在李心峰教授“艺术体系”的研究框架中，有一个重要的概念叫“基本种类”，舞蹈与美术、音乐、诗歌、电影等16种艺术门类都被列入基本种类。如果说基本种类是“分”，艺术是“总”，在总和分之间还嵌入了一个范畴，即“四大类别”，包括造型艺术、演出艺术（在场实演艺术）、语言艺术和现代映像艺术。我们会发现这个体系呈现出一个鲜明的结构性：基本种类、四大类别、艺术，形成了微观、中观、宏观三个结构层次。 

　　在体系建构中，艺术体系的中观层面如何设定非常重要。针对基本种类进行区分，可能不同于一般意义上的分类，其理性建构的“内核”，一如《艺术类型学》中提出的“发生学的亲缘关系及家族相似性原理”，其背后涉及严肃的分类原则与标准问题，包括隐含的历史逻辑、实践逻辑、理论逻辑等一系列复杂问题。而非单一地依据媒介特性、感知系统、社会文化功能，或时间空间等等做选项。 

　　中观层面的提出，某种程度上势必促使我们从“表演艺术”层级的同一性视角来思考舞蹈，更是对现有的舞蹈学科体系、学术体系、话语体系的一次直接检视，三大体系之外更涉及行业组织、管理机制的分类逻辑等方面。舞蹈、音乐、戏剧、戏曲、杂技作为演出艺术（在场实演艺术），最鲜明的共通性体现为人的表演特性。海德格尔关于艺术的存在方式，排在第一位的“质料”存在，成为演出艺术最为凸显的共性特征——即“人”是核心介质（基本载体），是构成形式的主体，更是表现的手段，其中舞蹈艺术尤为典型。这就涉及三个重要的学理支撑：训练学、表演学、创作学，这些是列入体系、列入演出艺术类型的基本构件、充要条件。换言之，在“体系”框架内围绕舞蹈艺术的训练、表演、创作的知识系统是基础的三要素，某种意义上决定着是否能独立为一个学科层级，甚至独立为“演出类别”中基本种类的“准入”门槛。 

　　就当下中国舞蹈艺术的基本面而言，面临着表演学、创作学知识系统完善的紧迫任务。表演学和创作学作为表演艺术的双核心，其背后的艺术家体系和作品体系直接成为舞蹈艺术体系的表征。 

　　如果按照中观层面内部的对等性、均衡性、整体性的要求，舞蹈艺术还需要重视表演学与创作学的学理建设问题。例如，同比音乐乐理（基本法）、作曲理论、戏剧理论、戏剧的三大表演体系、戏曲的流派，是否存在表演理论与创作理论的短板？创作理论不是泛泛而谈的编创法，而是舞蹈创作体系化的技术理论。 

　　无论是舞蹈学科体系建设，还是舞蹈艺术体系建设，亟需通过“剧目”着手表演学与创作学理论的系统建构。剧目并非作品清单（我们有数量可观的舞蹈剧目），而是要完善表演学意义上的剧目建设和创作学意义上的剧目建设。强化剧目建设的思路，一方面要有一定数量的、稳定的、公允的经典作品可供合并同类项，提取表演学意义上的审美特征；另一方面，要发现经典剧目中潜隐的创作技术理论——即身体表达法，身体如何对应形式，产生意味、情感、形象，从而对应大千世界。这个身体的表达法有个天然属性：舞蹈媒介的审美规定性，同时还要兼容文化偏性和主体偏性。通过剧目建设完成表演学、创作学的基本理论建构，对个体经验进行抽象化、学理化的系统梳理，实现从认识论进而上升到本体论的研究，终究是学科思维下现代艺术一道迈不过去的门槛。 

　　按照唯物辩证法世界“普遍联系”与“永恒发展”的原理，任何艺术体系，都处于动态的自我更迭、自我确立、自我完型的过程当中。面对艺术门类间高度交叉、渗透、融合的趋势，强化“基本法”舞理的建构意识，保有形式的纯粹和审美的高度自律，才是一门艺术安身立命的根本，这或许可以看成是现代艺术体系对舞蹈艺术的重要期许吧。