农耕文明不仅会不断涌现出技术发明，而且这种发明还有积累，因此常被视为文明进步的重要条件。炎帝有“神农”的称号，黄帝继之设官置监，播殖五谷，驯化百兽。以炎黄为代表的新石器时代，大约是中国原始时代由狩猎文明向农耕文明的过渡期。该时期用于各类装饰用的染料、颜料和涂料基本上以天然矿物为主，植物为次。在《山海经》里出现次数较多的矿物染料有青雘、丹雘、流赭、雄黄、涅石（石墨）、赭石等，色相上有白、黄、黑、红、青、赭之分。书中明确记载可以作为颜料或染料的植物有茈草，其色相应是紫色，或者是青紫。《史记》称周始祖后稷“好耕农”，后人称誉他为“农耕始祖、五谷之神”，经过夏商农耕技术的发明和积累，西周时期中国已经进入古代社会第一个农耕技术的高峰期。《诗经》收录的诗歌范围涵盖西周初年至春秋中叶，其内容集中反映了周王朝由盛而衰的500年间的社会生活面貌，透过《诗经》等文献的纪录，我们可以了解到周代因为农耕技术的发展如何带动了植物染工艺的初兴，染色工艺的进步又如何促进了服色方面的审美自觉性。《诗经》所涉及的植物染料知识远比《山海经》所记载的丰富得多，说明以农耕为主的生产生活方式令农户与土地和自然的关系更近了，对植物的利用不仅仅局限于满足饮食所需之粮食，还拓展到满足装饰所需要的多彩颜色。《七月》作为《诗经·豳风》中最长的一首叙事抒情诗，描述了西周早期社会的农业生产和农户生活，部落中的奴隶们为了满足奴隶主贵族们的消费，一年里要完成春耕、秋收、冬藏、采桑、染绩、缝衣、狩猎、建房、酿酒、劳役、宴飨等各项事务。每年8月是集中展开染绩和缝衣工作的时节，部落中的妇女们需要染出五彩丝，织成美观布帛，为王孙贵公子们裁剪衣裳，满足统治阶级对于装饰美的增长需求，也客观上推动了周代社会的审美自觉性不断增强。据粗略统计，《诗经》涉及植物的篇目多达130篇，这些植物中被周人发现具有染料功用的有柘、蓝、绿、楰、茹藘、菼等几类。比如，《诗经·小雅·鱼藻之什采绿》云：“终朝采绿，不盈一匊。······终朝采蓝，不盈一襜。”“绿”通“菉”，即草本植物荩草，其外形似竹，茎叶可作染料。蓝，蓼科草本植物，又名蓼蓝，其叶可加工成靛青染料，作为染料一直沿用至今。《诗·郑风·东门之墠》云：“东门之墠，茹藘在阪。”茹藘即茜草，一种多年生草质攀缘藤木，其块根可提取绛红色染料。除绿、蓝、绛红之外，黄绿、青绿、橙色、紫色、绛紫色、赭色等也是周人从植物中提取出来用于装饰的主要颜色。据《诗经·尔雅·释器》记载：“一染谓之縓，再染谓之赪，三染谓之纁。”縓是浅红色，赪是红色，纁究竟是什么色？历代经学家对此颇起争议。《说文》云：“纁，浅降也。”《周髀算经》云：“黄赤，即纁色也。”纁，古通“曛”，指黄昏时的阳光，似橙色，又近赭色。诗歌提到周人对织物进行了“一染、再染、三染”多次浸染上色法，随浸染次数的增加会依次出现间色——正色——间色的色相变化。对于此种变化，周人不仅富有经验知识，还主动利用不同呈色对织物进行色彩装饰，说明同一色系的观念已初步形成。《考工记》对于《诗经》提到的多次浸染法做了增补，云：“染法三入为纁，五入为緅，七入为缁。”《说文新附》云：“緅，帛青赤色。”依据现有常识，橙红色的布帛再染两次之后最有可能转成赭色，或俗称的酱色（黑红色）。“缁”的制作需要经历七次染色才获得，颜色上或已接近纯黑色了。又据《考工记》所记，尚有一个“玄”色，“在緅缁之间，其六入者欤。”既然“玄”色介于赭色（酱色）和黑色之间，色相上总是不离开黑太远，可能在纯度上达不到纯黑程度。总之，从縓、赪、纁到緅、玄、缁，一件本色天然的织物经过七次浸染后，至少可获得这六种稳定的颜色，即由最初的浅红逐步过渡到最后的纯黑。只使用一种植物染料，却因浸染工艺不同就可创造丰富的色相，这一方面反映了周人对于色相的观察和分辨趋于精微，在印染工艺中已经形成了一套工艺规矩和色相标准，另一方面也说明周人对于纯色之外的丰富中间色的审美功用已形成共识。人类学家博厄斯说：“无论哪一种工艺，其技术和艺术的发展均存在着密切的联系，技术到达一定的程度后，装饰艺术就随之发展。”伴随着周人的染织工艺的精细化、颜色体系化和标准化，上层社会通过制礼，将他们日益增长的审美需求以制度化的方式进行了合理实现。回顾尧舜时代，君主的衣着十分简陋，“冬日麂裘，夏日葛衣”，几乎没有什么装饰手段可供利用。到了西周，布帛的纺织工艺和染色工艺取得了显著进步，服饰的搭配已不再捉襟见肘，而是五色齐备了，因此周公制礼明确提出了“非列采不入公门”的服色要求。有了制度之后，周朝整体礼服风格趋于文采粲然、庄重和谐。《诗经·秦风·终南》云：“君子至止，锦衣狐裘。······君子至止，黻衣绣裳。”狐白裘是只有诸侯王才有资格穿的朝服，为了“列采”，国君穿着狐白裘时，必须要配以锦衣作罩衣，罩衣的纹饰青黑相间，下裳的纹饰则五色斑斓。《诗经·国风·郑风·羔裘》云：“羔裘豹饰，孔武有力。”礼制规定大夫士无资格穿狐白裘，他们只许穿本色（指青色或黑色）羔裘衣，还要用纹饰斑斓的豹皮给袖口镶边，寓意君子与豹子一样勇武有力。《礼记·正记》云：“夏尚黑，殷尚白，周尚赤。”周代的确流行用红玛瑙做饰物，这是周人尚赤的物证之一，与此密切相关的还有朱砂和红漆在日用和墓葬中广泛应用。尽管如此，周代各诸侯国所崇尚的服色并非那么整齐划一，而是在“列采”之下各有主张。据《诗经·郑风·缁衣》云：“缁衣之宜兮，敝予又改为兮。适子之馆兮。”郑国卿士听朝所穿的正服“缁衣”是纯黑色的衣服。《礼记·王制》云：“周人冕而祭，玄衣而养老。”说明周人在很多时候仍然身穿黑色衣服，除了在祭祀场合穿之外，黑衣还是“养老”人员的专用服色。又据先秦佚名诗篇《韩弈》所记载：韩国诸侯入京觐见周天子，是“玄衮赤舄”，即身穿黑色龙纹袍，搭配一双红色鞋子。《诗经·唐风·扬之水》对整装待发的晋国兵士有“素衣朱襮”“素衣朱绣”的着装描述。列阵的士兵个个白衣红袖，与飘扬的白旗（有时也用红旗）和黑色的甲胄形成白、红、黑三色对比关系，不仅会产生新鲜明快的视觉冲击力，还会给人以英气蓬勃的审美反应。因此，周代礼服尚黑，战旗尚白，服饰局部点缀装饰尚红，绝非以红色主宰天下，而是白色、红色、黑色三色共存，五彩并用，只不过以红为尊而已。一方面说明，西周制礼本身对于夏商文化有一定的继承性，即所谓“反本修古”；另一方面说明，西周服色审美的制度化并非绝对一丝不苟。虽然礼制是维护社会秩序的一套严格制度，但不能说它是审美自由的反面。相反，在一定程度上恰恰是礼制把审美愿望制度化了，把小部分掌握权力的人的审美感性理性化了。况且礼制并非一成不变，而是随着社会发展变化不断在顺应审美感情的生长，正如孔子所言：礼的基础是仁，礼不悖人情。对于装饰美的需要在西周贵族女子的服制和配饰上似乎得到更充分的伸张。《诗经·国风·鄘风·君子偕老》云：“君子偕老，副笄六珈。委委佗佗，如山如河，象服是宜。子之不淑，云如之何？玼兮玼兮，其之翟也。鬒发如云，不屑髢也；玉之瑱也，象之揥也，扬且之皙也。胡然而天也？胡然而帝也？瑳兮瑳兮，其之展也。蒙彼绉絺，是绁袢也。子之清扬，扬且之颜也。展如之人兮，邦之媛也！”这首诗用工笔重彩手法描绘了卫夫人的礼服妆容，她身穿合体的礼服，文饰鲜明颜色绚丽，软软轻纱做外衣，仪态举止雍容大方；如云的黑发上插满玉簪和象牙首饰，把她的容貌衬托得分外艳丽明净。诗歌透露了卫夫人多种服饰形制——既有作为礼服的“象服”“展衣”，也有作为便服的“绉絺”，还有作为内衣的“绁袢”等，将周代贵族女性生之讲究展露无遗。自皇帝发明了衣裳之后，“上衣下裳”就成为上层贵族的通用服制。周代制礼规定“衣正色，裳间色”。正色指青、黄、赤、白、黑几种所谓的纯正之色，或天地本有之色。间色即两色相杂形成的不纯不粹之色，古人称之为杂色、奸色或贱色，今人称之为复色、中间色等。正色为贵，间色为贱。《礼记·王制》指出周朝的制度是“奸色乱正色，不粥于市。”工官要求染工所染的布帛颜色要达到纯正色相，凡是妄想以不纯之色冒充正色在市场上进行布帛交易的，都被视为违法行为。但事实上，正色的色相十分有限，自然界中间色或者说复色才具有无限丰富性。只要敢于打破礼制的规定，以自然美的眼光去审视人工织物，一定能发现间色所独具的装饰美感。周人在这方面实际上有惊人的审美洞察力和审美创造力。《诗经国风·邶风·绿衣》云：“绿兮衣兮，绿衣黄里；······绿兮衣兮，绿衣黄裳。”《毛传》注曰：绿，苍胜黄之间色，比较接近今天所谓的蓝绿或石绿。诗中男子穿起妻子生前为他染织缝制的衣服，绿色的上衣，黄色的下裳，两种色彩搭配起来显得既春光明媚，又十分协调。但从礼教角度看，“绿衣黄裳”似乎是用贱色压住了部分正色，属于逾越礼制的“奇异”装扮。朱熹从诗歌教化功能角度提出，“绿衣黄裳”为诗人影射卫庄姜夫人之位被小妾所僭越。笔者认为，既有可能诗人虚构了这一装扮新样，从修辞角度出发有意用明媚的服色来反衬自己悼念亡妻之情，也有可能诗人根本就是如实描绘了当时某些人的时尚装扮。不论怎样，“绿衣黄裳”已成为周代服饰的一个大胆追求自然美的文化表征。像“绿衣黄裳”这类僭越服制的现象在周代并非孤例，绿与黄、绿与白、白与青、白与绛红或赤红的随意性搭配在《诗经》中屡屡出现。如《诗经·郑风·出其东门》诗中主人公在春月男女相会的日子去到东门外，见到“如云”“如荼”的美女，这些刻意装扮过的女子或“缟衣綦巾”，或“缟衣茹藘”，即或是上着白衣，下穿浅绿色裙子，或是身着白衣佩戴着鲜艳的红头巾。她们在人头攒动的人流中十分惹人注目。朱熹曾批评道：“缟衣綦巾”和“缟衣茹藘”均为“女服之贫贱者”。朱子的说法似乎恰恰反证了这种服饰搭配的随意性，体现了底层民众的审美意识中天然具有个性解放的冲动。讲究自然生动、对比鲜明、打破间色低贱论，周人表现出来的这些装饰观念似乎都与农耕生产生活方式有紧密关系，他们在向自然学习如何装扮自己，在服色搭配上努力效仿自然美的丰富多样性。素色即事物的本色，常被视为正色之一种。而“麻衣如雪”的素白接近无色，又是本色自然中极其高级的装饰美学。《诗经·国风·召南·羔羊》云：“羔羊之皮，素丝五紽。退食自公，委蛇委蛇。”大夫士上朝时身穿用素色丝线缝制成的羔羊皮袄，退朝后神色从容。此处既没有提及要用豹皮镶袖口，也没提到使用青色或黑色的罩衣，或许是为了弘扬君子自性纯一、屈柔有度的人格美而有意强调了素裘的本色天然质地。《礼记·礼器》云：“礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻······有以素为贵者。至敬无文，父党无容，大圭不琢，大羹不和······”在国君面前要有喜悦恭敬的表情，此时需要显露文饰。祭祀时要对天地先祖表达恭敬之情，此时不可显露文饰。服饰和一切礼器不论是以文为贵，还是以本色无文为贵，都是德性的一种表现，前者代表德之外扬，后者代表德之质朴。当这两种观念延伸到日常生活中，意味着两种审美风尚在周代社会中并行不悖。据《诗经·曹风·蜉蝣》云：“蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处！蜉蝣之翼，采采衣服。心之忧矣，于我归息！蜉蝣掘阅，麻衣如雪。心之忧矣，于我归说！”诗歌咏叹了蜉蝣生物的一生，其振动着的羽翅华美得像颜色鲜明的礼服，它刚破土而出时的羽翅则明亮得像身穿雪白的麻衣，在其短暂的生命周期里，它似乎有意装扮着自己，显得弱小而美丽，鲜洁又令人忧伤。该诗以浮游生物隐喻现实人生，借这朝生暮死的小虫写出了人对美的天然渴求和终须面临消亡的永恒困惑。“楚楚”“采采”集中了纹饰工艺美和颜色美，代表了周人注重装饰列采、人文礼仪的一面；“麻衣如雪”则代表了周人另一种审美追求，既偏爱无装饰，又袒露本色天然的质的美。这两种审美意识对于形成中华审美文化的特质都起到了十分突出的作用。中国原产大麻、苎麻和苘麻。大麻织物叫布，颜色赭黄，丝光暗淡，平民百姓多自产自用。苘麻纤维粗硬耐水，主要用来制作绳索、渔网、牛衣、雨披之类的物件。“麻衣如雪”之“麻”最有可能是苎麻，因为苎麻才是优质的纺织原料，它光泽度好，着色容易，本色也美，所制成的麻衣洁白轻爽，清凉离汗。《诗经·陈风·东门之池》云：“东门之池，可以沤麻······东门之池，可以沤纻。”纻即苎麻。“麻衣如雪”之“麻衣”是一种什么服制？戴震认为，《诗经》中的“麻衣如雪”指的是深衣。据《礼记·玉藻》记载，深衣是贴身穿的单衣，又名“中衣”，在周代服制中的重要性仅次于朝服，有“朝玄端，夕深衣”“善衣之次”“古人燕居，必服深衣”等说法，总之深衣就是西周君主和贵族燕闲居家时所穿的常服。史上关于深衣之裁剪法的疏论汗牛充栋，仔细审读其实也大同小异，概括起来看，深衣的裁剪特点可总结为“矩领、宽衣、广袖、博带、衣裳相连、素色、彩边”。明人朱舜水总结深衣剪裁之优越性在于“诚为雅适，拱揖襜如”，意思是穿起来既文雅舒适，又行动方便。深衣解除了礼制对身体的束缚，它显然不太注重威仪，而注重舒适。周人在遵循古法、不断以五彩和刺绣纹饰完善“上衣下裳”服制的同时，设计了另一种宽衣广袖的、衣裳相连的、本色素淡的服制，应该说这种文雅飘逸的仪态美似乎更让后人为之神往。“麻衣如雪”在周代或许还仅仅作为“楚楚”“采采”礼服的补充，只在上层社会应用。到春秋战国时期，它已演化成为士君子朴素人格美的表征。到三国、两晋、南北朝时期，宽衣大袖、貌若神仙通常是才华横溢的士族子孙推崇的仪表，同时还是萧然散淡艺术美学的重要体现。总之，从“衣裳楚楚”到“麻衣如雪”，一重列采纹饰，一重本色天然，周人的两种选择意味着两种不同方向、不同格调的审美追求，在后来的历史长河中竟逐步演变成为中华美学史的审美双峰。（邱春林，现任中国艺术研究院工艺美术研究所所长、研究生院设计系主任、紫砂研究院院长、二级研究员、博士研究生导师，担任中国艺术研究院学术委员会委员、学位委员会委员。）
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