2010年，当我开始写作长篇《南方》时，有一个名字叫《第七日》，后来余华出版了一部叫《第七天》的书，我只好改名为《南方》。

　　我倒是更喜欢现在这个书名。我写的就是关于南方的故事，里面充满了南方的风物，有很多关于南方气候、植物、人情、街巷的描述。而在中国，南方的历史充满诗意，很多传奇和浪漫故事都在这儿发生。在中国文学的版图上，南方一直是很重要的存在。古典诗歌中，南方的意象也深入人心。南方多山川湖泊，似乎容易出现神迹。

　　我曾去过墨西哥。像所有中南美洲国家一样，那是一个奇异的地方。甚至那里的植物也格外的饱满肥大，有一种超现实之感。在那里，我看过弗里达的画，这个极度自恋的女画家，专注于画自画像的双性恋者，我从她身上看到了斑驳的文化图景，一种来自印第安、西班牙、南美及印度文化的混合体，极度的妖艳和迷幻，代表着美洲南方大陆的丰富性和复杂性。她让我想起另一位墨西哥作家胡安·鲁尔福和他的代表作《佩德罗·巴拉莫》，总是带着中南美洲特有的神秘性和超现实感。

　　南方文学传统在我看来就是这种植物般生长的丰富性和混杂性。我想起米兰·昆德拉把南方文学称为“三五线以下的文学”，一种新的伟大的小说文化，其特点是非凡的现实性与跨越所有真实性规则的无羁想象相联系。说到这里，我们不得不说与南方文学紧密相关的“魔幻现实主义”小说。

　　我曾写过一篇文章叫《魔幻现实主义的前世今生》，以一孔之见梳理了魔幻现实主义文学谱系，这一谱系已然成了一个伟大的文学传统，并且肯定是南方文学最为重要的一部分。

　　让我们从阿斯图里亚斯开始。1967年，阿斯图里亚斯由于“他的作品深深地植根于拉美印第安人的民族气质和传统之中”而获得诺贝尔文学奖，就在这一年拉丁美洲的另一位作家的一部惊世之作出版了，那就是马尔克斯的《百年孤独》。把这两者联系在一起是富有意味的，因为他们是同一块土地、同一条道路上两个醒目的标志，一条所谓的“魔幻现实主义”之路。这之后不久，“魔幻现实主义”将在全世界“爆炸”。这条道路甚至深入古老中国的土地，给这块土地上的文学注入了活力。

　　把幻想和现实融为一体不是马尔克斯的首创，马尔克斯只是个集大成者。首创者也许也不是阿斯图里亚斯，而是印第安叙事文学。印第安叙事文学向来包括两个内容：梦幻和现实。“印第安文学作品中描绘可以感知的日常现实，与此同时也传达另一种梦幻的、神奇的和想象的现实，并将两者描绘得同样细致入微。”

　　要是阿斯图里亚斯没到巴黎，印第安人的神话也只不过是神话。当时欧洲文学艺术界正流行超现实主义，西班牙画家达利的作品标志着这一流派的梦幻气质，在文学界，超现实主义流派主张离开现实，返回原始，他们否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。这一流派存在的基础是当时思想学术界的最新研究成果，法国的主观唯心主义哲学家柏格森的直觉主义与奥地利精神病理学家弗洛伊德的“潜意识”学说开始在欧洲流行，新的思想带来了新的文学艺术样貌。超现实主义方法在绘画领域将继续发展，直到1932年，达利画出了《永恒的时间》这样的名画，取得了伟大的成就，但文学内部，这是一场短促革命，这一流派的代表人物布勒东和阿拉贡并没有给后世流下经典作品，然而这一流派依旧有其内在的生命力，这一生命力被阿斯图里亚斯继承了，这位来自南美的青年，在这一流派里看到了他熟悉的印第安文化，那种幻想和现实难以分辨的特质。超现实主义观念激活了沉睡在阿斯图里亚斯内部的生命激情。

　　在阿斯图里亚斯初到巴黎的20年后，1943年，年轻的马尔克斯也来到巴黎。那时候阿斯图里亚斯已返回祖国，正在写作他的《总统先生》。马尔克斯是来巴黎做新闻记者的，但他真正的野心是成为一位作家。我在《真理是如此直白可见》里谈过马尔克斯，早年，当他写作《枯枝败叶》《没有人给他写信的上校》时，我觉得他虽然飞翔，但依旧是小心谨慎的，他在飞翔时，还是要向读者证明一个弹跳的动作，但当他写作《百年孤独》时，他完全放开了，他是自由的，他彻底从大地上飞翔起来，他的世界再也不需要现实逻辑的确证。

　　我用了“植物”这个词语来概括我读《百年孤独》时最直接的感受。马尔克斯的植物世界是古老的，它生长在时间的源头。“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时还须用手指指点点”，“河心那些光滑、洁白的巨石，宛若史前动物留下的巨大的蛋”。人类出现在这个原初世界，人类原初时代总是和神话相伴，于是这个世界里出现了匪夷所思的事情：近亲结婚生下一个猪尾巴孩子；用巨大的冰块砌成屋子用来消暑；臭屁能使花朵蔫掉；装尸体的火车有三个车头牵引；在寂静的风暴中，天上飘下来小黄花，下了一整夜，盖住了屋顶，堵住了门口；等等。一个时期马尔克斯像藤蔓一样纠缠不清的想象力激活了中国同行，或许还因为马尔克斯所叙述的世界同我们这古老的土地有种地气相连的关系，总之，中国的小说家也喜欢把故事放在天老地荒的世界中。马尔克斯让小说起于时间的源头，是为了让时间成为小说中的一个重要的角色。这里小说的时间虽然只是布恩地亚一家七代人近百年的经历，但感觉上无比漫长，就好像整个人类历史包含其中了。于是《百年孤独》变成了一部“有关人类保存或毁坏自己的渊源和命运以及梦想和愿望的历史”。

　　1998年，葡萄牙作家若泽·萨拉马戈获得诺贝尔文学奖，获奖理由是：“萨拉马戈的作品极富想象力、同情心和颇具反讽意味，使人们得以反复重温那一段难以捉摸的历史。” 我觉得他像是马尔克斯的转世灵童。

　　在《修道院纪事》中萨拉马戈设计了一只有趣的狡猾的跳蚤。先让我们看这只跳蚤如何在皇宫的威仪前长驱直入的。

　　说的是皇后久未怀孕，国王很着急。他向上帝承诺若皇后怀孕，就造一座修道院。承诺完后，国王想试一试。国王和皇后同房有一套庄严的仪式，一本正经。跳蚤就躲在皇后的床垫底下，它一般不轻易出动。当国王在动的时候，它安静着。当国王不动的时候，他开始动了。萨拉马戈说，对跳蚤来说，“国王高贵的血液和城里其他普通人的血液没有好坏之分”。这时，跳蚤咬中了皇后，但皇后怕皇帝的圣液流出体外，不敢动。她只能忍受跳蚤的胡作非为。这天，皇帝做了个梦。国王先梦见一棵树，然后又梦见树上长出了一座修道院。这说明，皇后怀孕了。

　　显然，这是一只有立场有原则的跳蚤，它有“平等意识”，并且看起来它还颇有点儿不畏权贵劲儿，其姿态是挑战性的。这只跳蚤只在《修道院纪事》的第一节出现，但事实上，这只跳蚤迅速繁殖，已经扩散、隐藏在《修道院纪事》的每一页。这是萨拉马戈写作中一条强烈的讽刺脉络，萨拉马戈喜欢挑衅，尤其是在涉及权力和宗教的时候。

　　“魔幻现实主义”作品，一般都有一个植物般“繁殖”的主题。君特·格拉斯《铁皮鼓》的开始阶段也是如此。性是这部小说最耀眼的部分。奥斯卡密集的鼓声正好和性的激动人心和速度相吻合。当鼓声在追思往事时，性的形态还是比较含蓄和美好的。当小说写到1929年，性的描述开始变得粗鄙而扭曲。这说明一个野蛮的时代来临了。奥斯卡的身体永远停留在三岁那年，可谁也阻挡不了时间的流逝。你一停下来，时间就会从身上碾过。奥斯卡的初恋也是扭曲的，他爱上了邻居玛丽亚，汽水粉和口水的意象既天真又淫荡，他让玛丽亚怀孕，玛丽亚却嫁给了他的父亲，生下了“弟弟”。我注意到格拉斯在描写性时的挑衅意味，如小说写到，一画家面对模特儿时，只有有了性冲动才能画出圣母像。

　　诺贝尔文学奖的这个所谓的“魔幻现实主义”谱系中，有一位离我们最近的作家，就是2012年获奖的莫言，莫言以肆意汪洋的想象力征服了瑞典文学院。这是汉语文学的光荣。另外我还想提一下拉什迪，他至今没有获奖，他的《午夜的孩子》无疑是这一谱系所诞生的“孩子”，是这个传统的再一次新生或转世。我在他身上看到了萨拉马戈和君特·格拉斯的幽灵。

　　在《午夜的孩子》中，关于“割裂”的动机反复出现。小说写到母亲在地下室爱上了一个诗人，诗人逃走了，母亲又嫁给了一个商人，可心里还是装着那个诗人。作为穆斯林的母亲觉得应该全心全意爱上丈夫，于是决定一个器官一个器官地爱丈夫，她先爱上了他的手，再爱上鼻子，再爱上耳朵……有一天，她发现丈夫竟然长得像那个诗人了。最后，她爱上了丈夫所有的器官，唯一没有爱上的就是他的生殖器，原因是她和诗人不曾发生过性关系。这一“割裂”的动机，在小说最初，外公和外婆的恋爱过程中就已经出现，医生外公是通过白布单中间的一个洞为外婆治病，从而先爱上外婆身体的各个部位，再爱上外婆的。

　　我在一篇文章中提到过拉什迪，他认为他天才的脑袋里有一个万花筒般的魔术盒子，他不断重复同一个元素，可是总能玩出新花样，他的戏法真是层出不穷，出其不意。

　　也许有一天，诺贝尔奖桂冠最终会落到他头上。