汉字的“六书”（象形、指事、会意、形声、转注和假借）不仅是造字规则，也是具有普遍意义的语象关系法则。从符号学的角度来看，“六书”所隐含的“立象尽意”“言象互动”的表达原则，也进入了中国传统文人画，造字法成为造型艺术重要的成像原则。

　　中国绘画中的象形法。汉字象形字具有很强的写意性特点，这种写意性淡化了图画对外部事物的再现能力，而倾向于一种“据形构意”“察而见义”的转义性。汉字的这种象形原则投射到中国绘画中就是重神似而不重形似。方闻发现，在山水画建立的初期阶段，山水与树木的形象与汉字一样是一种象形符号：早期山水画中山的形象一般都是画成一“主”伴两“宾”的三个山峰。画中的树木形象与上文提到的甲骨文形象很接近，上部是开叉的枝干，下部是支撑的根系。以叶子来暗示季节的变化，春夏以落叶树的叶子表示，用圆形的轮廓线勾描；而代表秋冬的是常青树，以尖针状图案画出。水和云的形象亦如此，很接近于甲骨文中这两个字的写法，以蜿蜒的线条和点，概括地画出它们的形象。由以上案例可管窥，中国绘画中注重以简练线条勾勒物象轮廓，与象形字的造型逻辑是一致的。随着绘画艺术的发展，中国绘画逐渐由“象形”转向了“以形写神”，如用“梅、兰、竹、菊”来象征高洁的品格。再如，宋徽宗赵佶《瑞鹤图》中的“瑞鹤”象征着“祥瑞”，表达诸臣子归顺君王之象。他的另一幅杰作《芙蓉锦鸡图》，“芙蓉”物象寓意荣华富贵，“锦鸡”代表吉祥如意，“蝴蝶”则有轻盈、美丽、变幻等象征意义。整幅画传达出对美好生活的向往以及对高尚品德的追求。由此可见，绘画中的物象并非对现实的机械模仿，而是大写的象形字，其自身承载特定寓意。

　　中国绘画中的假借法。借用一个现成的同音字来转写与其意义无关的另一个词或另一个字，这就是假借。如借“霄”为“肖”、借“胃”为“谓”、借“氏”为“是”等。从符号学的角度来看，假借也是一种相似性，其主要是通过语音的相似来建立两个符号之间的联系，这种现象也被称为谐音原则。假借的谐音原则在中国绘画中也得到广泛运用。比如，宋画中有手持莲蓬赶鹿的画面，因为“鹿”与“禄”同音。宋人毛益的《蜀葵游猫图》中有猫和蝴蝶的形象，因“猫蝶”与“耄耋”谐音。宋人画的《春溪水族图》中的形象“鱼”与“余”同音，画中可以辨认出鲢鱼和鲶鱼的形象，而“鲢”与“连”同音，“鲶”与“年”同音。明代画家边景昭模仿宋画风格而作的《白雀图》（也有人称《白爵图》）的画面中梅、竹上停着多只麻雀，“雀”与“爵”谐音，“竹”与“祝”同音，两个意象的读音合为“祝爵”。故宫博物院收藏的南宋佚名《鹌鹑图》，画面主体为一只立于山石之上的鹌鹑，俯视下方草丛。“鹌”与“安”谐音，象征平安、安乐，表达了人们对美好生活的期许。宋人临摹的《会棋图》中“棋”与“祈”同音，暗示了对雨水的祈求。画家们喜欢画一些非视觉感官的通感体验，并以追求诗意和画外意为主旨，为此他们常常会用假借的手法，即择取与相应汉字相同读音的物象，以此来指向所借汉字的字义，并通过画面中物象的组合产生画外意或通感效应。

　　中国绘画中的会意法。会意构成了一个合体字，即会合两个意符构成一个整体画面。如“逐”的甲骨文写作，由和两个意符构成，用一只脚跟在猪的后面的画面来表示“追逐”的意思。会意法在绘画中体现为通过不同物象的组合来表达难以视觉化的寓意。其中最常见的是物象属性叠加表特征，如“松+鹤”组合象征“长寿”，明代吕纪《松鹤图》以挺拔松树与展翅仙鹤并置，直接呼应 “松鹤延年” 的吉祥寓意。崔白的《双喜图》描绘了一只将要跑走的兔子可能由于受到喜鹊叫声的吸引而回眸并看向右上方的瞬间，则暗喻了对世俗纷扰的超脱以及隐逸之意。从绘画构图的符号学维度来看，绘画遵循像似形整体原则，画中的各种物象是整体临摹的结果而具有不分节性。但是会意法体现了语言的分节结构性：由两个既定的意符组合而成。《双喜图》中的喜鹊和兔子均被赋予一定的寓意，停在树枝上的喜鹊与地面上回望的兔子构成了类似八卦太极图阴阳鱼的S形曲线。将意符化的物象通过会意性组合，成为历代工笔画家常用的一种构图方式。

　　中国绘画中的形声法。形声字是表意的字符和表音的字符结合起来构字的方法。比如，“沐”是左形右声，“姜”是上声下形，等等。从符号学的角度来看，形旁倾向于可视化表达，声旁表达语言的声音，二者构成语（声旁）象（形旁）二元关系的组合，因此，形声法就是语象组合法。在中国绘画中广义的形声法体现于诗、书、画、印相结合构成的中国绘画的整体制式，其中，画面中异质的诗歌（以及题款）构成了整幅画面的语言部分即声旁，而画面的图像及其营造的意境则成了视觉象符部分即形旁。但就中国绘画内部而言，也存在形声法则的运用。（传）许道宁的《松下曳枝图》被认为是字形入画的典型案例，其构图直接参照“风”字的结构特征。纳尔逊（Susan Nelson）在《画音：中国绘画中的声音符号》（Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting）一文中对这幅画进行了有趣的描述：画中蜿蜒崎岖的松树主干与士人头顶上方茂密的松枝松叶构成了“風”字的声旁“凡”，而身着白衣的士人则成了“風”字的形旁“虫”。这两个字符作为语言单位进入画面，与画中的人物和景物形象构成语象二元组合，就是形声法的生动体现。可能是由于中国绘画强调抽象写意而产生表达的不自足性，故而需要汉字（语符）介入以补充，即形成将汉字字形内置于画面构图的形声成像法。从历史语境考察，宋代初期文人画的兴起以及宋徽宗以经典古诗词为题，通过考试招揽天下绘画英才的举措，共同推动了以字形入画的形声成像法。这种成像法对后世绘画创作产生了影响，像清代出现的以“寿”字构图的画作（如“慈禧款”《百花寿字图》、“光绪帝款”《寿松图》以及民间佚名《八仙奉寿图》等）很可能是在这一传统基础上发展演变而来的。从这些画作的画面中可以清晰辨认出繁体的“寿”字字形，但这又不是直接书写，而是通过描绘各种花卉、松树以及“八仙过海”的神话故事呈现。由此来看，中国绘画的符号系统呈现鲜明的汉字化特征。

　　综上所述，中国绘画的成像原则与汉字“六书”的造字原则有着共同的符号思维逻辑，汉字思维作为一种语象融合的思维方式涵盖了中国文化符号的方方面面。如果说“六书”的汉字造字法是面对自然天地、观物取象的结果，那么，中国绘画的成像法则可能更直接地受益于对汉字的观察，六书中的造字法成了中国绘画的元绘画。金克木认为，“汉字符号系统是一个符号世界，反映一个现实世界，更表现出一个‘文化’世界”。甚至可以说，汉字造字的语象融合精神不仅深度影响了中国绘画的成像原则，同时也是中国文化符号谱系共同的思维原则。

　　（作者系四川美术学院通识学院副教授）