文体也是作家思想的呈现

2024-01-23 作者:谢有顺 来源:《中国文学批评》2023年第3期

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摘  要:中国文学能否从传统向现代转换,和小说文体自觉的建立密切相关。鲁迅之后,沈从文、汪曾祺等人,都极大地丰富了小说的文体风格。20世纪80年代先锋小说的兴起,更是引发了小说叙事和小说文体的全面变革。但过度强调文体探索,也可能走向语言游戏或修辞崇拜。文学的贫乏有时不是因为缺少文体探索,而是因为对文体的迷信和滥用。文体也是作家思想的呈现。一切的文体革命都是为了让小说变得丰富、复杂且充满可能性,它在扩大小说艺术边界的同时,也在不断辨明小说为何物。现代小说无论怎样自我革命,它存在的根基就在于它是小说,而不是别的文体。

关键词:文体自觉;艺术探索;写作转型;文学共识

作者谢有顺,中山大学中国语言文学系教授(广州510275)。

  文学的自觉其实就是文体的自觉,核心是要有一种尊重艺术本体的精神。鲁迅说,用近代的文学眼光看,曹丕的时代可说是“文学的自觉时代”,这一观点是相对于两汉时期的功利艺术而言的,它的目的在于纠正文章是小道的偏见;比之于曹植,鲁迅似乎更认同曹丕的看法,文章不仅是载道的工具,本身也可以留名于千载。“文”有其不依附于任何事物的独立意义。在鲁迅对艺术的理解中,他肯定游戏的作用,他作文、作小说有别人所没有的语言自觉,即便写的是小说,叙事中也常流露出“文章”的风格,这些都共同构成了他的文体意识。随着“五四”以后对小说、诗歌、散文、戏剧这些文体边界的确立,文体意识越来越成为作家风格的重要标识。只是,现代作家的文体自觉和思想觉醒几乎是同时发生的。鲁迅说文艺可以改变国民的精神,胡适在《尝试集》里倡导“诗体大解放”,要把一切束缚自由的枷锁镣铐打破,郁达夫论散文时说五四运动最大的成功是“个人”的发现,都可见出新文体的创立往往伴随着对新思想的认同和传播。作家的思想不仅显现在文学观念和人物形象中,也显现在语言和文体中,而文体是为思想赋形的,它甚至能照见作家思想的全貌。由于思想一直在变化,文体也随之而变。以小说为例,“五四”时期的小说承载的是那一时期作家对艺术、对人生的认识;到了20世纪80年代,先锋文学兴起,很多作家对语言、文体的认识发生了巨变,有些作家还把写作改写成了语言的自我绵延和自我指涉,声称怎么说远比说什么更重要。文体的变革代表了一种探索精神,也意味着作家试图重构自我与世界、内心与语言之间的关系。因此,以文体为视角,考察20世纪以来小说观念的流变及其写作实践,有可能是对小说何以为小说的一次重新确证。  

  一

  中国小说的文体自觉是从短篇小说开始的。尽管中国古代早有笔记体、话本体小说,但在深受西方文学观念影响的“五四”一代作家眼中,这些都算不上是真正的短篇小说,胡适就持这种看法,他理想中的短篇小说是都德的《最后一课》《柏林之围》和莫泊桑的《羊脂球》这种。这个观念包含着两方面的意思,一是中国的旧小说在形式上是有固定格式的,如同旧体诗,文体并不自由;二是旧小说在思想上也是旧的,装不下新思想。为此,当时有人论到中国古代小说时说,“至于短篇的作品,则非香艳体的小品文字,即聊斋式的纪事文章,不是言怪,就是述怪,千篇一律,互相模仿,仿佛一个工厂里制成同样的出品”,钱玄同甚至说,“从青年良好读物上面着想,实在可以说,中国小说没有一部好的,没有一部应该读的”。这话钱玄同写在给陈独秀的信里,后来又抄给胡适看,“五四”作家对传统普遍报以轻蔑的口吻,出现类似的极端言辞并不为奇。但他们却对具有新形式、新思想的短篇小说寄予厚望。当时流行的关于短篇小说的定义、短篇小说的写法之类的文章,都借鉴自西方,有些还是照搬西方的文学教科书。在他们眼中,短篇小说的使命关乎中国文学的发展,中国文学能否从传统向现代转换,极重要的就是看能否确立小说这一文体的“正宗”地位——而当时说的“小说”,主要是指短篇小说,至少在现代文学的草创期,作家们写作的几乎都是短篇小说。其时,郁达夫还曾提出“中国小说的世界化”这一话题,“世界化”即“现代化”,它参照的标准也是欧美文学,当时风行的短篇小说要用“艺术上的经济手段”来写生活“横截面”之类的说法,同样沿袭自欧美。只是,光有小说的作法之类的文章,是写不出好小说的,所以,除了鲁迅,现代文学的第一个十年,并没有出现多少像样的短篇小说。

  鲁迅恰恰是不迷信小说的作法之类的文章的,他自己也不专门作此类文章,但他和周作人很早就开始翻译外国的短篇小说,这对他获得关于短篇小说的文体意识至关重要。茅盾撰文称赞鲁迅的小说每一篇都有新形式,是真正影响了后来的青年作者的“先锋”,但鲁迅小说的文体自觉却不是简单来自外国小说的影响,在鲁迅看来,学习西方和借鉴传统具有同等意义,至少在语言态度上,鲁迅不盲目推崇西方小说那种铺陈恣肆,而是从传统小说中习得了简省和凝练。有意思的是,20世纪20年代出现的大量乡土小说,大多都是模仿鲁迅而写,但得鲁迅之神髓者,几乎没有。我们经常说,新文学运动初期,小说的成就明显高于新诗,并非指白话小说这一文体比白话诗更具优势,而是鲁迅的文学才华远超胡适而已。现代白话小说的创立者是鲁迅,现代白话诗的创立者是胡适,鲁迅从一开始就对短篇小说的文体有深入的了解和实践,他的小说观念不仅与世界同步,而且比之同时代的外国作家,还不乏创新之处,但胡适作为出色的学者,其实并无多少诗才,他作新诗,更多是一种语言策略,是为了改变一种文学制度以传播新思想。这也是鲁迅对小说的影响至今深远,胡适的新诗观却早已被超越的缘故。

  在中国文学现代化过程中,短篇小说具有崇高的艺术地位,正是得力于鲁迅的写作。他的短篇小说并无定法,形态各异,他经常把主要人物当作背景来写,通过旁观者的眼光来讲述故事,也借用日记、传记、随笔、戏剧等文体优长来扩大短篇小说的写作边界,有的写一个横截面,有的写一个纵剖面,有的写几个场景,有的叙事又像是带着感伤色彩的文章的写法,鲁迅对短篇小说天才式的理解,使现代白话小说一出生就达到了顶峰。他的《狂人日记》和胡适那篇著名的也是最早论述短篇小说文体特征的《论短篇小说》一文,登在1918年同一期的《新青年》杂志上,可见,鲁迅的写作实践走在了理论的前面——胡适对短篇小说的定义(“用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段”)还略嫌简单,但鲁迅此时写出的短篇小说却已相当成熟,以致后来的写作者,都跟着鲁迅写短篇小说,而少有人写中篇或长篇。像茅盾这样的作家,明知短篇小说容不下太多复杂的内容,仍然用可以写中篇、长篇的题材来作短篇,有研究者认为,茅盾是以写长篇小说的方式来写短篇的,他的短篇,不仅篇幅长,而且形式上也像是长篇小说中的一个章节,茅盾自己也说,“我的短篇小说绝大部分都不是严格意义的短篇小说,而是压缩了的中篇”。老舍也曾说:“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了,这是事实,因为索稿子的日多,而材料不那么方便了,于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说,这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——像《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西!觉悟是这个:用长材料写短篇并不吃亏,因为要从够写十几万字的事实中提出一段来,当然是提出那最好的一段。这就是愣吃仙桃一口,不吃烂杏一筐了。再说呢,长篇虽也有个中心思想,但因事实的复杂与人物的繁多,究竟在描写与穿插上是多方面的。假如由这许多方面之中挑选出一方面来写,当然显着紧凑精到。长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇,而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩。长篇要匀调,短篇要集中。”如果按今天的眼光看,用长篇的材料来写一个短篇,多少有点不可思议,但由此也可看出,短篇要写得出彩,同样要有大的容量,没有生活的丰盈积累,再好的横断面,也是很难切割好的。“短篇小说是很难写好的,它虽是一些片断,但仍然要表达出广大的人生,而且要有一气呵成的感觉。读者对长篇的毛病是容易原谅的,篇幅长了,漏洞难免会有,但只要故事精彩,就能让人记住。对短篇,要求就要严格得多。字数有限,语言若不精练,人生的断面切割得不好,整篇小说就没有可取之处了。”

  “五四”以来的这一百多年,每一个时期都有对短篇小说文体有独特探索并取得不凡成就的作家,和短篇小说拥有鲁迅这样一个极高的起点不无关系。

  鲁迅之后,沈从文、汪曾祺,以及铁凝、苏童、刘庆邦、迟子建等人,都堪称短篇小说名家,他们的写作,也极大地丰富了短篇小说的文体风格。比如,汪曾祺对短篇小说就有自己独特的文体观,他打了个比方,如果说长篇小说如同乘火车旅行的话,短篇小说就如同与一个熟悉的朋友叙家常,为此他试着对短篇小说作出了自己的定义,短篇小说“应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活”,这和长篇小说讲逻辑、因果、持续性、完整性有着根本不同,“长篇小说的本质,也是它的守护神,是因果”。在汪曾祺看来,长篇小说的这种写作哲学是不自然的,因为它把人生看成是一个预定的、遵循因果律的完整过程,短篇小说就是要反抗这种不自然,要像叙家常,不求逻辑严密,而求写出一种生活的自然状态。这种文体观,比之“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写,而人生的全体因之以见”这样的看法,可谓往前了一大步。还有,苏童对短篇小说节奏的看法,也深化了我们对短篇小说文体的认识:“构造短篇的血肉,最重要的恰恰是控制”,“在区区几千字的篇幅里,一个作家对叙述和想象力的控制犹如圆桌面上的舞蹈,任何动作,不管多么优美,也不可泛滥,任何铺陈,不管多么准确,也必须节约笔墨”。而更早以前,即便颇具现代观念的施蛰存,也不过认为小说就是讲故事,“无论把小说的效能说得如何天花乱坠,读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事”,至于故事要如何讲,节奏要如何控制,笔墨要如何留白,这些还远没有被看作小说文体的要旨。 

  

  汪曾祺、苏童等人的文体观念,背后有着现代小说哲学的支撑,这种哲学,自20世纪80年代开始,极大地改造了中国小说的艺术面貌。80年代的小说革命,尤其是先锋小说的兴起,引发的正是关于小说叙事和小说文体的全面变革。重要的不是说了什么,而是怎么说,话语的讲述本身才是小说艺术的重心。卡夫卡、福克纳、博尔赫斯、马尔克斯等人的小说遗产,给予了中国作家新的叙事智慧,很多年轻作家都认为,小说不能再以旧有的方式写下去了,他们对故事、人物、时间、空间这样一些小说的基本要素都开始持怀疑态度。比如,先锋作家早期的作品都不太注重讲故事,也普遍不太相信故事,因为故事必须遵循时间的逻辑,而时间是一种线性逻辑,它的中断、反复都是有迹可循的。故事的舞台被严格约定在一个空间结构里,人物的出现,情节的发展,均受空间的约束,这里有一个未经证实的前提:是谁赋予时间、空间最初的基本法则?作家又何以让读者相信他所出示的时间、空间是真实的?看到这一点之后,意识流作家开始重新理解时间,罗伯-格里耶、克洛德·西蒙这些作家开始着力描绘他们笔下那个新的空间,并让一个事件在不同时间、不同空间中反复出现,从不同角度对它进行重复叙述,力求让这些人物与事件在作家眼中变得立体起来,以突破传统小说中那种单维度的平面真实。有一段时间,许多具有现代意识的中国作家都以这种新的时空观来重新结构小说,代表性的作品有莫言的《红高粱》、余华的《在细雨中呼喊》、格非的《褐色鸟群》、北村的《陈守存冗长的一天》等。又比如,很多中国作家都受了博尔赫斯的影响,于是,空缺、重复、循环、迷宫就成了他们普遍应用的叙事策略。博尔赫斯在《曲径分岔的花园》中说:“一本书用什么方式才能是无限的?我猜想,除去是圆形、循环的书卷外,不会有别的方法。书的最后一页与第一页完全相同,才可能继续不断地阅读下去。”这话启发了很多作家,时间的循环孕育了叙事的循环,而循环背后有轮回、宿命、不确定等哲学思考。受此影响最大的作家是马原和格非,他们笔下的叙事迷宫,有一种曲折回环的圆形结构,人生也在相似的重复中陷入了一种无法逃脱的劫难。格非的《褐色鸟群》,包括他后来的《人面桃花》,叙事上就有这样一个自相缠绕的圆圈,喻示着命运的循环。苏童的《妻妾成群》也写了这种循环,每一个女性的命运轨迹都是相似的,小说的最后,当五姨太文竹出现,意味着新一轮的循环又开始了,在一个相同的空间里,苦难者的悲歌不断重复上演。余华的《活着》里,福贵的亲人一个接一个地死去,《许三观卖血记》里,许三观一次接一次地卖血,都是相似的叙事策略,都是通过重复来强化生存苦难的周而复始。

  由此可以说,20世纪80年代以来的小说文体变革,是在西方现代主义文学的直接影响下发生的。

  有必要理清这一变革的艺术线索和内在原由。如果我们承认,文学不是一成不变的,那就意味着,文学与时代之关系的核心其实就是面对时代应如何说话的问题。说话即文体。当固有的说话方式无法再穷尽作家的内心图景时,他就必须找寻新的方式来重新处理这些内心经验。艺术革命的发生由此而来。以卡夫卡为例,他小说中对人和时代的想象,和之前的作家是完全不同的。这种不同首先不是体现在艺术方式上(人变成甲虫的寓言方式的应用)的不同,而是他体验到了全新、骇人的精神真实,即人在各种制度和关系所奴役下的脆弱、异化、孤独、荒谬,有了这种现代主义的体验,才有现代主义小说的写法。他关于人的想象已被时代所粉碎(“一切障碍都在粉碎我”),他只能以低于人的方式(人被异化为小动物的这一视角)来说出世界的真相。除了卡夫卡,法国作家普鲁斯特也影响了很多中国作家的写作。他的七卷本《追忆似水年华》,话语方式是全新的,和之前巴尔扎克的小说不同,它不再是以事件和人为中心构造故事,而是重在对事件与人的回忆。普鲁斯特是花粉过敏症患者,他长期呆在书房所产生的文学想象,更多的是记忆的回声,也是记忆对美好事物的诗意寻找,他把小说建造成一个巨大的宫殿,一切记忆的回声都可以在这个宫殿的内部找到自己的位置。普鲁斯特的想象方式对20世纪叙事艺术的发展有着举足轻重的作用。

  绘画领域的艺术变革也是如此。自然主义绘画的写实原则,被莫奈、雷诺阿、毕沙罗等几位印象派画家所打破,背后的原因是关于“真实”的理解有了巨大的差异。眼见的真实是可靠的吗?世界真是所看见的这个模样吗?如果不是,那一笔一画去还原眼见的世界到底有什么意义?他们内心不再相信看见的真实,因为他们没有信心认定这些是唯一的真实,原有的无可辩驳的“真实”观正在逐渐趋于梦想。“真实”成了幻象之后,印象派画家普遍没有信心在画布上再画出清晰的人或景物,他们的画布模糊之前,内心所体验到的真实先模糊了。英格玛·伯格曼的电影也是如此,他因为无法区分真实与幻觉之间的界限,所以观众永远无法判断他镜头下的场景哪些是现实,哪些是回忆和幻想。这同样贯穿着一种真实即幻象的艺术哲学。

  现代意义上的文学、绘画和电影似乎都共同证实了以下事实,那就是并不存在一种纯粹的艺术革命,真正的革命都是先从艺术家的内心发生的,先有内心形式,才有文体观念。一旦把艺术革命简单地理解为单一的形式革命,那就可能偏离了艺术本身。中国20世纪80年代风起云涌的艺术革命浪潮,把西方近一个世纪的艺术历程都模仿了一遍,它对于艺术回归本体有着重要的意义,但同时也滋生出了不少艺术的投机主义者和哗众取宠的伪先锋。原因很简单,博尔赫斯或罗伯格里耶的叙事策略是容易模仿的,但他们的精神体验却难以复制。如果没有与众不同的内心体验作为艺术革命的基础,很可能我们也无从区别什么是真正的艺术革命,什么是语言的恶作剧或形式上刻意的标新立异。要警惕一种盲目追“新”,艺术革命不能满足于在形式上玩点小花样,它真正需要重视的是作家的内心体验到底挺进到了什么程度。

  以内心经验为底的艺术形式,才是“有意味的形式”,才能实现理念与形式的统一。

  相比于20世纪80年代,90年代之后的先锋作家都有极大的转型,故事线条开始明晰,叙事方式也不再那么复杂、乖张了,这种转型,并非像一些人所认为的那样,是先锋文学向市场和读者妥协,而是作家对80年代叙事革命中的玄学气质的自我纠偏——叙事革命不能只是一些不着边际的字词迷津,叙事和文体的变革,也应内化为一种心灵形式。包括先锋作家重新思考讲故事的意义,也表明构建一种故事精神和完成一种艺术变革是可以同构在一起的。这并不意味着艺术革命、文体探索的停顿,因为经过了现代艺术训练的作家,即便是回到讲故事的路子上来,他也会赋予故事以新的形式感。只是,作家对文体的追求可能更内在、更退隐了。《许三观卖血记》中的单纯与重复,《欲望的旗帜》中欲望的诗学转换,《檀香刑》的叙事腔调,《人面桃花》的抒情风格,《黄雀记》里欲望与救赎主题的自我辩驳,等等,这些作品是中国作家在艺术探索上真正走向成熟的标志之一。时至今日,这个探索过程并没有完成,因此,真正的先锋精神是不会过时的,艺术永远不能被固化,它需要反叛、变革和创新,只有不断地自我否定和自我革命,艺术才能不断拥有新的生命力。

  在一个视反叛、前卫、另类为时髦的时代,“先锋”和“媚俗”之间往往只有一墙之隔。先锋并不是简单的砸烂一切、标新立异,而是要不断地创造,并有能力把所颠覆的一切通过新的方式进行再造。菲利浦·拉夫在20世纪中叶就对拙劣模仿卡夫卡而产生的假现代主义提出批评:“光知道如何把人们熟知的世界拆开是不够的,实际上,这仅仅是一种自我放纵和不顾一切代价地标新立异的方法。而这种标新立异只不过是先锋派的职业癖性。真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾。因此,他使用较为巧妙和复杂的手段:恰在他将世界拆开时,他又将它重新组装起来。”但凡艺术革命者,都会有自己的矛盾和不安,他的目标不是解构,而是建构,唯有建构的力量才能平息这种矛盾和不安。那些“不顾一切代价地标新立异”的作家很可能是伪先锋,真正的先锋代表一种变化的方向,它既可以是前进的,也可以是后退的,它追求精神的自由,并试图突破一切边界的限制——真正的先锋一直在探索的途中,他不会停止,他一次又一次地重新出发,却永远也无处抵达;它可能是前卫、前瞻的,也可能是回过头来面向传统的。

  这或许就是这个时代小说的新使命,在内心与形式之间,写实与抽象之间,经验与超验之间,小事情和大历史之间,通过传统与现代的综合,来重塑小说的艺术面貌。有创造性的小说写作过程,其实也是一个重新发现小说的过程,它不仅有对既有小说经验的承传、改造,也有对旧的艺术方式的反抗与摈弃;如果说文体是一个“壳”,艺术探索就是要不断地涨破这个“壳”,为小说寻找新的文体形式。这种有新的文体形式的作品尽管还是被称为“小说”,但它和之前的小说比起来,不仅拓展了小说艺术的边界,也使小说这一文体获得了新的形式意味。马尔克斯第一次读到卡夫卡的小说时,惊叹小说原来还可以这样写,莫言第一次读到马尔克斯的小说时也有同样的惊叹。可见,当一种新的语言经验、叙事方式出现的时候,首先带来的就是小说体式上的变化,这种文体变迁,才是小说本体革命的先声。  

  三

  王蒙说:“文学观念的变迁表现为文体的变迁。文学创作的探索表现为文体的革新。文学构思的怪异表现为文体的怪诞。文学思路的僵化表现为文体的千篇一律。文学个性的成熟表现为文体的成熟。文体是文学的最为直观的表现。”其实,文体不仅是文学观念的显现,它还能照见作家的个性,别林斯基就曾说过,在文体里表现着整个的人。上述说的20世纪90年代先锋作家的写作转型,既是文学观念的转型,也是人的感受方式和想象方式的转型——当一个作家经过了许多年的“怎么写”的训练之后,要倒回来开始考虑“写什么”这个问题了。80年代的时候,先锋文学为一种新的话语方式所着迷,叙事在许多时候并不为了指涉什么,而只是在于怎么写,怎么讲述,那时挂在作家嘴边的话是,写什么并不重要,重要的是怎么写。这就是文体意识。当时的中国文学过多沉迷于题材和思想之中,只有在文体上来一次彻底的解放,文学才会意识到艺术有一个本体问题,进而知道,在叙事中,语言和形式是可以自足的。当“怎么写”越来越成为一种常识,重新关注“写什么”,这并非简单的后退,而是在文体和形式之外重申对人的价值、人的命运的关注。帕斯说博尔赫斯是文体家,“他的散文读起来好像小说;他的小说是诗;他的诗歌又往往使人觉得像散文。沟通三者的桥梁是他的思想。”可见在文体之上,还有一个“思想”,而“思想”就是作家本人,是作家对人和世界的看法。文体也是作家思想的呈现。

  过度强调文体探索,很可能会走向语言游戏或修辞崇拜。有时,文学的贫乏,不是因为缺少文体探索,而是因为对文体的迷信和滥用。博尔赫斯说:“我们文学的贫乏状况缺乏吸引力,这就产生了一种对风格的迷信,一种仅注意局部的不认真阅读的方式。”在博尔赫斯看来,对作品本身的信念和激情无动于衷是无法容忍的,他甚至认为这是一种障碍,这种障碍使得纯粹意义上的读者没有了,都成了潜在的评论家了。确实,在很长一段时间里,文学界有一个错觉,以为艺术的经典来自精雕细琢。博尔赫斯在同一篇文章中,讽刺那些迷信文体者,想通过精雕细琢使自己的诗成为一首没有“虚言废话”的诗,事实上却可能通篇都是废话。所谓的“尽善尽美”的作品具有某种细微的价值,但也最容易失去其价值。许多作家把艺术价值理解成一些细微、局部的感觉或经验,并且有一种若是修改了就会损害其价值的看法,殊不知,过于精致的艺术常常是靠不住的。博尔赫斯眼中那些具有不朽禀赋的作品,都是经得起印刷错误的考验,经得起近似的译本的考验,也经得起漫不经心地阅读的考验,它不会因此失去其本来的精神光彩,“不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验”,“对真正的文学而言,一个句子粗糙和优美同样是无关紧要的”。作为文体家的博尔赫斯,却厌倦了精雕细琢式的对文体的迷信,这是很有意思的,他或许是为了恢复文体本身的意义:文体不是一种美学修辞,更不是叙事上的技术崇拜,它反对猎奇、赶时髦、哗众取宠,任何的文体革命,真正要奔赴的是作家的内心,并使作家观察世界的方式更为有力。

  从这种文体观出发,就会发现,中国当代小说的文体创新背后,不仅有写法上的变化,更有作家与时代、作家与自我的关系变化。尤其是长篇小说,这些变化喻示着作家对小说作出了全新的理解,真正让我们看到了小说所具有的巨大的综合力量。举几部最近的长篇小说为例,就能看出当代作家在这方面所作出的努力和所取得的成就。

  李洱的《应物兄》,真正的主角其实是“思想”,一个时代的“思想”所面临的挑战和所发生的变化。这就决定了李洱的小说叙事不同于过去的以“事”为中心的结构方式,他想创造一种以“言”为中心的叙事,并试图把小说改造为一种杂语,把叙与论、事情与认知融汇在一起。“《应物兄》里许多地方是反叙事的,叙事会不断停顿下来,插入很多知识讲述、思想分析、学术探讨。很多人为这种小说写法感到惊异,我倒觉得,这种杂语小说,更像是对日常说话的模仿。日常说话中,没有谁是专门叙事,也没有人是专门议论或抒情的,他的语体往往是混杂的——说一些事情,发一些感慨,同时夹杂着一些抒情,几种语体交替出现,说话才显得自然、驳杂、丰富。很多早期的典籍,都还原了这种日常说话的特征,比如《论语》《圣经》,是由门徒记录的孔子、耶稣的言与行,多是真实的日常说话;讲一件事情,说一个道理,记述一次出行,交织在一起的。这种杂语体本是文体分隔之前作文的基本方式,在文体严格区分之后,才有清晰的小说、诗歌、散文、评论等文体的边界。但这边界是否合理、能否逾越?许多文体探索的实践已经回答了这个问题。《应物兄》发表之后,不少人认为这是一部向《红楼梦》致敬的作品,而我以为,就文本话语方式而言,《应物兄》更像一本向一种古老说话体典籍致敬的大书。”这部小说所引发的关注,更多的也是话语方式上的关注。李洱的写作繁复、博识,既记事也记言,既幽默又哀戚,《应物兄》正是通过文体杂糅的话语方式,创造了一种传统与现代、庄严与讽喻相混杂的叙事景观。当代人的生活和观念如何通过知识的讲述所建构,又如何通过互相驳难而陷入困境,这个文化隐喻里,饱含着李洱深切的现实感、批判性、家国情怀和精神忧思,而这些思想驳难,更多是通过他所创造的精细、丰盛、庞杂、移步换景的叙事方式来完成的。

  王跃文的《家山》,也是对另一种说话方式的探索。这部从根性上对中国乡村生活、中国文化性格进行重写和探讨的小说,是从细密、绵实的平常日子、烟火人生入手,写沙湾陈家五代人,写人称“乡约老爷”的女性刘桃香,写仁义的农民陈有喜,写各色人等生命之间的传承、联结和延续。那些沉潜于乡风民俗之中的坚韧品格、蓬勃意志,既是一个乡村族群的生命德性,也是一个乡土中国的精神底色。时代的风云际会不再是粗线条的描述,而是被化解于具体的日常生活,以及乡民们的柴米油盐、喜怒哀乐之中。无论历史如何动荡,苦难如何重压,在那些平凡人的生活秩序里,仍有静水流深、恒常不变的伦理支撑,这是民心、民情,也是文化的根性、传统的绵延。《家山》写了社会变迁下人性的嬗变、矛盾和争斗,更重要的是,它还写了像大地一样坚定存在的世道人心,那些灵光乍现的山水风物,呼应着纯朴敦厚的人情温暖,那些雅俗相融的叙事腔调,也昭示着生生不息的乡土伦理。精微而宽阔、悲伤而温暖是《家山》给我留下的深刻印象,它不同于王跃文之前的写作,不是以人物、故事为中心来结构小说,而是通过生活细节和语言细节的绵密书写来呈现一种日常和伦常。这种写法,令我想起贾平凹的《秦腔》,这部小说也人物众多,叙事细密,但它不像作家之前的小说《废都》《高老庄》那样,有一条明晰的故事线索,《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”。文体上这也是一种大胆的探索,四十几万字的篇幅,几乎没有故事主线,而是用琐碎的细节、对话和场面来结构整部小说,用汤汤水水的生活流来仿写一种日常生活的本真状态,这对读者来说是一种考验,对作家而言也是一种艺术冒险。那些一味追求故事是否好看的读者,估计是难以接受这种写法的,但这种写法自有一种深入生活末梢的真实感。

  魏微的《烟霞里》,文体上是以编年体的形式,把一个女人的成长和同时期的当代中国的发展结合、同构在一起,在小事与大时代的缝隙中,写了几代人的记忆和沧桑。这种文体,能有效克服作者过去偏重于个人化叙事的趣味,而让个人跨出本位,连接上时代的变迁。在国与家的双重叙事里,主人公田庄从李庄一路走到广东,她的身后,有乡村、城镇和城市交织的繁复的时代背景,也有一群小人物的爱恨情仇,个体的存在既脆弱又坚韧,它在时代的巨浪面前如一叶扁舟似的时刻处于风雨飘摇之中,但魏微想强调的是,这些个体的沉浮,才是时代中最真实的部分,他们默默见证时间的流逝、生活的变迁。魏微以她独有的冷静与深情,讲述了大时代里个人的悲喜,也坦诚地直面了自我与现实之间的冲突和裂变。当故乡、亲人、时代、国家这些宏大的母题穿越一个渺小的生命之后,最重要的也许不在于它留下了什么,而在于个体经历了什么。魏微写出了一个经历者的遭遇,也发出了一个经历者的慨叹,它通过对一个时代的体认,使自己也成为这个时代不可忽视的部分。时代不是一个空洞的词,而是你、我、他,是每一个人生死相依的时刻的叠加,是时间在每一个人内心所留下的印痕和创伤,也是每一个人的梦想里那束永不熄灭的光。《烟霞里》既写出了时间永恒的力量,也写出了个体强悍的意志。魏微沉寂多年,终于找到了一种恰当的、编年体的说话方式,重新面对自己所历经的时代发声,《烟霞里》每一个标示出的年代,既是小说叙事的时间区隔,在文体上也像是一个语言的栅栏,它把主人公的人生安置在时间的方格里,也暗含了时代对一个人的有形塑造。

  艾伟的《镜中》,讲述了一次车祸事件之后,润生、易蓉、世平、子珊这四个人物之间的爱与罪、宽恕与救赎的故事。小说文体上,《镜中》暗藏着一个镜像结构,四个人物的心灵轨迹是互为镜像的,现实和精神也是互为镜像的。《镜中》反复出现“镜子”这个意象,“润生像一面镜子一样矗立在子珊面前”,“山口洋子的家庭悲剧像是润生的一面镜子”,“司机就是一面镜子”,人与他者、人与自我都是镜像关系。通过养母,易蓉看见了自己;通过易蓉,世平看见了自己;通过世平,润生看见了自己;通过润生,子珊看见了自己。易蓉的死,让润生埋葬了过去的自己;世平的死,却让润生获得了新生。镜子的特点是一而多的,从自己身上看见他者,从他者身上又看见不同的自己,生与死,光与暗,美与寂灭,堕落与救赎,不断互为镜像,又不断逆转,精神正是在这种螺旋式的结构中上升,但它最终会去往哪里,《镜中》却没有给出答案。《镜中》大量写到了建筑,几乎所有的伟大建筑,都在模仿世界的美,而好的小说结构,也是在模仿人类精神的某种内在秩序。艾伟以前的写作,隐喻指向非常清晰,他自己也把这种写作称之为“寓言化写作”,带有观念先行的痕迹,这必然导致他的小说语言中有较多的分析和说理,文体上也会偏重以自传体的方式来讲述故事。《镜中》却重在挖掘人物内心世界,并通过四个视角的叙述,互相印证、辩驳、补充,进而为小说的“寓言性”找寻心理学支撑。

  以上几部都是近年中国小说中极富文体创新意识的小说,值得关注的作品还有麦家的《人生海海》、东西的《回响》、胡学文的《有生》、罗伟章的《谁在敲门》、刘亮程的《本巴》、叶舟的《凉州十八拍》等,值得关注的有文体探索精神的青年作家还有李浩、田耳、李宏伟、双雪涛、王威廉、孙频、蔡东、路等。总体而言,比之以前的文体探索,这些小说在形式上更内在了,作家是在用不同的说话方式建构自己和时代、自我的关系。写什么与怎么写的融合,使文体的奇异性、修辞效果消失了,小说变得更像小说了,而不是把小说变成一种无度的语言试验场,更不是为了标新立异而把小说的面貌弄得乖张古怪。说到底,一切的文体革命都是为了让小说变得丰富、复杂且充满可能性,它在扩大小说艺术边界的同时,也在不断辨明小说为何物。

  现代小说无论怎样自我革命,它存在的根基就在于它是小说,而不是别的。有人把散文当诗来写(如杨朔),没有成功;有人把小说当散文来写,试图写“不是小说的小说”(如废名),也没有成功。“不是小说的小说”终究不是小说。米兰·昆德拉论及卡夫卡的小说时说:“要理解卡夫卡的小说,只有一种方法。像读小说那样地读它们。不要在K这个人物身上寻找作者的画像,不要在K的话语中寻找神秘的信息代码,相反,认认真真地追随着人物的行为举止,他们的言语、他们的思想,想象他们在眼前的模样。”这是一个好方法,它可以把很多小说还原到小说自身的世界里被阅读、被阐释。而要让读者“像读小说那样地读它们”,前提是要作家们像写小说那样地写它们——在一个文学共识普遍断裂的时代,这或许是读者和作者在小说文体上所能达成的最大共识了。米兰·昆德拉在谈及小说的艺术使命时,曾以穆齐尔和布洛赫为例证,认为“心理小说的时代已走到尽头”,但他们却为另一种小说(“博学小说”)“安上了极大的使命感”,“他们视之为最高的理性综合,是人类可以对世界整体表示怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合力量,它可以将诗歌、幻想、哲学、警句和散文糅合成一体。”这种“糅合”,既是思想的综合,也是文体的综合,它显然不是为了博学、博物意义上的炫技,而是关乎一个“极大的使命感”,目的是要重新对人类的命运有一个整体性观察。对文体的理解,也应有这种“整体性观察”的维度,文体不仅是语言、修辞、叙事上的探索,也是作家对世界的理解方式,更是一个作家思想的综合呈现。所以,真正的文体创新,不再是语言或叙事上的细小变革,而应是写作观念上的整体性革命,从这个意义上说,文体革命也可视为一种思想革命。

  〔本文注释内容略〕

  原文责任编辑:马征

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