与其说令我们面对差异，倒不如说令我们面对无法被立刻融入的东西——一言以蔽之，它令我们改头换面, 就好像是奇迹般地被递到手里(donné)的一副新牌; (在这个通道的“黑洞”里）有些根本性(radical)的东西重现。

　　朱利安虽然言必称中国，落脚点仍在西方，中国山水思想及其论说语言只作为他者出现。不过，面向他者的意义并不在于确认不同文化的差异性，而在于将难以克服的东西代入母语，使熟悉的语言变得陌生，从而使“根本性的东西”重现。这让人联想到海德格尔有关语言之本源的论说。后者认为，现代人之所以需要借助希腊词根学习哲学，是因为只有这样才有希望“倾听到语言之音的大地一般的涌现。从何处涌现出来？从道说中，从那种在其中发生着让世界显现这样一回事情的道说中”。对朱利安来说，世界在山水中的显现与“根本性的东西”在语言中的显现是同样的逻辑，都需要借助于对部分的否定使全体涌现。如果中国的山水思想帮助西方风景美学克服了对部分的依赖，那就同时意味着它帮助西方的语言找回了本源。

　　但是，在中国风景美学的视角下，我们可能要放下这种语言的本源论和整体论，转而强调另一种“取道中国”的方式：当“山水”作为“无法立刻融入的东西”进入西方语言后，局部不是被否定而是被替换，而且这种替换的范围会逐渐扩大。也就是说，我们不必先在哲学上设定什么是语言或者文化中“根本性的东西”，什么是风景的本质，然后才能进行中国山水思想与西方风景思想的交流，而完全可以在交流中观察交流。在这方面，观念史研究代表人物阿瑟·洛夫乔伊的思路可为参考。洛夫乔伊在《浪漫主义的中国起源》一文中有一个细致的讨论。他引用了英国批评家艾迪生1712年的文章中的一段话，说中国人嘲笑西方园林，总是把一切弄得中规中矩，整齐划一，中国人则赞赏取法自然的天才（Genius）。“他们的语言中仿佛就有那么一个词（Word），借助这个词就可以表达园林的独到之美。这种美在一瞥之下就能让人神思奋发，却不必深究是什么造成了如此悦人的效果。”艾迪生在此处使用了大写的“Word”，以强调中国园林之美在汉语中可以借助一个词，被自然而然地表达和理解，但他没有直接说这个词是什么。据洛夫乔伊考证，这段话是从威廉·坦普尔的论说转引而来，后者所指的词是“sharawadgi”，有可能是音译的中文“洒落瑰奇”，也有可能是“散乱位置”或“疏落位置”，亦有可能是日文的音译，意为“不规则”。能够让人在散乱中看到美，这近于康德的“无目的的合目的性”，却并非现成的美学概念。洛夫乔伊认为，这个中文词要表达的或许正是英语词“picturesque”（如画）之义。虽然作为一个词，“picturesque”在18世纪初才被正式使用，直到18世纪末也仍被认为难以界定，既非“风景如画”那种单纯的优美（beautiful），也并不等于崇高（sublime），蒲柏等人甚至将之视为外来词不予重视，但是洛夫乔伊仍然认为，正是这个词与“sharawadgi”形成了对应关系。

　　该如何理解这种对应关系？在中国风景美学的视角下，我们不必说“picturesque”就是“sharawadgi”理所当然的英译，而是当“picturesque”出现时，英语在中文的牵动下，已为它准备好了“空位”。中文相对于英语是他者，“picturesque”在彼时的英语中也是他者，后者在英语中被接受的过程，就是“画境游”日渐兴盛的过程，也是深受中国影响的英国浪漫主义美学尤其是风景美学日渐成熟的过程。说中国的山水美学在此时影响了西方风景美学的形成，不是说中国山水审美的趣味被西方整体接受（洛夫乔伊讨论了当时西方知识界对中国趣味的诸多批评），甚至相关中西之分也很难绝对化，比方包华石就认为，中国园林中错落参差的设计未必就是民族精神的产物，正如欧洲的几何庭院也不只反映了欧洲人的古典主义。更少争议的说法或许是：中国山水思想与西方风景思想的交流，推动了西方风景艺术实践，并使概念工具的缺口显示出来，从而为西方风景美学语言的更新创造了可能性。此种交流与更新虽然不是面向语言之本原的“诗与思”，却也自成一种对语言的想象，即语言并非封闭的符号系统，在一种语言与其他语言的交流中，会不断出现异质性的语汇，这些语汇既在某一语言之外，又在这一语言之内。对于中国风景美学来说，这一描述不仅成立，而且重要。在西方的“landscape”带着一套观念进入中国语境之前，汉语中的“山水”“风景”“景观”等各司其职，相安无事；一旦进入，这些词汇便形成既同一又冲突的关系，在相互打磨中成为新的概念工具。这是外来的词汇在原本自洽的语言/文化的内部打开了一个外部。

　　对于前文所谓言辨风景，此处不妨再做这样的理解：对风景的发现总在文化的内外或者说语言的内外之间发生，所以才会持续激发言辨的欲望。进一步说，正是在交流过程中，古今中西所产生的同与异的辩证，使理论成为自觉的需要。20世纪30年代到英伦旅行的画家、散文家蒋彝，曾以《中国之眼》一书分析中西画法之别。他指出，虽然中国山水画在粗心的观察者看来是一次次重复同样的山峰和瀑布，内行人却看出无限的意味，就像莎士比亚的十四行诗，能够唤起读者各种各样的感受和想象。这本是中国艺术家对中国艺术问题的理论总结，但是英国学者柯律格认为，蒋彝对中国艺术的理解，与其说是从20世纪早期中国艺术界的现实出发，不如说是从跨国交流的需要出发，它依赖国际对话中的各种声音，不管顺应还是纠正，都非单一的本土语境。柯律格将跨国的交流想象为一个“回音室”，文本和思想、物体和意象的流动不是单向的，而是永不停歇的循环。作为理论著作的《中国之眼》既非中国艺术精髓的自然呈现，亦非中国理论向西方的单向传播，而是一个在多向的、持续的跨国阐释中产生的艺术品。 

　　柯律格做此判断并不令人意外，他一直以反思性的立场，探究作为话语的中国性如何在他者的观看中形成。就中国风景美学的关切而言，将视线焦点放在多向的、持续的跨国阐释的过程是可取的，只不过必须强调，在他者的观看中形成的中国性未必就是一场表演，倘若“回音室”的隐喻有效，那么重点不在于什么是本来的中国性，而在于中国性与西方性如何在风景的发现中既分立又混合。也就是说，不是中国人依凭中国式的山水观念发现风景，西方人依凭西方式的风景观念发现风景，而是任何一方都面临重构理论范式与感知形式的挑战。在蒋彝看来，一方面，中西方看风景的既定形式的差异，并不妨碍“纯真之眼”的有效性，中国画同样源于对大自然最纯粹的印象，本质上仍是一种模仿，与西方风景画殊途同归；另一方面，旅行者必须不断调整其语汇，以便能同时言说中西风景。蒋彝在行旅之中的写作（《湖区画记》《伦敦画记》《牛津画记》等），是多语种、多文体的复调。他既以英语散文收纳和反思新鲜的经验，又以中文旧体诗（以出色的书法写出）作为每日经历的总结，更不断通过中西合璧的画作发现异域风景之美。如此参差多态，却是“哑行者”（The Silent Traveler）的“不言之言”或“言之不言”。蒋彝的游记不仅受到贡布里希、赫伯特·里德等艺术史家的高度评价，也引起了科斯格罗夫的注意，后者惊叹于书中绘画的形式和书法是中国的，主题和框架却是英文的，是了不起的杰作。也就是说，虽然中国山水美学与西方风景美学互为他者，但是对中国的艺术家来说，本不需要将美学想象为封闭的体系，我们总能在熟悉的美学语境之外发现风景，而又不需要否定原有语境的意义。

　　倘若中国风景美学也要“取道西方”，那么这就是要借助西方风景语汇动摇既有山水思想“感”与“言”的同一性体系，由此形成富于反思性的言辨经验。观察此类经验的最佳视域正是行旅书写。在行旅书写中，值得关注的经验首先是“不足”。蒋彝给予“中国之眼”以精彩解说，却并不因此画地为牢，而是借西方之景使“中国之眼”的视野不断扩大。与蒋彝同时代且同为画家和散文家的东山魁夷则自问：“我从欧洲回国途中在濑户内海上感受到的海岛景色的亲切眷恋与美中不足，这难道注定存在于我的命运之中吗？”不足在某种意义上恰恰意味着经验的多元，东山魁夷认为自己作品的单纯化与造型化特征，既是日本民族形式，也与现代感觉相通，他将此部分归因于自己的旅行者身份。参见东山魁夷：《与风景对话》，第125页。 旅行所带来的经验除不足外，更有混杂。詹姆斯·邓肯指出，与英国旅游热相伴随的如画美是一种“促进混杂性、创造混杂性、珍视混杂性的观看方式”。蒋彝的风景书写正是此种观看方式的典范。倘若我们更大范围地考察中国现代文学中的行旅体验，会发现立足混杂性的观看未必一定能保证出色的风景书写，而文体的混杂也未必一定带来文化融合的愉悦，但是，混杂性既是观察的对象又是体验的形式，推动风景的发现从自发走向自觉。行旅书写的第三类经验是融合。融合未必就是根本之物的显现或者说体系性的化合。游历英国湖区之后的蒋彝，试图以“纯真之眼”统摄“中国之眼”和“西方之眼”，这是他的美学言说，却并非理论体系的全新建构，而是不同来源的语汇在差异性被充分认识的基础上，在具体的风景书写中自然形成的勾连与协作。再看宗白华，他早年不满于自己的旧体诗写作，后来于旅欧期间对都市风景、海洋风景进行了新的书写，将现代宇宙意识融入山水意境，收获极具美学意味的《流云小诗》。其融会中西的尝试，虽与后来所做中西艺术比较的视角不同，却成为后者有益的补充。普遍性的建构服从于交流过程而非相反，而中国风景美学的话语策略是：与其问如何以纯粹的中国语汇构建完备的美学体系，不如问何种实践能让中国人真正以主体的姿态深入跨文化的境遇，在异质并存的语言状况中发现或者说发明风景的意义。对现代中国人来说，言说风景的语言并不是朱利安所谓“奇迹般地被递到手里的一副新牌”，而是不断变化中的“忒修斯之舟”。不同文化来源的语汇勾连、冲突与融合的具体过程，才是中国风景美学理论建构的真实基础。

　　三、现代的内外：中国风景美学的历史意识与批评实践

　　在经过了文化的内外之思、理解了风景的语言混合性特征后，我们或许不必再急于将现代风景观念与古典山水思想作为两套话语截然分开。不过，前文所论仍有未尽之意。与中国现代风景体验互为表里的中国风景美学必须立足于现代，但这个现代并非自然而然的时间概念。并不是说现代中国人只会欣赏在现代才会发生的风景，或者只会以现代的眼光看风景，而是在现代中国人对风景的体验中，现代本身会成为问题，换句话说，现代中国人不得不跳出对时间的同一化设定，在现代的内外亦即现代与古典的双重视角下审视风景的意义。也正是这样一种时间维度上的“问题化”，使中国风景美学与中国现代风景书写被赋予同一种历史意识，从而获得相互阐发的基础。这并非只是理论指导和提升实践，更是美学建构与风景书写对中国现代风景体验的共同造就。

　　时间对于风景有何意义？我们先回到朱利安。朱利安以与梅尼格相近的逻辑区分了“所见之景”(vue）与风景（paysage），他举例说，如果从某一特定视点看巴黎圣母院，只能算“所见之景”而不能算风景，后者意味着没有事物会缠住视线。这也就是为什么“多样”（varié）是人们最喜欢用来形容风景的词，因为只有当眼神自由流转时，才会出现风景。以此为依据，朱利安讨论了司汤达《红与黑》开头的风景描写——远眺维西野尔（Verrières）小城的旖旎的风光，小山坡上的房屋、随地形逶迤起伏的栗子树、城下的河流以及只剩下断壁颓垣的城墙等——虽然眼神在移动，但终究是亦步亦趋的“描写”，只能当旅游指南看。如果请柄谷行人发表意见，他可能会说祛除灵韵的描写正是风景的发现；但对看惯中国山水书画的朱利安来说，一旦拘泥于特定物象，就没有风景可言。

　　在当代风景理论的语境中，可以为司汤达提供的辩护是：虽然就风景的空间逻辑而言，房屋或栗子树单独来看都不算风景，但是小说家所描写的对象另有一个时间或者说历史的维度。风景之所以能够成为一个世界，是因为它是在漫长的时间中造就的“地方”（place）。安妮·斯本指出，丹麦语中的landskab、德语中的landschaft和古英语中的landscipe都结合了两个词根。“land”既指一个地方，也指居住在那里的人；skab和schaft则意谓“联合”。牛津英语词典将landscape追溯到荷兰绘画术语landskip，斯本认为这是本末倒置，因为风景“不仅仅是人类戏剧的可见表面、静态构图或被动背景”，更是“源于建设者和地方之间的对话，随着时间的推移而不断调整”。也就是说，要为风景溯源，不能只在艺术史中溯源，而要探究人与地方在历史中形成的关系。梅尼格提醒说，20世纪中期以威廉·霍斯金斯为代表的风景研究，属于英格兰地方研究的一部分，其信念是：“一切都比我们想象的更为古老。”他认为只有当一个人能够“用准确的知识看待每一个特征，能够给它起一个名字，知道它是如何到达那里的，而不仅仅是把它当作一个美丽而寂静的景色（view），不理解地凝视着它”时，才能“在午后的阳光下坐在撒克逊树篱上，俯瞰着像勃拉姆斯交响乐一样精心编排的景色”。段义孚则在《空间与地方：经验的视角》一书中，为作为风景审美之原型的远眺注入时间性的内涵：“18世纪的审美观要求将人们的视线导向远处的风景，人们可以在那里停泊心灵，并找到过去、未来或者永久的个人意义。在一个人当前的视野中远处的物体象征着时间，因此，当注视远方的时候，人们可能注意到时间。” 

　　虽然斯本认为风景的时间维度不能以风景画为依据，但这一维度终究需要艺术将之点明。段义孚注意到一个边留久也曾注意到的悖论，思想创设了距离，若是反思所得的经验，不会是直接的经验；但是他相信，我们可以借助艺术的光辉来品味那些人们已经淡忘的经验。借助在艺术中呈现的风景，我们能够唤回人与地方原初的、本真的联系。不过，仅仅强调艺术中人与地方的联系，还未说尽“在时间中看”的意义。科斯格罗夫引用他人评论说，托马斯·哈代在小说《还乡》中所展示的是“处于观察但又不参与的位置，同时洞悉详情……却又远离的人”的困境，在此意义上，风景可以成为人类“斗争、成就和发生各种意外的帷幕”。此处不妨做更进一步的解释：《还乡》中的人们，其所思所想一如其生老病死，都离不开爱敦荒原，但是作为地方的荒原与每一个人或者每一代人的生活之间有一个本体性的时间差，作为风景的荒原正是在此时间差中涌现。段义孚对人的“恋地情结”做了影响深远的分析，但他同时指出：“当我们首先让我们的思想游荡，然后将它们重新聚焦于风景时，我们不仅学会了看到人类生活方式的复杂性和多样性，而且明白了在任何地方实现与我们的全部潜力相一致的栖息地是多么困难。”对此，我们同样可以解释说，人与地方的疏离甚至背离正是因为两者之间的时间差。风景的存在，显示着一个比人的生命历程更大的时间结构，但是两种时间结构又会发生关联。梅尼格的说法是，风景是永在的，不是人们凭喜好决定风景，而是他们被卷入风景的创造之中。而他的另一说法与此互为补充：“生活必须生活在以前创造的环境中”，所以风景才会把数代人联系在一起。个体生命的短暂与永恒风景的对立，既构成了一种深刻的外在性，又将今天的人们与“古人”和“来者”联结到一起。

　　在古与今的问题上，中国山水思想自有丰富的资源可供利用，其中不少可以与当代风景理论同气相求。不过，在中国风景美学的视角下，最值得注意的不是古代山水思想与当代风景理论的同与异，而是中国现代风景体验中是否包含某种独特的时间逻辑。而以有关理论话语之混合性的讨论为基础，这一问题可以具体化为：在风景概念已经出场的情况下，如何重新描述山水思想中的时间逻辑？此处不妨参考当代学者赵汀阳和巫鸿的讨论。赵汀阳重申了风景与山水的对立：风景是对象化的，山水是非对象化的，风景是被看的而山水是看人。关键在于，“山水的意象借得道的时间尺度，暗示着一种尽收一切变化的历史观。在道的时间里，古往今来的一切事情都同时在场，每个时间点上的事情在道的时间里可以同时被观察到”。赵汀阳还区分了江山和山水。江山是经历过兴衰成败的胜景或者遗迹，很容易成为怀古时的倾诉对象，进而成为共同历史和集体经验所依附的存在；山水则建立起一种形而上学的时间感，取“静观其变的态度和沧桑为道的维度”。在赵汀阳看来，这可以发展为一种解读山水诗的方法。他以历史与时间的区分为工具，与江山相关联的历史感构成作品的表层指涉，时间感构成作品的深层意蕴，“山水诗所显示的正是山水面向自身的时刻，因而山水诗绕过了历史而与形而上学的时间共鸣。诗与形而上之道之间似乎有着一种亲和力”。巫鸿对历史的理解，在某种意义上与赵汀阳恰成对立。后者认为历史是集体的变，前者则认为历史是通过集体实现不变。巫鸿以泰山举例，说泰山在时间的进程中获得了一种“纪念碑性”，其建构经过了无数人的苦心经营，由此成为历史本体的绝佳象征。历史越是绵延不息，历史的本体越是颠扑不破。巫鸿还借用法国历史学中历史与记忆的区分：历史是要为时间建立秩序，记忆则以个体生命为本体，难以控制，旁逸斜出。巫鸿以此对立分析李成的《读碑图》，画中石碑象征“历史”，完好如旧，万世瞻仰，与西方如画美学看重的废墟意象对比明显；枯木则象征“记忆”，勾连现实，与读碑者的生命体验相通。合而言之，才是所谓“古今”（encountering the past）。 

　　两位学者所做分析的方法论资源未必相同，却都是将变与不变两种体验叠合在一起，以内在冲突的时间结构创设山水诗画解读的可能性。这并非梦回古代，而是作为今人“重读”山水。他们所展示的读法，可以归入风景符号学或者风景图像学的范畴。在科斯格罗夫和斯蒂芬·丹尼尔斯主编的《风景图像学》一书的导言中，两位编者指出，虽然风景常被视为经验性的对象，但研究者常将风景当作文化符号、意象或者文本去解读。两人进一步指出，并不存在风景“真实”或“本真”的意义，风景未必直接反映某一时代的文化，而是以这样的矛盾冲突成为时代的症候：一方面，风景中始终蕴含对“稳定的历史层积”的追求，甚至被用来象征一种“迷人的、高尚的、全面的、超脱的、有序的世界观”；另一方面，如果剥离掉风景那种“自然和透明的欺骗性外表”，会发现它以隐晦的方式指涉着混乱的现代世界。我们不必全盘接受相关论说，但可以从中获得提示：首先，并不存在古典山水的本真意义，有的只是现代人对古典山水的解读；其次，不管是解读古典山水还是解读现代风景，对稳定秩序的追求都是题中之义，但在此追求的背后，又有对现代世界之变动不居的深切意识。更进一步，我们还可以认为，就风景而言，并不存在可以精确定位的现代之始，不仅因为风景的发现是一种现代话语缓慢而复杂的生成，更因为中国现代风景体验就在古今的纠缠之中亦即现代的内外之间发生。反过来说，恰恰是风景的发现重新赋予了“古今”以意义。

　　接受这一点，意味着要改写柄谷行人所提出的“从山水到风景”的单向的发展逻辑，以更复杂的时间结构代替它。比方莫比乌斯环式的拓扑结构，就是更好地表达现代的内外的模型：现代与古典分明始终在正反两面，但我们又分明可以经由现代到达古典，也可以经由古典到达现代。陈平原曾就柄谷行人的说法质疑道：“古人倾注无限热情‘含道映物’‘澄怀味象’因而可观可赏可居可游的山水诗山水画，为什么就不可能是‘风景’？”前文对此类说法已有讨论，它不是要以风景之名为古人加冕，而是要表明，在古人对山水的观看中“读出”今人看风景的眼光，是风景应有的可能性。今人以风景之名称呼山水，是在风景的框架内重看山水；反过来，今人所谓风景，未必没有“远山淡影”作为底色。在此基础上，陈平原对晚清画报中的风景插图展开研究。他指出，虽然这些插图以山水画法为基础，却已跳出山水画的既定程式。山水画的传统是着意绘制名山胜水，明中叶以后开始越来越多地表现本地实景山水，而在《点石斋画报》及诸多晚清画报中出现的“胜景”，则主要是景观、建筑、娱乐、游戏乃至某种特殊的生活方式。这是山水意趣向风景再现的转化。然而，画家对现代生活并非照单全收，而是将作为历史细节的“景物”从时事中抽离出来，经由一系列精心的选择、剪裁、拼贴、重构，使其成为意蕴宏深的新风景。这也是一种精彩的风景图像学的分析。依托于特定媒介的“现代胜景”，其创意空间或许有时而穷，但毋庸置疑的是，所谓风景的发现，不是剥离山水的滤镜去发现风景的“素颜”，而是以山水与风景两种程式的离与合去感知当下生活，感知古与今的相遇。现代风景意识与古典山水思想如何沟通的问题，在此意义上得到回答。

　　风景与山水的离合既可以成为解读风景文本的方法，也为中国风景美学建立起一种历史意识。正是以此方法与意识为依据，中国风景美学和中国现代风景书写得以彼此激发。当现代中国人以“风景的发现”重审生活的内外时，会意识到自己与风景之间隔着一个山水的框子。这个框子并不会让他们对世界的变化反应迟钝，而恰恰让他们对“物色之动”多出一种敏感。试举两则风景书写的个案。费穆执导的电影《小城之春》（1948），以几成废墟的家园和同样残破的城墙作为主要取景空间，视野相当局促，却凭借山水审美的计白当黑与动静相生，在断壁颓垣和寒窗冷案中发现春意，这是现代连通着古典。费穆深刻地认识到，中国画是“迁想妙得，旨微于言象之外”，虽然他自谦“屡想在电影构图上，构成中国画之风格，而每次都失败”,实际上已取得相当的成功。不过，费穆无意于躲进小庭深院重做古人，不仅因为“时代的需要更不在乎此”，更因为山水审美的程式已被推到台前，“古典艺术已仅成为供人欣赏的艺术”。当一种古典的看本身——而非看的对象——在电影的长镜头下被凝视时，看风景的人的优雅中透露出别样的伤痛，既承接又超出了传统的伤春悲秋甚至感时伤怀的意蕴，此时古典反而成为现代的前沿。就在此古典与现代的纠缠中，历史不动声色地传达了它的讯息，外面那个经历了巨大的动荡、亟待重建的世界，虽然被刻意回避，终究也会像春天一般占领这座小城。

　　再看白先勇的小说集《台北人》。白先勇将人世沧桑的苍凉感视为中国文学的最高境界，《台北人》中的人物都是旧时代的遗民，他们的自我认同依赖不可靠的记忆，他们眼中的风景虚虚实实，仿佛戏台上的布景或墙上的明人山水画。他们隔着时空的距离，以看戏或者看画的眼光看过去的兴衰荣辱，却又无力保持审美的姿态，瞬间就会堕入剧中角色的困境。《游园惊梦》一篇最为典型。主人公钱夫人曾为上海昆曲名伶，却早已从繁华跌落，自以为心如止水，然而一旦回到戏曲的情境，听到“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”这类重复千遍的唱词，便恍如真景在前，情难自抑。晚年白先勇倾注心力推介青春版昆曲《牡丹亭》，其实是以另一种方式重写小说《游园惊梦》，所谓“青春版”，是要让新一代的观众在《牡丹亭》中领会那种“兴发感动”，后者是古典的，却未必是过时的。在《游园惊梦》的结尾，曲终人散之际，主人公猛然意识到，台北已“变得我都快不认识了——起了好多新的高楼大厦”。山水早已退到生活的外部，却又分明蛰伏于生活的内部，这既为美学地观照风景提供了可能性，又让风景成为乡愁所系。现代中国人看风景，却也被更远处的山水看着，由此意识到自己的命运与无数人相连。中国成为中国人共同拥有的“地方”，不管眼前所见之景是小城还是大城、故乡还是他乡。白先勇自传中这段话最为脍炙人口：

　　有一天黄昏，我走到湖边，天上飘着雪，上下苍茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大楼万家灯火，四周响着圣诞福音，到处都是残年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一阵奇异的感动，那种感觉，似喜似悲，是一种天地悠悠之念，顷刻间，混沌的心景，竟澄明清澈起来，蓦然回首，二十五岁的那个自己，变成了一团模糊逐渐消隐。我感到脱胎换骨，骤然间，心里增添了许多岁月。

　　在异国的残年急景之中突然领会到天地之心，这既是风景的发现，也是在风景中发现山水。在此风景与山水的并置、嵌套与叠印中，作为现代中国人的历史意识进入了一个年轻游子的生命体验。在这类书写中，中国风景美学显出它同时作为感与言、体验与反思、已然与未然的辩证张力，这是本文所论种种内外之思的生气所在。对于理论来说，山水与风景两种写作程式在创作中的离合，会激发对美学之实践性与开放性的自觉；而对于创作来说，山水和风景两套美学话语的离合，也会成为作品生发新意的契机。中国风景美学需要交替运用理论与创作两副眼光，才能学会同时从内与外两种视角看现代，从而真正进入作为言辨的风景体验的深处。所谓“通向一种中国风景美学”，意味着理论的建构不是一次性完成的体系更换，而是持续发生的语汇的掂量与更新。因此它格外倚重批评的工作，以具体文本（包括文字和其他媒介）中体验与观念的复杂扭结为“实事本身”，一次次重新描述风景作为现代问题的意义，也一次次重新发现美学的可能性。

　　结语

　　一种可能的中国风景美学的理论方案，至少需要在三个层面显出实践效应。首先，它要能引导我们重新发现中国现代风景书写的复杂性。并非不够现代才会出现复杂性，而是只有在复杂性中才会出现风景书写的可能性。风景书写与其说是一部作品审美品质的保证，不如说是引导我们深入现代文化境遇的线索。重要的不是作家如何凭借其文化修养书写风景，而是风景书写如何以其与特定文化境遇的关联，显出现代意义。准此，我们可以对中国现代风景书写的各类文本进行重读。其次，中国风景美学要能帮助我们重新认识中西风景思想的在场方式。如果说中国山水美学和西方风景美学都是在交流的“回音壁”中被定型，那么与其将风景思想视为完备的观念体系，不如将其视为与具体的交流实践互为表里的问答。与此同时，中国风景美学不必局限于固定的问答框架，而要打磨一种在思想的内外看思想的智慧，而这恰恰意味着让思想以生活的逻辑进入生活。准此，我们又可以对中国现代有关风景问题的理论文本进行重读。最后，中国风景美学要能推动跨学科、跨文化的理论对话，并在对话中不断更新风景体验。凯瑟琳·摩尔在为《何谓景观？——景观本质探源》一书撰写的《景观是哲学》一章中，依据理查德·罗蒂的看法提出，哲学未必是一种特殊的能力或文化整体中首要的部分，但必须是一种能够付诸实践、促成改变的话语；与之相应的，景观作为对场所的体验，也在鼓励我们用不同的方式去表达所生活的社会、文化和物质环境。中国风景美学的初心，是以对“身为现代中国人”这一境况的反复强调唤起一种开放性的追问：有关风景的体验与言说，如何才能让我们发现生活、文化以及时代更多的可能性？我们不妨以此追问为起点，继续探讨中国风景美学的问题谱系、方法特征和实践潜能。

　　〔本文注释内容略〕

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