导言：作为新兴研究领域的人工智能美学 

　　作为一个新兴的跨学科研究领域，人工智能美学（Aesthetics of Artificial Intelligence）在概念层面的出现至今尚不足十年。就实践层面来看，以美国著名媒介艺术理论家列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)为代表的学者多年来一直深耕于人工智能等跨媒介艺术研究领域。作为国际学术界较早从美学的角度对人工智能艺术展开研究的学者，曼诺维奇不仅在人工智能美学与艺术方面取得了丰硕的研究成果，还专辟个人网站来向广大媒介艺术爱好者和科研同行分享自己最新的研究成果。正因为如此，他在2017年撰写的《自动化美学：人工智能和图像文化》一文甫一面世便被译成中文，成为国内学术界较早被推广的人工智能美学研究成果。此外，陶锋等国内人工智能美学与文艺研究者也就相关问题展开了系列思考。 

　　与此同时，我们也不应忽视下述事实：尽管曼诺维奇以“人工智能美学”命名的同名专著已于2019年出版，但学术界有关“人工智能美学”的概念界定至今仍处于不断探索与持续发展之中。这主要体现在两方面：一方面，“人工智能美学”尚未作为“有关人工智能的美学”的固定表述获得学术界的一致认可。如曼诺维奇曾因人工智能使得“审美创造和审美选择过程日益自动化”而称其为“自动化美学”，也有研究者主张命名为“计算美学”(computational aesthetics)。另一方面，不断有研究者尝试对“人工智能美学”进行新的界定。如宾州州立大学的爱德华多·纳瓦斯(Eduardo Navas) 在其2023年新出版的专著中结合列夫·曼诺维奇的人工智能以及古希腊有关美的概念对人工智能美学概念进行了界定。  

　　大体而言，学术界对于“人工智能美学”主要呈现出两种立场与态度：一是质疑其身份的合法性；二是将其作为一个既定事实予以接受。与之相应，人工智能美学研究也呈现出两种不同的问题导向与聚焦点。在笔者看来，这种对立乃至两极分化的局面是新的学科或研究领域诞生初期的必经阶段。随着人工智能对人类审美活动的日益介入，对人工智能的探讨终将成为美学研究中不可回避的问题。有鉴于此，本文立足于美学的学科基点，结合学术界有关人工智能美学与艺术的研究成果，通过直面由人工智能美学的几大关键争议引发的合法性危机，来探讨人工智能美学的核心议题，进而对人工智能美学的未来研究与发展趋势进行展望与预测，以期助力学术界的相关研究。 

　　一、人工智能美学身份的合法性危机 

　　 大体而言，引发人工智能美学身份合法性危机的争议主要涉及下述三大问题。其一，作为人类智能的模拟与衍生物，人工智能是否具有主体性并进而成为审美活动的主体？其二，人工智能艺术是否可以被认定为艺术品？其三，人工智能美学的概念是否具有合法性？首先，就人工智能能否成为审美活动主体的问题来看，康德的理论很大程度上为人们质疑人工智能的主体性地位提供了重要依据与理论武器。基于康德意义上来看，美是由无利害关系的（disinterested）愉悦感构成的。这种愉悦感必须是每个观赏者在面对特定对象时亲身体验到的，这意味着，只有具有感觉能力的生物才能领会。人工智能尽管在情感计算方面取得了一定的成就，却无法感受，也因此无法体验快乐和美。因此，在拉丽莎·伯杰(Larissa Berger)等人看来，“人工智能被美的领域拒之门外”的关键原因在于“人工智能无法正确把握美”。如果主体性主要体现为创造力，那么曼诺维奇有关创造力的思考无疑为我们思考人工智能的主体性问题提供了新的思路。在曼诺维奇看来，人们对于创造力、新颖性以及自主性的判断具有相当程度的主观性。一方面，人们将创造力狭隘地局限于人类自身，认为只有具有自我意识并能意识到自己行为的人类才有创造力。另一方面，人类又往往将创造力赋予一切不被我们理解或知晓的事物或现象。这意味着，“如果我们认为人类具有创造力而人工智能没有，这是因为我们更好地了解人工智能的工作原理，而我们仍然没有充分了解人类如何工作。”由此，曼诺维奇以创造力概念为例，指出了人工智能获得主体性地位的可能性结局：“或者我们可以完全放弃使用创造力的概念，或者如果我们坚持我们对创造力的共同理解，我们可以同意将这一概念也应用于非人类现象。” 

　　 其次，“人工智能艺术”身份的合法性遭到了以下两方面的质疑。其一，从艺术的本质来看，艺术起源于人类的模仿行为，但其本质特征是创造。人工智能艺术虽然也是一种模仿，但它的本质是再现，这种再现并非柏拉图和亚里士多德意义上的“模仿”：它不会有意识地观察自然世界并以此为蓝本进行创作，而是采用一种“存储—分析—输出”的模式进行模仿式再现。换言之，人工智能艺术是人工智能通过对人类艺术品的数字化与分析，并借助计算能力与深度学习来再现人类艺术的模仿物。其二，从艺术的创作过程及其特点来看，人类的艺术创作是艺术家根据自己的生活经历，将自己的情感体验、艺术技巧、创作规则和社会现实等融为一体的精神活动。因此，作为创作者的感知与社会历史的独特结合，人类艺术作品与外在世界有着复杂而密切的联系。而在人工智能艺术中，人类的情感体验被转化为算法和程序，人工智能根据人类制定的程序、人类编写的规则生成艺术品。这一过程不仅脱离了人类的情感参与，也脱离了外在世界与社会现实。正因为如此，很多人认为“人工智能的创作并不是真正的艺术，艺术创作仍然是人类独有”，人工智能作为一种技术形态，其存在的意义就在于“帮助人们解决艺术创作中的问题”。尽管如此，曼诺维奇等学者以其对“人工智能艺术”定义的思考彰显了他们看待这一问题的另一立场。曼诺维奇在其《界定人工智能艺术：三个建议》一文中，提出了定义“人工智能艺术”的三种可能性方法。其一，作为艺术电脑的产物，“‘人工智能艺术’指的是人类对计算机进行编程，使其具有相当程度的自主性，创造出艺术界专业人士认为属于‘当代艺术’的新艺术品或体验。”其二，从创作过程来看，“自20世纪50年代以来在计算机艺术中开发的所有方法都是‘人工智能艺术’的有效实例。”其三，“人工智能艺术是我们人类因为我们的身体、大脑和其他限制因素的限制而无法创造的艺术类型。” 

　　 最后，通过质疑“人工智能”概念，以金亨珠(Hyeongjoo Kim)为代表的研究者开启了对“人工智能美学”概念的合法性批判。如果说人们凭借康德对美的界定将人工智能排除在美的领域之外，那么，康德有关“智性”（intelligence）的界定则成为金亨珠质疑“人工智能”概念的主要依据。在《纯粹理性批判》中，康德对“智性”进行了如下界定：“我作为仅仅意识到(conscious of)自己的组合能力(faculty for combination)的智性而存在……［这种自发性（spontaneity）是我称自己为智性的原因(B158 脚注)。］”显然，康德意义上的“智性”是一种组合能力。所谓“意识到自己”——这种意识上的“自发性”则是“智性”的另一必备要素。有鉴于此，在金亨珠看来，约翰·麦卡锡(John McCarthy)于1956年提出的“人工智能”概念显然是对康德意义上的“智性”概念的偏离。金亨珠将麦卡锡的“人工智能作为一种技术实体，是对人类智能在经验物理世界（empirical physical world）中解决问题的计算能力的模仿”这一基本的理论框架概括为先验实在论（transcendental realism），与先验观念论（transcendental idealism）相对。其中，先验观念论“明确区分了自在之物(things-in-themselves)和现象，并将人类智性认知的范围限制在现象世界。这种区分和限制的原因是空间和时间的意识内在性。它认为，时空并不是独立于人类智性而存在的实体，而是人类智性的一种实现认知的形式”。与之相对的，先验实在论认为不仅时空独立于我们的感知而存在，存在于这个时空中的表征也通常被认为是自在之物。这意味着，物质对象的存在与感知者的能力无关。由此，先验实在论从根本上展现了一种远离人类智能的理论旨趣。换言之，麦卡锡对康德有关智性的另一个必要条件，也即康德先验观念论世界观的核心要素——自我意识（self-consciousness）的忽视不仅使其成为明确区别于康德的先验观念论的先验实在论的代表，也意味着他对智性的理解已经严重偏离了康德的原意。不仅如此，当他提出的“人工智能”概念变得可疑时，“人工智能美学”概念也将面临身份的合法性危机。 

　　二、人工智能美学的核心议题 

　　不管是否承认人工智能美学身份的合法性，人们都必须正视的一个事实是：人工智能已经不可逆转地介入了我们的日常生活与审美实践活动。正如奥利维拉(Andreia Machado Oliveira)所言：“通过改变我们的感觉器官和知觉，人工智能产品提出了新的美学和概念问题，并将这些问题带到艺术实践中。”奥利维拉的观点一定程度上也指向了人工智能美学围绕人工智能艺术展开的两大核心议题：一是就实践层面来看，人工智能艺术通过改变我们的感知觉经验影响了我们的审美体验等审美实践活动；二是就理论层面来看，人工智能艺术挑战并拓展了既有的美学理论。 

　　 就实践层面的人工智能美学议题来看，人工智能艺术对人类审美心理的影响构成了其中的重要议题。确切来说，人工智能艺术对人类审美心理的影响主要体现在审美判断方面。研究表明，当被指定为人工智能作者的艺术作品与被指定为人类作者的艺术作品进行比较时，前者获得的审美判断要低于后者。简言之，艺术品的作者身份会影响到观众的审美判断。具体表现为，“当特定的作者是一个非人类实体（即本研究中的机器人）时，知晓作者身份可能会对观众进行艺术作品的审美评价活动产生负面影响。另一方面，当已知艺术品是人类作品时，审美评价则明显受到更感性、更亲切的艺术品评价的引导。”如果说人们在获知艺术品作者身份的前提下进行的审美判断表明了“人工智能艺术品的低愉悦度是偏见的结果，而不是纯粹的、无偏见的判断”,那么，经由审美体验产生的审美判断则为驳斥这种偏见提供了有力证据。研究表明，尽管人们无法区分人类和机器生成的艺术，但他们更喜欢人类的艺术品，并且在看到人类生成的艺术品时会产生更积极的情绪，而且情绪反应也更加丰富和多样化。简言之，“人类创作的艺术作品通常更能唤起人们的审美体验，并引发更丰富、更强烈的情感反应。”在此情况下，人类艺术作品之所以能获得比人工智能艺术作品更高的审美判断，是因为在艺术鉴赏中，审美判断是由审美体验的流畅性或差异性决定的。所谓流畅性，是指艺术作品被感知、处理和理解的容易程度，它与积极的审美体验相关。换言之，与人工智能艺术品相比，人类艺术品之所以能够引起观赏者积极的审美体验，是因为“人类生成的图像通常具有更高水平的感知流畅性或更少的差异，而机器生成的图像则可能更难处理，因为它们在感知上不流畅，或者有更多差异”。 

　　就理论层面来看，人工智能对于艺术与美学等理论话语体系的影响构成了人工智能美学的另一核心议题。首先，随着人工智能日渐介入艺术创作，并令人信服地生成模仿人类文本、视觉或音乐创作的内容，“我们对艺术的许多传统与当代、理论和实践的理解可能会受到挑战。”其次，人工智能参与的艺术实践对既有的文艺美学批评话语与评价标准提出了挑战。如“人工智能电影”对于电影美学的挑战就在于，“我们不能够再沿用现实主义再现论、反映论、镜像论的思维来处理人工智能电影与人工智能技术的关系了。”不仅如此，随着主流电影审美风格由此前追求“逼真”效果的现实主义向追求“亦真亦幻”效果的“虚实交融主义”（fusionism of virtuality and reality）的转换，“未来的电影美学将进入‘虚实交融主义’与‘现实主义’并驾齐驱的时代。”  

　　相比之下，人工智能艺术的兴起对于传统美学理论的冲击尤为明显。首先，就传统美学理论而言，一方面，人工智能艺术创作在一定程度上呈现出与传统美学思想的一致性。如在人工智能艺术中，形式美学依然是通过对称、平衡等衡量标准来实现的。另一方面，人工智能艺术又推动了传统美学理论的发展。如人工智能艺术在新的时间和空间尺度上对现象进行模拟和可视化，使观众能够对人类感官通常无法感知的现象进行审美体验，从而使早期关于再现和模仿的美学理论获得了新的生命。与此同时，由于机器无法体验与感受，也不需要表达情感，这就使得传统的表现在面对人工智能艺术冲击的同时可能根据人工智能艺术系统被重新阐释。 

　　 此外，人工智能艺术的发展也推动了新的美学概念与理论的提出。典型的如斯科特·孔特雷拉斯·科特贝(Scott Contreras-Koterbay)等人提出的人工智能的新美学（New Aesthetic）理念。在科特贝看来，随着人工智能艺术的发展，围绕人工智能艺术形成的新美学也日益面临挑战。一方面，人工智能艺术的普遍存在固然意味着人工智能可以创造艺术已成为不容置疑的事实；另一方面，当人工智能越来越多地产生在各方面都与艺术相似的对象和体验，人们却无法对之做出决定性的判断时，新美学所面临的挑战与其说是因为人工智能和自主算法将为我们提供不同的审美体验，不如说是我们无法再制造完全由人类创造的审美形式。换言之，由人工智能艺术促发的新美学所面临的挑战在某种程度上也正是人类自身在面对人工智能发展时所遭遇的困境，即人们“越来越不可能，甚至到了实际上不可能区分由依赖算法的数字代理和完全自主的算法独立代理所创造的审美对象的地步。这种情况是我们自己造成的，因为我们将计算能力推进得越来越远，现在我们不仅被产品所吸引，还渴望参与其中，成为产品的一部分”。此外，鉴于人工智能的创造性潜力，“创意人工智能”(Creative AI)的概念也作为“一种新兴的艺术形式”被提了出来。通常认为，这一概念“定义了将人工智能和最近的机器学习嵌入到创作过程中的艺术和媒体实践，也包括在此类作品的实现和体验中采用新颖的人工智能方法，例如机器人艺术、跨地点的分布式人工智能艺术作品、人工智能表演者、人工智能音乐家、由神经网络生成的合成图像、人工智能作者和记者机器人。它建立在之前关于人工智能和创造力的论述……的基础上，并通过智能软件扩展了嵌入式和协作创造力的概念”。新美学与创意人工智能概念之所以在人工智能艺术（美学）研究界引起了共同广泛的关注，相当一部分的原因或许在于“新美学理论是自主创意人工智能系统所特有的理念”。 

　　三、人工智能美学的前景展望 

　　 结合人工智能艺术的发展以及学术界目前的研究状况来看，关于人工智能美学的未来研究或许可以围绕下述几个要点展开。首先，对人工智能美学的研究应该立足于人文艺术的社会实践背景。这一方面意味着对人工智能美学的研究重心并非人工智能本身，而是人工智能置身其中的社会实践背景与文化语境。正如曼诺维奇所说，“我们只能讨论实际的由人工智能驱动的文化，而不是计算机开始从头至尾创造媒体产品的行为。”就此而言，人工智能美学研究者马可·多纳鲁马（Marco Donnarumma）的研究较有代表性。他主张通过将人工智能的艺术生成机制置于文化工业的环境之下，从社会资本与权力的角度来探讨人工智能美学在技术上和文化上的产生根源。为此，他将由工业商业计划、艺术市场运营和技术官僚意识形态组成的集合体称为“人工智能综合体（AI complex）”，作为人工智能美学产生的社会环境。在他看来，“人工智能艺术生成器的运作本身就是由人工智能综合体的权力动态所决定的，因此，人工智能艺术表达的美学类型也服从于这些权力。归根结底，它是这些权力的一种表达。”另一方面，将人工智能美学研究置于人文艺术的社会实践背景下展开，也意味着人工智能美学研究不应该局限于理论层面的话语演绎与逻辑推演，而应该将研究的重心与视角转向人工智能艺术在社会文化语境中的具体运作——人工智能艺术实践本身。事实上，这也是人工智能美学获得其学科合法性的必然要求。毕竟，如果从人工智能的角度来看，人工智能艺术生成的根本目的并不是为了艺术本身，而是为了探索人工智能自身的发展。就此而言，专注于人工智能艺术实践本身的研究不仅使人工智能美学避免了沦为空洞的话语演绎的陷阱，也获得了成为美学分支的学科案例。 

　　 其次，人工智能美学应该聚焦人机交互（Human Computer Interaction）这种人工智能审美活动中审美主体新的存在形式。关于这一点，人工智能美学研究界已经达成了一定程度的共识。有人甚至提出：“我们在人机交互学科中定义‘人工智能美学’这个术语，表述如下：‘人工智能美学是一个人类与人工智能协作的系统，它能够以与人类相似的品味做出审美决策，并生成模拟和扩展人类创造力的艺术品。’虽然这个定义非常笼统，但它强调了两个主要方面。一是人机协作的方法论，二是提升创造力的目的。”应该说，倡导对人机互动的关注，本质上依然是为了重申审美体验与日常生活实践在人工智能美学研究中的重要性。关于这一点，我们可以从人机交互美学的早期倡导者——拉尔斯·埃里克·乌德森(Lars Erik Udsen)和安克·赫尔姆斯·约根森(Anker Helms Jørgensen)在2005年合著的一篇论文中找到佐证：“虽然美学转向已经迈出了重要的第一步，但我们的研究要求对人机交互的美学特质和价值有更强烈和开放的认识。对美学转向的进一步探索应该包括提高对作为感知和情感体验主体的人类用户、作为独特设计材料的界面与各种社会文化使用环境之间相互作用的认识。数字美学的领域是在审美界面和审美体验用户之间的动态交互中构成的。正如康德之后的哲学传统所阐述，并在数字语境中被不断断言的那样，美学并不先验地存在。因此，这是一个应该越来越多地研究人类与数字界面交互的特定品质的研究领域。有鉴于此，重要的是不要把美学作为人机交互和实用性之外的另一门独立学科来推广，也不要把它视为艺术的特权领域。……审美体验不能与生活的其他过程相分离，因此，与日常数字界面的交互可以像最好的艺术作品一样提供审美体验。” 

　　 再次，应该明确厘清人工智能美学中“人工智能”的概念范畴。就现有的研究来看，试图赋予人工智能审美主体地位的研究者通常立足于强人工智能的远景立场，而对人工智能的主体性提出质疑的研究者则更多地基于一般性人工智能的发展现实。由于这两种立场的差异本质上源于“人工智能”概念的理解差异，要确保双方的对话切实有效，就必须对人工智能美学中“人工智能”的概念范畴进行统一界定。就此而言，金亨珠的研究或许可以给予我们一定启发。他将麦卡锡提出的人工智能概念解读为三个相互关联的语义层：工程人工智能、哲学人工智能和文学人工智能。其中，工程人工智能是技术实体的直接来源；哲学人工智能是工程人工智能的概念前提；文学人工智能是工程人工智能发展的意识形态。不仅如此，他还特别强调，“我将文学人工智能定义为面向人工智能工程目标的人工智能，它超出了当前技术的范畴，如强人工智能或超人工智能。对文学人工智能的探讨主要集中于基于对人类和机器之间区别的基本怀疑的后人文主义世界。”尽管金亨珠并未明确人工智能美学中的“人工智能”属于哪一个语义层，但聚焦“后人文主义世界”且面向“强人工智能或超人工智能”的“文学人工智能”显然应该被排除在外。这是因为，基于后人文主义立场的文学人工智能尽管为人工智能美学的发展开辟了一种可能的研究思路，但问题在于：其一，后人文主义以去人类中心主义为基本立场，强调的是人类—非人类（包括动物、植物等）之间的平等地位。换言之，这一立场已经预设了人类—非人类作为既定主体的平等身份与地位，这无异于将“人工智能的主体性”视为一个既定事实，既是对人作为特定审美主体身份的消解，本质上也是在解构人类审美活动本身。其二，如果说将审美视为属人的行为活动是一种人文主义偏见，那么，将非人的人工智能视为审美主体的做法又何尝不是一种后人文主义霸权呢？当然，我们的本意并非否定人工智能作为审美主体的可能性，但它只能是金亨珠所说的“文学人工智能”，所适用的语境也是以非人为主体的后人类（文）世界，而非人工智能美学诞生其间的人类世界。 

　　 最后，人工智能美学研究应该在立足于人工智能的本质、目的与发展等基本现实的同时，坚守美学自身的学科基点。这主要体现为两方面：一方面，人工智能美学研究应该结合人工智能的基本现实展开。其一，从本质来看，人工智能本质上是人类智能的模拟与延伸，正因为如此，“人工智能领域最大的发现有待于完全解码大脑过程和绘制详细的人类大脑地图之后。”其二，就目的与结果来看，“对人工智能研究的结果是，人们希望了解人脑的工作原理，揭示人类意识的秘密，以及制造具有一定人类智能水平的机器的问题。”换言之，人类研究与开发人工智能的目的旨在了解并服务于人类自身，进而促进人类自身的发展：借助科技提升人类实践能力，进而最大可能地实现人的自由发展。这意味着，人工智能在某些方面所具备的超越人类极限的实践能力正是人类开发与发展人工智能的动力来源与既定目标（比如，人工智能超乎常人的强大计算能力等）。由此可见，结合人工智能的基本现实来展开人工智能美学研究本质上依然是一种人文主义立场。 

　　 另一方面，坚守美学的学科基点意味着，作为美学的一个分支，人工智能美学指向的是美学及其未来发展。换言之，人的自由发展成为人工智能美学的终极追求与最终目标。正如马克思主义实践论美学指出的那样，美是人的本质力量的对象化。这一视角包含了两层含义。其一，美本质上既是一个人在与世界互动的过程中彰显以感觉和感知为代表的人的本质力量的实践过程——“只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证”。其二，美本质上也是人在与世界互动的过程中不断发展与完善自身的本质力量的产物与结果——“人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”就人工智能美学而言，情况也是如此。正如纳瓦斯在界定人工智能美学概念时指出的那样，“人工智能美学是与认知自动化相关的感知性的意识。这个定义并不意味着机器能够像人类一样思考一件艺术品，并用同理心对其进行审美反思。这一定义也没有赋予人类或机器以特权，而是揭示了美学一直以来的涵义：这是一种与世界接触的话语，人类主体将自然投射为‘他者’，并将其领域化。在这方面，人工智能的实施重新定义了美学，尤其是将重复创造力(echo-creativity)的功能视为人与自然关系中的第三变量的功能。人工智能美学是一种元感知……现在，人类与世界的互动不仅通过已有的模拟和数字媒体，还通过智能媒体，智能媒体还根据设计的算法优化人类感知的内容，以满足人类的感知。”此外，就目的来看，以人工智能美学为代表的美学探讨的是人类如何（借助人工智能这一新的变量性功能）来满足自身的感知需求，进而实现人的自由发展。事实上，这种人文主义立场已在人工智能美学研究界达成了某种共识。如科特贝指出，完善“新美学”的定义“并不是说审美体验可能源自自主算法实体，也不是说具有完全创造力和独立性的人工智能可能会充当艺术家，创造出与人类艺术家相媲美的视觉、音乐和文学艺术”。克雷格·维尔（Craig Vear）等人在提及创意人工智能时也指出，通过以人为本的方法，“人工智能被授权使人类体验更具创造性或实时加入/与创造性企业合作。”不仅如此，创意人工智能的总体目标是增强人类创造力，使“每位艺术家或创意技术专家通过创意人工智能的应用找到表达自己或探索创意潜力的新方式”。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：曲康维