笔者常拿林散之这代人的作品与今人对比，发现许多当代书家的拟古作品形体结构颇似古人；但与林散之这辈人相比，就感觉点画的圆满周到感明显不足。林散之的厉害之处，在于他不仅拥有同代人的沉实醇厚，还有一种与众不同的鲜明个性。和同时代的几位大书家比，大家的字，都特别像“字”，但林散之的书法却能够拥有很多字以外的东西，而且非常醒目。这种“字外之得”，概言之就是诗境、画魂与绵绵不绝的太极韵味。

　　一、“带水拖泥”式的屋漏痕线质——林散之书法中的太极韵味

　　从民国时期过来的书家，其线条能够沉实醇厚的根本原因，就在于运笔时能做到万毫齐力。林散之的老师黄宾虹强调用笔有“平、留、圆、重、变”五种笔法。“平”既是执笔之法，又是运笔之法。只要保持指与腕平，腕与肘平，就基本做到了执笔层面的“平”。做到执笔平之后，运笔之间再加迟重，即是“留”。也就是当笔毫切出点画之后，要给笔锋铺开的机会，而非笔锋不及铺开就抹走。只有做到“留”，才能在点画内留住笔，笔毫才会接近垂直状态地被平推过去，墨色直注渗透，积点成线，塑造出圆厚黑亮的点画。我们当代人用笔多斜扫而过。笔锋斜扫时，很多笔毫实际上没有触纸。纵使触纸，笔毫也大多被斜铺一抹而过。由于抹过去的笔毫未呈垂直状态，只能用触纸端的一侧一划而过。这样书写，触纸之毫数量有限，墨汁几无垂直下注机会，如再行笔慌张，呈现出的墨色不浅薄浮躁反而令人感到奇怪。从技法层面上讲，万毫齐力相当于大水漫灌，偏锋侧扫相当于下了一点毛毛雨。大水漫灌之下，水分渗透充分，“土层”上下一体，蓄墨程度较高。毛毛雨下过，水过地皮湿，纵使表面湿润，但土层之下蓄水极少，一旦雨过天晴，在日光曝晒下地表湿土很快会变得干燥。黄宾虹在年轻时，曾偶遇一位书画前辈品评书法。这位前辈在看黄宾虹的书法时不看正面，只看背面。当看到黄宾虹的书法背面墨痕“浮而轻”时，老人就说黄宾虹尚不懂用笔，批他不懂万毫齐力。黄宾虹由此觉悟，深究笔法，创作时也强调“用笔要落上去，笔笔送到，切忌一挑半剔。尤戒笔锋着纸，而手已移动，则浮而轻，因其力在外之故。须用力在内，防移动过于急促，学者必须注意及之”。林散之是黄宾虹入室弟子，一生谨奉师诲、至为虔诚，故晚年深得乃师笔法精髓。正因为他用笔能够万毫齐力，过了线条沉实圆厚这一关，才能获得神龙变化的底气与自由。

　　林散之在用笔上也并非一步登天。60年代时，林散之笔下已经做到万毫齐力，这不仅体现在其行草书上，而且还体现在其曾大量临写的隶书作品中。但他的草书线条，虽然和时人譬如胡小石、高二适等人的刚健线质比较，略微偏柔，但跟他晚年草书相比，线条则过于质实，虚和韵味相对偏少。1963年，因胃病严重影响到身心健康与工作，林散之拜徐公伟为师，学习太极拳。1967年，在扬州时，他又随何瑞生打太极拳。结果无意插柳柳成荫，可能林散之自己也未必会预想到，太极拳不仅治好了他的身体，而且还使他书法线质中充满了令人心醉的太极韵味。不仅达到了运笔动作起承转合圆活如一，气息绵柔不绝，且笔力足够沉、足够长、足够旺，足以推动其线痕至纵横往来、沛然神行的地步。用他自己的话讲就是：“打太极拳要……式式连贯，处处圆活，快慢自如，周身协调，手领身随，达到绵绵如抽丝，一气呵成的境界”，并且说“这与草书的道理是一致的”。

　　从林散之练太极拳的影像来看，说明除了完全符合其自述要领以外，他的太极拳还具有自己的特点。即动作纵得很深，回得很缓，即“深送缓回”。启功认为林散之书法写字的样式如大鹏展翅，实际上就来自其习练太极拳的意态。林散之的书法用笔有松、圆、沉、静的特点，同时深送缓回，线条拉得很长，气运得很沉，送得很远，正与其习练太极时深送缓回的风格有异曲同工之妙。我们看林散之的书法视频或照片时会发现，每当书写之际，他的嘴唇紧闭，这表明他在运笔写某个字时常有气沉丹田之势，不使其中途外泄，这样“深送缓回”地运气与运笔的动作才会稳定，回旋盘环时的笔触感才会慢、深、沉、重，提“钩”回拐时才能力重千钧，韵味悠远，呈现出“月中斜照疏林影，自在横斜力有余”般的意境；整个作品才能贯注着绵绵如抽丝、相连不断的气息，从而构成林散之极具个人特色的太极笔法。林散之曾自作诗概括自己的用笔之法：“笔法沾沾失所稽，不妨带水更拖泥。锥沙自识力中力，灰线尤宜齐不齐。”这里需要特别指出的是，林散之化用“拖泥带水”这一一般意义上的贬义词，意味极深。一方面既是他对自己用笔方法极富特色的概括，另一方面又是他对自身运笔功力自信基础上的一种诙谐性的自嘲。而“锥沙自识力中力”及它处自指的“屋漏痕”笔法，都属于他在自觉窥破用笔奥秘后的一种畅快得意的表达。

　　二、仙风道骨般的绝世风神——流逸于林散之作品中的优美诗境

　　林散之是诗学修养醇厚的一代宿儒，也是一位不可多见的现代诗人。他一向对自己的诗作颇为得意，认为在其诗、书、画中 “诗第一”，甚至墓碑名径以“诗人林散之之墓”自题。客观来讲，与历史上许多著名诗人脍炙人口的杰作相比，林散之的诗还有不小的差距。然而就其对诗歌的酷爱和用功程度而言，却比古人不遑多让，甚至犹有过之。将书境与诗境打通，让自己笔下书作呈现出一种仙风道骨般的风神，则是林散之书法的又一大特点，罕有与其匹者。其子林昌庚回忆：“父亲一生大部分时间和精力是用在看诗和作诗上，对诗的感情远超过字画。”林散之妻子在世时，经常嗔怪林散之的一句话就是：“一天到晚就晓得哼诗！”林昌庚认为：“母亲积数十年经验总结的这句话，确实客观地描绘了父亲一生的最重要特征。”

　　20世纪60年代初，林散之两次住院期间，仍作诗不辍。医生、护士忍不住笑道：“这个怪老头子，命都难保了，还整天哼诗不止！”林散之晚年之际，一位老中医为他医治，戒嘱其少作诗或尽量不作。林散之先是笑而不应，过了一会又默然不语。医生原以为他在想什么心事，哪知他正在作诗。等林散之把诗写出来后，医生戒责他应当遵循医嘱，林散之则笑答“我是在写‘戒诗’诗”。这犹如刘伶戒酒般的故事，足以说明林散之对诗歌中魔程度之深。

　　林散之一生，除极特殊情况外，几乎无日不看诗、作诗。有时一句诗未想好，梦中得之，夜半惊醒，立刻起身记下后才安心睡觉。坐车、乘船、走路、骑驴，更是他想诗、作诗的好时间。甚至睡在病床上发着烧也在想诗、作诗。他曾在《病院杂诗》的序言中说：“余以病毒性感冒发高烧，昏沉不能语言。唯平生积习不忍抛弃，念念吟哦不置。”住院时，白天医生、护士、探视者来往不绝，干扰较多。林散之便利用深夜睡醒之后的时间作诗。他曾作《病醒》诗二首，其中有句云“微情犹不昧，诗句送良宵”。他自己也禁不住自嘲“负俗直为累，斯人已中魔”。

　　可以说，读诗、谈诗，尤其是作诗，从其随张栗庵学诗开始，便已成为林散之如影相随的一种生活方式了。这一点，对林散之打通书境与诗境至关重要。虽说沉浸在诗歌世界里并没有让林散之获得一流诗人的桂冠，但这样一种诗化的人生，却使他免除了尘世的许多俗累与浸染，使其一生不论遇到了多少艰难险阻，都能以诗的涵养方式去面对。林昌庚说林散之不论碰到什么艰难和痛苦，只要一“哼上诗”，什么都会抛诸脑后，揭示的正是林散之这样的一种人生状态。以其天性来看，“补天”式的治世之能并非林散之所长。但在一般人看来，于名利无益的诗、书，却与其心灵契合度极高。许多人学习诗、书，看似认真，实多应景，本质上只是将其作为博名射利的工具而已。但林散之却将其视为生命的一部分，须臾不可分离，手不停披，口不断吟咏，可以食无肉，但不可居无诗。甚至因此，世人对其不解者大有人在。早年骂其“呆子”者不乏其人；晚年笑其为“怪老头”的更属比比皆是。但在书法一途，他却因此“呆”此“怪”大得助益。诗涵养了他的人生，他一生的一切皆进入诗境。他用诗眼看世界，他世界中的一切均被他诗化，被诗涵养。毛笔挥运之际，与其诗意相表里，流于万汇，元气浑成，最终将诗书融通为一，其书境即其诗境，其诗境中也饱含浓郁书法意境。其诗纵横淋漓，风神洒落，其书亦如是。

　　可以说，林散之对诗的终生投入、终生浸淫，对于成就他的书法具有不可或缺的作用，没有他所拥有诗的世界，也就不会达到他书法的高度。古代书家以及林散之同时代书家，擅书者擅诗，是一个非常常见的状态。但绝大多数擅诗的书家，其诗境与书境关联度极弱。以笔者愚见，除倪云林以外，其他书家过于拘泥于格法，太过理性，缺少一丝必要的浪漫情怀，写的都“太像书法”，少见林散之书法中那种仙气弥漫的诗境——仙风道骨般的一种绝世风神。其中原因，恐与大多数擅诗书家缺乏林散之这样一种将自己沉浸于诗书一体世界的“呆性”和牢固不徙的绝世定力有关。

　　林散之跟古人、跟同时代人的书法的突出区别，在于他的字显得特别空灵蕴藉，有一股尤为潇洒飘逸的仙气。之所以说林散之以前及其同时代书家作品看起来特别“像字”，特别“像书法”，原因就在于他们的线条质实的多，空灵的相对少；硬朗的多，柔软的少；结构紧凑的多，字构被打乱的少；线质干净利落的多，“拖泥带水”的少；节奏上绷紧的多，松松垮垮松灵随性的少。质实、硬朗、紧凑、干净利落、节奏上紧绷，这些特点所能营造的，是一种短拳式的快节奏意象与意境。但空灵、柔软、零乱、“拖泥带水”、 松松垮垮松灵随性，这一组词汇所能营造的意境则恰恰特别感性，与仙境等出世的诗境关联性更强，是一种太极拳式的韵味。林散之自云：“余学诗先从含山张先生宗盛唐，后改中唐，力宗少陵，为之弗辍。”唐诗情景交融，元气淋漓，很温润，很通透，很空灵，一切景语皆情语，绝无宋儒干干巴巴的缺陷。林散之的书作则是用水墨的空灵、氤氲、清澈、迷蒙但又通透的方式营造出了一种杏花、春雨、江南等意象融合而成的诗境。

　　诗，特别讲究想象力。具言之，所谓想象力就是指超越常规的一种思维模式，具体表现是把最不可能并置的事物用一种奇思妙想神奇地链接起来，令人事先极难想到，看后又觉特别合理的一种能力。事先越难想到，事后令人又觉特别合理，这样的想象力，其张力最大，其用之于艺术创作，其艺术魅力也就越足。反之，思维迟滞于事物，跳脱不开，就会被诗人鄙视为质实、直白、没有空灵通透感，充满一种令人不得畅快的尘土气。启功说林散之的诗有杨万里的诗境，杨万里的诗就是常常靠翻出常人难以想象的筋斗而胜人一筹。杨诗翻筋斗的方式就是在第三句，也就在第一、二句比较平淡的起、承之后的“转”上，便会突然令人感到不凡，在第四句“合”时更是出奇制胜。林散之书法也是如此，于纵横捭阖之间有很多横直不安的走向，本来极难和谐，但他却常常通过使用极少的补救之笔就使笔画间气脉突通，酣然大畅。从思维层面看，这正与杨诗中的时出警句如出一辙。

　　林散之也常常将其出众的幽默感与其超凡脱俗的想象力结合起来，给我们带来意外惊喜。例如1966年，因夫人去世等多重打击，本来只有左耳听力不好的林散之至此两耳失聪。这本来是令人十分苦恼之事，他却十分诙谐地写道：“六根已断一，喧寂两无妨”。再譬如1970年，他因洗澡严重烫伤几乎殒命，三个月的治疗中备受折磨。有此遭遇，如笔之于诗，常规思维往往是长句短吟，无非诉己哀痛。但谁也没有想到，林散之竟然自嘲且自恋地写出“可怜王母多情甚，接入瑶池又送还”这样具有绝佳想象力与幽默至令人忍俊不禁趣味横生的诗句。而他作为一个八十多岁的老人所书的对联“多情即女子，不俗是神仙”，与其年龄反差极大的联语与仙气逼人的书法相得益彰，达到了诗书融合很高的境界。

　　三、杏花春雨江南——弥漫于林散之书法中的画魂

　　林散之书法不仅看起来有仙人操演太极拳之感，而且品味起来似是一首诗，远望更有一种水墨淋漓的画面感扑面而来，让人恍惚间仿佛看到了一幅描绘杏花春雨江南情境的山水画。林散之书法的画面感，源于他在书写时对“清水破墨糊”这一极端手法的大胆引入。当代书法创作都非常注重水墨的变化，在江浙一带书界中尤其如此。如果水墨变化不过关，似乎表明这名书家尚未真正踏入法门。这其实都是拜林散之将水墨极端之法引入当代书坛所赐。从历史上来看，五代以前，虽有蔡邕已创飞白体，但其飞白与林散之所用水墨形成的飞白并非同一个概念。蔡邕所创飞白体，全用焦墨写成，无须在焦墨里兑入清水。至北宋，米芾《虹县诗帖》与《多景楼诗帖》已有多处运用焦墨、渴墨的手法，但其焦墨、渴墨形成的飞白仍无须在墨里兑入清水。至元代，倪瓒在其小楷上利用生宣纸对水墨洇渗的敏感，似乎在有意识地对水墨洇渗效果加以开发利用。但因小楷点画粗细变化程度受到极大局限，洇渗墨法没有多少用武之地，据笔者所知书史上尚未有人提到倪瓒对这种墨法的使用。换言之，他所使用的洇渗墨法因而在中国书法史上反响寥寥。到明代董其昌时，似乎淡墨成为表达禅意的主要手法之一，但其淡墨中所含水分并不多。直到明末清初时代的王铎，浓墨中兑入大量水分才形成其独特的“涨墨”之法。但其兑入墨内之水，并非一定是清水。到刘墉与王文治时代，二人以“浓墨宰相、淡墨探花”之名盛称于世，但刘石庵与王梦楼和林散之相比，在水墨运用上还是相当保守。他们终其一生，基本没有脱开主流的传统路径，只是在对墨法各有所专的同时，对时人用墨之法的胆识略有超越而已。民国的黄宾虹善用宿墨，兑水似乎也已成为其一种有意识的创作手段。但其所兑之水，仍无清浑之别。唯有到了林散之这里，“清水”与“墨糊”，这两个极端元素，才形成惊心动魄的碰撞。林昌庚在《林散之》一书中，有一段非常有趣的记叙，应该对我们理解林散之这一高超水墨技巧的原创性与震撼力极有助益，故迻录于下：

　　父亲写字是采用绘画用墨的方法。画法用墨有七种：积墨、破墨、焦墨、宿墨、浓墨、淡墨、渴墨。为取得不同的墨色，父亲总是先把墨磨得很浓很浓，然后破清水写字，水墨交融，洇散渗化，加上写字过程中笔上墨的多少不同，写出来的一幅字就有浓淡深浅，湿润枯燥等多种墨彩。日本书道家从用墨到用笔一直站在旁边仔细观看。起初，工作人员把墨磨好后父亲仍叫再磨，过了一会儿以为磨好，父亲仍叫继续磨，一直磨到很浓很浓。日本友人觉得很不可理解，这样稠的墨如何写字？等到父亲写字前，又要来了一碗清水，用水破浓墨。这似乎是自找麻烦，墨磨得那么浓，又来加清水，既然如此，当初又何必拼命叫人把墨磨得那么浓呢？等到父亲用这种清水破浓墨的方法写完字后，墨色变化万千，日本友人不禁惊叫起来。

　　林散之在其诗里宣称“我画原无法，陈规一扫除”，实际上，他在画上的突破并不太大，他真正做到让“陈规一扫除”的是其书法创作，尤其体现在其水墨创新上。在这方面，他做到了堪称古今第一的极致状态。当然，林散之的天才创造，并非无源之水。他在书法水墨上的大胆创新，应该是源于黄宾虹对他醍醐灌顶式的教诲。林散之在其《论书》诗中曾对此追溯云：“雨淋墙头月移壁，鸟篆虫文认旧痕。我忆黄山山上老，却从此处悟真源。”由此可见，这位“黄山山上老”即其恩师黄宾虹，对他这番大彻大悟具有重要的启迪。在拜师黄宾虹之前，他的画由行家一看即知是模仿珂罗版印刷品所成。因此甫一见面，黄宾虹即痛批其画中不见笔墨，不见大自然的气息。遭此棒喝，林散之才一边饱读诗书，一边壮游一万八千多里，用整个身心去体悟天地造化的大美境界，才在一次次留意如“雨淋墙头月移壁”之类的自然物象后，觉悟书法真源，独创了带水拖泥式的屋漏痕、锥画沙笔法与天机泼出一池水式的清水破墨糊的墨法。这正如他所感慨的那样：“书法由来智慧根，应从深处悟心源。天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”

　　近现代画家的字，往往都很有画面感，比如齐白石、潘天寿、李可染、唐云、黄胄等。但他们笔下的书法，画意更多是与具体的动植物造型的线构相关联，如或像一截柳条，或像某禽或某兽。如黄胄的署名一旦狂放起来就与其所画驴子的线构颇为相似。但林散之书法作品中的画意，如云如水如雾，属于略带抽象意味、与天地宇宙有关的意象式元素。前述画家，因在所描绘具体物体上用功太深，以致笔下不自觉地现出其动植物形象的线构。林散之在画上的用功程度，远不及他在诗里对山水云雾这类东西揣摩得多，而他所画题材，也极少动植物，更多山水云雾一类景色，与其诗思完全一致。而其人，常年生活在烟雨迷蒙的江南。杏花春雨江南，不仅围绕其身心，而且成为他所体悟最多最熟悉的诗材画材。可谓心灵与其相通，灵魂与其同频振动。这种感觉，看不见摸不着，但却成为林散之灵府内久贮之甘泉，一旦找到合适的突破口，便会不择而出，喷涌鼓荡。他作品里那么多的淡墨、干墨、擦墨、浓墨与清水汪洋的区别，那么多长线、短线、粗线、细线构成的节奏，形成了江南杏花烟雨般的画面感，凝聚出弥漫于其书作内生生不息的精魄与画魂。

　　除于右任、潘天寿等极具创造性的诸先生以外，同时代擅书画者的书画，大多是对古人的顺承之作，和顺承者们相比，林散之是打破了传统又重新以自己的方式整合出一个新的传统。他之所以能够为郭沫若、启功、赵朴初等当代顶级书家所推崇，即在于用其一生，营造了一个孤峰独峙的诗书画世界。林散之把他一生的精力、才情与智慧，投入到这个世界当中。现实中的一切，与此世界相融，便用其丰富这个世界；与此世界抵触，他便会断舍离，对其掉头不顾。在这个世界中，他既是辛勤的园丁，用心血与汗水培育这个世界里的一切，又是一个至高无上的国君，按照自己的灵魂所达到的高度，不断改变并融合着这个世界，最终使这个世界圆满自在，而其遗世独立，接受着无数后来者的敬畏与膜拜。

　　(本文注释内容略)

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