孟子的道德心性（“四端说”）和庄子的“悟道心性”所开启的心性论，构成了贯穿中国传统思想的重要脉络和思维的核心机制。它标志着原始的宇宙论自诸子时代开始发生重大转向：对心之先天性质、功能及其在人的实践和经验生成中的奠基地位等的研究开始受到重视，并在此后发展出魏晋玄学“悟道心性论”、佛教心性论（包括禅宗），以及宋代以后的理学心性论和阳明心学。

　　 心性论标志着中国古代思想在思维方式上的一大特色，即颜延之所谓“言道者，本之于天；论心者，议之于人”。“心”之于人，犹如“道”之于天。心性论超越现象和经验心理学的层次，揭示心灵的先天质素及其使经验成为可能的先天构造能力，着意于发掘心灵的共时结构的超越性和普遍性。牟宗三在谈及“由象识心，徇象丧心”中“心”与“象”的关系时，表达出了心性论的这一超越性特性和机制：“知‘象’的是心，即在此知象上即可见出心知是超越在‘象’的上面，而象是在下面，心知是能、是主，象是所、是宾。能如此反显，则心见矣。不能如此反显，则因见闻而滞于见闻，即存象而徇于象，心同于物，实非心也。”可以看到，心性论包含着一种重要的思维方式：“反显”。作为一种特殊的认知方式，“反显”通过反向思维的方式，穿透表象直达本质，构成了人类实践与现象显现的内在基础，其作用机制具有超越性特征——不仅关注现实世界的具体实践，更能揭示支撑一切现象存在的根本原因。这种“超越的所以然”既是心性论的核心理念，也是认识世界的重要方法论基础。心性论对“超越的所以然”的“反显”与自觉，属于一种思维方式的运作机制，这种机制把超越性的价值和意义的内在构造性置于经验形成的奠基地位，它“以揭示主体精神、主体意识为特征的存在认知、本体认知为基本方法”。这正是心性论的核心。 

　　伴随着诸子时代心性论的发端，也发生了艺术心性的最初胎息。《尚书·尧典》“诗言志”，《乐记》的“凡音之起，由人心生也”等，将心置于诗乐之本源地位，无形中显露了心的现象学特性：心具有发生学意向性（intentionality），有朝向认知的心性、朝向道德的心性。“诗言志”、乐“由人心生”则是指向诗乐的心性。《论语·先进》中孔子与几个弟子“各言其志”，而曾点则生发出“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，向着歌诗而去的心的意向性分殊。不过，意向性分殊中萌芽的朝向艺术的心性，在汉代则完全被纳入儒家伦理教化的框架，归于与政教相关的“美刺”和症候学：“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”初露端倪的自发艺术心性丧失了其发生学意义上的独立性。

　　 诸子时代，心的这种意向性分殊所滥觞的朝向歌诗的“心”，只有发生学的自发性，缺乏普遍性。从现象学角度说，人的心智有共时的普遍性和历时的普遍性。共时的普遍性涉及心之意向性的共时结构的普遍性，历时的普遍性则涉及发生学的时间一致性（人格）和习性现象学。康德通过他的“思维方式革命”，完成对人类心灵的共时普遍性立法原则的揭示，发现了为独立的审美和艺术进行先验奠基的先天自律原理——反思判断力得以运作的“自然形式的无目的的主观合目的性”，并使审美和艺术得以独立。历史地看，对人的心灵中维系独立的审美和艺术活动的共时结构的普遍性的“反显”和自觉，发生于魏晋南北朝时期。正是这个时期，由陆机的“诗缘情”、顾恺之的“迁想妙得”、王羲之的“意在笔先”、宗炳的“应目会心”、王微的“本乎形者融灵，而变动者心也”、刘勰的“神用象通，情变所孕”等，形成了一种与儒家的道德心性、道玄家的“悟道心性”相区隔的、独立的艺术心性，陶铸了此时期“文的自觉”和具有独立意义之审美和艺术的自觉，“奠定了后代文学艺术的根基与趋向”，显露出了中国传统艺术的发展奠基于一种可称作艺术心性的深层结构。本文的意图就是挖掘内蕴于魏晋南北朝时期玄学、文论、诗论、画论、书论和艺术创作中的艺术心性的生成、基本构成及其对中国艺术精神核心维度的形塑，以阐明中国美学和艺术精神的真正底基。 

　　一、魏晋玄学与艺术心性论的孕育 

　　 真正孕育独立的艺术心性的，是魏晋时期的玄学。叶朗认为，“魏晋南北朝的美学的自觉，就是在魏晋玄学的启示下发生的。” 宗白华将玄学的超然的哲学追求与美学和艺术的关系概括为两点：（1）使魏晋士人摆脱了汉代儒教统治下的礼法约束，走向了个性解放和自由；（2）“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。就前者言，“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境”；就后者言，则能使人进入玄远之境，一种“大化流行”的“宇宙意识和生命情调”而有“艺术的心灵”。刘纲纪等认为，玄学与美学的联结点就在“超越有限而达到无限”，但玄学家所说的追求无限，不是对绝对理念的纯思辨的抽象把握，而是在“情感之中去达到对无限的体验，进入一种超越有限的、自由的人生境界。这样一种境界，正是审美的境界。由于超越有限而达到无限是玄学的根本，同时对无限的达到又是诉之于人生的体验的，这就使玄学与美学内在地联结到一起了”。这三种代表性阐释尽管各有侧重，但都显示了一个核心点：玄学中孕育着一种审美的机制。但玄学中孕育的机制是什么却未得到明确揭示。 

　　 魏晋玄学是对两汉以来神学目的论思想的改造，是对神学目的论荒诞迷信而烦琐的经学形式的否定。楼宇烈指出，“从内容上讲，两汉神学目的论实际上是一种用阴阳五行、谶纬迷信神秘化了的儒家思想。而玄学则是一种把自然无为绝对化、抽象化，以道家思想为主，调和儒道的思想。从形式上讲，两汉神学目的论表现为宗教式的教条，而玄学则表现为思辩性的论理。”以“天人感应”、用“三纲五常”以配“天道”、发隐掘微以言灾异的谶纬之术等为特征的两汉神学目的论，可以被称作神学（天道）目的论。魏晋玄学的产生，标志着中国哲学史上的一次重大转变，那就是否定两汉神学（天道）目的论而转向本体论。其发生是与汉末的动荡、神学（天道）目的论所笼罩的宇宙秩序的幻灭，以及以人的自我意识的觉醒所带来的“人生苦短”“容华夙夜零，体泽坐自捐”（陆机）为表现的“苦恼意识”等紧密关联在一起的。在这一背景下，重建人的生存意义和秩序成为士族阶层自我觉醒的十分重要的问题。 

　　 以王弼、郭象为代表的魏晋玄学否弃汉儒神学（天道）目的论，转向重建人的生存意义的本体论，其中蕴含着新的“合目的性”，也孕育着艺术心性论。玄学认为自然是从“无”生成的，既“无主”，亦无外在目的。玄学通过对自然之“道”的“无”化，否定了汉儒的神学（天道）目的论。汤用彤指出，王弼以《老子》解《易经》，有一种消除《易经》烦琐象数的“反象数”。这不仅对于摆脱汉儒“拘于象数”所带来的约束、摆脱神学（天道）目的论及其名教的命定论，起着关键作用；对于形成体用、本末、隐显的玄学本体论，也是重要环节。玄学将自然看作自生、自济、自是其所是、“独化”，是没有意识、也没有外在道德目的的自然，是有自身客观规律的存在者。自然的客观规律性、无外在目的性，才是自然之真性。把神学目的或预设一个“造物者”加给这种自然，或者把外在的目的加给自然，都会使自然被扭曲而失真性。“万物以自然为性，故可因而不可为也，可通而不可执也。物有常性，而造为之，故必败也。物有往来，而执之，故必失矣。”这种通过道的“无”化对汉儒神学（天道）目的论的消除，形成了全新的玄学自然观。这种自然观是中国山水审美和自然美形成的前提；同时，这种自然观也包含人的自然性，这也为保持人的真性开辟了广阔的空间。这才是魏晋玄学具有人的解放的性质的底基，即嵇康所谓“矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情”。 

　　 这就带来了一个问题，如果自然由“无”而来，是独立于人的，那么人与自然之间的意义关系又如何建立呢？玄学给出了这样的答案：自然或道没有“天道”目的也无外在道德目的，即“无德”；顺应它们又可以是合目的的。这种客观规律性与人达成合目的性，就是“玄德”。这样，就在解除了神学（天道）目的论的强制性约束后，又在一种新的机制下获得意义：道的“无”化，人与自然各自独立，为人提供了自由。这种自由就是走向对“无”的道的体悟与契合。“圣人达自然之性，畅万物之情，故因而不为，顺而不施。除其所以迷，去其所以惑，故心不乱而物性自得之也。”这样就在将自然与人划分开后，又在“独化”的自然与人之间建立了新的合目的性关系。蒙培元认为，王弼“把自然界规律的思想引入心性论，以主观目的性和自然规律性的统一为其实现本体存在的重要前提。这一点对于美学的发展也具有重要意义”。这种自然的规律性与人之间新的合目的性机制，才是玄学与美学的联结点。 

　　但是，玄学所形成的“独化”的自然与人之间的合目的性的机制，是否完全就是一种审美的反思判断力的机制呢？大家知道，康德区分了两种合目的性，即主观的合目的性和概念的合目的性。把自然与一个预设的目的的概念关联在一起，就是概念的合目的性。与审美有关的合目的性的条件是：（1）对象仅仅被作为形式，而不关涉其质料和实质；（2）因此，审美的无目的的主观合目的性，是对象仅仅作为形式与主体的诸认识能力的协调一致，而不是客观上符合一个来自主体的概念；（3）与概念的主观合目的性不同，对象的形式与诸认识能力的主观合目的性的达成，是在想象力的直观运作下进行的；（4）对象的形式的无目的的主观合目的性，是以不带概念前提的愉快或不愉快的情感为底基的。这种审美的反思判断力就是艺术心性。

　　由此来深掘，玄学所蕴含的自然的规律性在人顺其性的情况下的合目的性，实际上是一种概念或理念的合目的性。韩康伯注《易经·系辞》的一段话体现了这种理念的合目的性：自然“造之非我，理自玄应，化之无主，数自冥运，故不知所以然而况之神。是以明两仪以太极为始，言变化而称极乎神也。夫唯知天之所为者，穷理体化，坐忘遗照。至虚而善应，则以道为称；不思而玄览，则以神为名。盖资道而同乎道，由神而冥于神者也”。这种“资道而同乎道，由神而冥于神”，就是自然之理念的合目的性。

　　这种理念的合目的性的玄思，充分地表现在当时玄言诗、玄言赋之中。张绰《游天台山赋》中的“以玄对山水”是这种理念的合目的性的体现。“于是游览既周，体静心闲。害马已去，世事都捐。投刃皆虚，目牛无全。凝思幽岩，朗咏长川……泯色空以合迹，忽即有而得玄。”同时，在这种与道、自然完全合一，主客观的界限完全弥合中，也会产生一种理念的合目的性的愉悦。如阮籍在《乐论》《大人先生传》《清思赋》中，所产生的“万物一体”之“无欲”“虚极”的平淡状态。这种“万物一体”的“一”的状态，其实是一种理念的合目的性的超感性快乐，类似于《老子》的“大美无形”和庄子的“咸池之乐”。玄言诗、玄言赋表达的就是这种理念的合目的性的玄思，沈约、刘勰称其为“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。

　　 重要的是，魏晋玄学的理念的合目的性，之所以是一种新型的合目的性，在于它蕴含着将心性置于其核心的重大转换，即合目的性被心性化了。其中闪现出来的是“不思而玄览”“由神而冥于神”的作为理智直觉的心性运作。这种直觉心性的合目的性运作可以被称为“悟道心性”，它不仅克服了汉儒神学（天道）的命定论目的论，对玄学和佛教心性论至关重要，对审美和艺术也同样重要。尽管玄学达致的是一种理念的合目的性，与审美的无目的的主观合目的性不是一回事，但它们之间是“异质而同构”的，其中隐含审美的无目的的主观合目的性的机制。这一点在嵇康《声无哀乐论》里有微妙体现。“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”“然则声之与心，殊途异轨，不相经纬；焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”这就将神学（天道）目的论从音乐中剥离掉了。但他又主张声音的自然之和谐与人的内在精神的契合，即“和心足于内，和气见于外”的合目的性，显示玄学向纯粹音乐形式的无目的的主观合目的性的转渡。 

　　二、无目的的主观合目的性与艺术心性论的生成 

　　如果说魏晋玄学中所蕴含的以“虚极”之心直觉“虚极”之道，所达成的是一种玄理的合目的性，那么作为审美的反思判断力之底基的（自然）形式的无目的的主观合目的性，只有从这种混合中分离出来，才能真正成就独立的艺术心性，才能完成刘勰所说“庄老告退，山水方滋”的重大转变，才能回答南朝梁萧子显在《春别》之四中的提问：“衔悲揽涕别心知。桃花李花任风吹。本知人心不似树。何意人别似花离。”在萧子显这里，人的离别之情和花与树的分离，是两回事；更何况花与树分离，是一种没有任何感情因素的自然现象。但为什么诗人往往会产生“人别似花离”的“意”呢？

　　作为审美的反思判断力的主观合目的性从玄学中分离，是在两晋及以后完成的。这有四个标志性话语事件：第一，《文赋》《文心雕龙》确立了一种具有独立性的“文心”，即艺术心性，与玄学的“悟道心性”扬镳；第二，陆机《文赋》标举“诗缘情”而与“诗言志”分途，揭橥了“情性”在艺术心性中的本体地位；第三，宗炳《画山水序》中的纲领性主张中显露出“澄怀味象”与“含道映物”的分轨；第四，“言意之辨”对儒家“名教”符号观的消解与符号（语言）—形式的赋形心性的生成。

　　（一）《文赋》《文心雕龙》独标“文心”与玄学的“悟道心性”扬镳 

　　《文赋》和《文心雕龙》提出“为文之用心”，确立了一种独立的“文心”，即艺术心性，与儒家“道德心性”和道玄的“悟道心性”扬镳。

　　 其一，独立的“文心”被确立为“文”得以生成的本源，将“文”的本源心性化，并被赋予与自然之道相似的“沿隐以至显，因内而符外”运作机制。曹丕《典论·论文》主“文以气为主”，陆机《文赋》“叩寂寞以求音，课虚无以则有”、刘勰《文心雕龙》总论中的“原道”“征圣”“宗经”等中，都蕴含着这一“沿隐以至显，因内而符外”的符号（语言）—形式的赋形和显现的心性。尽管这种“沿隐以至显，因内而符外”的运作结构，脱胎于《易经》的宇宙论，但经过玄学改造之后，则向本体论转换——一种客观意义上的隐显、内外显现结构，向心性本体的隐显、内外结构转换。在刘勰《文心雕龙》“原道篇”中，将“文心”与“道心”并置，沿用“三才”说，确立“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（ 《原道篇》）。刘勰论文虽以儒家为主干，但把“文心”释为“自然之道”，显然受当时玄学的影响。我们知道，自然之道本无心，言“道心”则是将人心类比地赋予了自然，并因此构成了以“文心”释“道心”、又以“道心”释“文心”的互释运作。在这种“道心”与“文心”的互释机制中，“文心”被确立为文之本体。这一心性化了的“沿隐以至显”机制的确立，根本上摆脱了《易经》所蕴含的宇宙论和“症候论”、《乐记》中的“感染论”，而将文的生成提升到了人的心性赋形创造的高度。也正是如此，《文心雕龙》下篇集中研讨创作心理，“神思”“体性”“镕裁” “情采”等篇，就彻底转向了以“文心”为本体的“沿隐以至显，因内而符外”符号（语言）—意义建构的心智运作。此时期的诗论、书论和画论也都以此机制为枢纽。 

　　 其二，与心性化的沿隐至显的符号（语言）—形式建构的“文心”确立的同时，则是以顾恺之的“迁想妙得”和陆机、宗炳、刘勰、萧子显等人以“神思”为名的艺术心性的想象力直观维度的涌现和确立。这种想象力直观从玄学的悟道直观分离出来，对于确立艺术心性至关重要。因为想象力直观在不含悟道直观中的确定性的理念下的运作，为建构自然形式的“无目的的主观合目的性”铺设了桥梁。《文赋》中“精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”展现了这种超越时空的想象力直观的综合。《文心雕龙》则在总论之外以《神思篇》为创作论设置新的底基，这就是诗性想象力：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。”（《神思篇》）神与物如何可以达致“游”的状态呢？黄侃这样解释：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”黄侃解“神与物游”主移情、心物契合之运作，可谓从审美想象力维度对“游”作出解释：想象力直观将对象的形式与诸认识能力结合起来的自由游戏。“物以貌求”，就是只取物之纯然的形貌，而不涉及其性质；“心以理应”，这里的“理”不是概念化的理，而是诸认识能力中蕴含的非概念的合规律性。把这两者结合起来的正是“神思”。其中（自然）形式的无目的的主观合目的性作为内隐原理起着奠基作用。这一维度的确立，使得“沿隐以至显，因内而符外”的符号（语言）—形式赋形的心性，能够超越实用文体而走向言说无限或不可言说者，或把不同的物象关联起来，在隐与显、内与外之间进行诗性运作。以“神思”所标的诗性想象力直觉的确立，是艺术心性得以独立的重要标志。因此，黄侃认为，“即彦和泛论文章，而《神思》篇已下之文，乃专有所属，非泛为著之竹帛者而言，亦不能遍通于经传诸子。”也就是说，刘勰《神思篇》确立诗性想象力是为诗性文学另立枢机，有与实用文体扬镳分道之旨，并使得具有艺术心性中的审美反思判断力的形式的无目的的主观合目的性，与“悟道心性”及其理念的合目的性分离。 

　　 其三，“沿隐以至显，因内而符外”的“文心”运作，必然包含由作者个体特殊“才性”“情性”构成的维度。这种向个体感性心性的扩展，是独立的审美和艺术得以诞生的必要条件，即独立之审美和艺术必须建立在个体（作者）特殊的感性心源之上。《典论论文》《文赋》《文心雕龙》以符号（语言）—形式的赋形心性笼括诗人、辞人、文人个体“才性”“才情”；钟嵘《诗品》则“品文士之情，唯求诗心”。辞人、诗人、文人、文士、才士等的出现，是汉以后士人阶层社会分工进一步细化的结果。在艺术家身份逐渐独立的背景下，汉代以刑名之学取士的人物品藻，经两晋南朝士人的个体自觉，转向了对文士之“才情”“才性”“诗心”及其外显机制的理论建构，成为艺术心性论的有机组成部分。它包括三个层次。首先，艺术家“才性”“才情”“诗心”是一种“沿隐以至显，因内而符外”的运作机制和本源。其次，艺术家个体的“才性”“才情”“诗心”，是一个“笔区云谲，文苑波诡者”丰富多彩的个体感性世界。重要的是，刘勰在对丰富多彩的个体“才性”的梳理中，滤掉了汉儒“名教”的规定性，主张“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”（ 《体性篇》）之个体真性情的本源性。这样，“师心”一词，才从《庄子·人间世》中的偏执己见的贬义，转变为（王弼）“师心独见，锋颖精密，盖人伦之英也”（《论说篇》）、“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”（《才略篇》）的执着于己心之真性情的独创性的褒义，并由此开启了影响后世的“师心”说的理论谱系。再次，个体“情性”的感性特征的纷纭繁杂，造成了艺术创作上的个性面貌，并由此成就了极具个性特征的风格，即刘勰所说的“才情内蕴”为性、“文辞外发”为体的“体性”论。因此，魏晋南北朝时期逐渐形成的艺术心性论在对艺术家个体艺术心性的揭示中，发现了个体心性的感性差异所产生的“各师成心，其异入面”的纷纭变幻的风格。刘勰总结为“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”八体（ 《体性篇》），由此揭橥了中外艺术和美学理论中最早也最成熟的风格论，成为中国艺术理论和美学最具独创性的理论资源。更为重要的是，在这种艺术家个体心性及其外显的风格论中，隐含着一种发生现象学的底蕴，即内蕴与外显的一致性：作者的内在情性与其所形成的“文”之间的一致性关系，并非因果或命定论的，而是建立在“才情”“才性”作为内在的状态与外显的符号（语言）—形式之间的无规则的合规律性。所以，它不是逻辑或概念的合目的性的一致性，而是一种审美的合目的性表象意义上的一致性。据此，对由“体性”生成的审美表象的风格论同“名教”的人物品藻中的命定论目的论之间的扬镳，我们得以更深刻把握。 

　　（二）“诗缘情”与“诗言志”的分途 

　　 陆机《文赋》标“诗缘情”而与“诗言志”分途，是艺术心性得以确立的另一个话语事件。汉代因楚骚传统的抒情倾向，已经出现了将“言志”向“吟咏情性”转移的迹象，加之“乐府诗‘言志’的少，‘缘情’的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展”。朱自清认为，“‘缘情’的五言诗发达了，‘言志’以外迫切的需要一个新标目。于是陆机《文赋》第一次铸成‘诗缘情而绮靡’这个新语。‘缘情’这词组将‘吟咏情性’一语简单化、普遍化”。由“诗缘情”开启的与“诗言志”的分途，引发了中国美学史、诗学史上长期的争论。主儒家诗教“言志”传统者，把“情”与“志”“理”分开，从而把“缘情”斥之为“不知理义之所归”。更何况自汉儒起，往往把“志”阈限于政教道德范围，把“情”看作私欲的体现，属于扰乱心志的诱导因素，因而排斥“情”。主“缘情”者，如陆机、萧统、萧子显等及后来的白居易、严羽、王夫之、袁枚等，则更倾向于以诗性情感为主导；刘勰虽调和“志”与“情”，但在艺术领域则是偏于诗性情感者。尽管儒家诗教“言志”仍然是指导性的，但“诗缘情”确立的诗性抒情传统，突破了儒家“言志”诗教的界限，使诗性情感成为艺术心性的主轴。 

　　 “缘情”诗的“吟咏情性”极大地扩展了表达情感的范围。从创作实践而言，古诗（以“古诗十九首”为代表）“羌无故实”的抒情驱动，述志抒情小赋在赋体文中引发的变革，乐府诗中征夫怨妇之悲吟、游子羁旅之孤寂落寞，等等，皆发于吟咏。诗之情感疆域的扩张，在理论上，可根据陆机《文赋》第一段所概括的四种主要情感得到清晰观察：（1）“遵四时以叹逝”“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，是生命时间之流逝的悲欣之情；（2）“瞻万物而思纷”涉及自然审美的情感；（3）“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬”，涉及士人志向之道德情感；（4）“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”则是美文之鉴赏的情感。宗炳《画山水序》和刘勰《物色篇》专门讨论了第二种自然审美的情感；钟嵘《诗品》则做了如下重要增补，“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”这些不同情感，有些可以归入上述第三种，有些则可以总结为第五种，即身世穷通际会之感怀。这五种情感类型，除第三种外，其余四种均超出了儒家“言志”诗教的阈限，扩展至与生命状态关系密切的更广阔疆域。 

　　 张“诗缘情”之目，一个更深刻的变化在于“情”或“情性”取代“志”被确立为促成诗文创作的动力机制和枢纽。《文赋》《诗品》列举上述情感，就在于明确这些情感郁结于心而成为创作的动力。对“情性”作为创作动力机制进行全面理论梳理的，当归《文心雕龙》。《文心雕龙》创作论中无一篇不涉及“情”，且“情”字出现的次数远高于“志”。更重要的是，《文心雕龙》总论所述为文之纲领与创作论中以“情”为诗文创作的枢纽之间的裂隙，蕴含着“道德心性”与“艺术心性”、“言志”与“缘情”之间分途的旨趣。王元化对《文心雕龙》中“情性”作为创作枢纽的地位作了如下概括：“‘情’作为唤起并指引想象活动的媒介”；“‘情’作为决定文学形式的内在因素”；“‘情’作为构成文学特殊功能的感染力”；“‘情’作为贯串全局的引线”。“照刘勰看来，作家的创作活动随时随地都取决于‘情’，随时随地都需要‘情’的参与，因此，他在《情采篇》中提出了一句总括的话说：‘情者文之经。’” 

　　 另外，这个时期艺术心性论中还包蕴着新的移情理论。这不仅涵括在《文赋》《诗品》所说的“四时之感”中，亦包含在刘勰“登山则情满于山，临海则意溢于海”中，并为前述萧子显《春时》之四中“花离”与“心别”之间的“似”奠定了基础。重要的是，艺术之诗性的“体物”并不是建立在知性之上的，而是建立在移情之上的。所以朱自清认为，自陆机的“赋体物而浏亮”始，“‘体物’和‘缘情’渐渐在诗里通力合作，他有意的用‘体物’来帮助‘缘情’的‘绮靡’”。《文赋》中的“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”最能表达这层意思。“体物”之所以能够帮助“缘情”的“绮靡”，正在于“体物”中有移情的过程。移情之运作，凡有三种，一为建立在原始“感染巫术”基础上的人与物的交互感染，《诗经》中的兴体属于此类；一为建立在泛灵论基础上的物之有灵与人之情感互通；一为主体心理投射并于被投射对象上反观自身而获同感的愉悦。尽管前两种也有资于艺术活动，但只有第三种才是严格审美的。魏晋南北朝时期形成的移情，则告别了早期“感染论”，而走向了夹杂着泛灵论的投射论。“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（ 《物色篇》）这中间发生的是“情往似赠，兴来如答”的过程。在此过程中，物象为情所浸淫，情亦因物象而获形貌，物象遂成意象。在摆脱“道德心性”而成就艺术心性的过程中，审美移情的形成可以说厥功至伟。 

　　 随着“缘情”的自觉，“情”的性质也发生了变化。“情”可以分为两种：一是纯粹被动的外部刺激意义上的“情”，即感或感性（sensation）；二是建立在反思判断力之上，并把客体关联于主体而生成的合目的性的情感（feeling）。合目的性的情感有两种：一是道德情感，它发生于客体的性质与主体的欲求之间；二是审美情感，它发生于对象的纯然形式与主体的诸认识能力之间。这种独特的审美情感是以（自然）形式的无目的的主观合目的性为底基的。“情性”一词的出现，因应的就是这种情感。因为“情性”一词标出了“情”中的先天因素“性”，且这种与“情”关联的先天因素“性”是可感的，是融合在“情”之中的，故曰“情性”。《文心雕龙》中，“情”字除单字外，尚有“情性”“性情”“情志”“情理”“情采”“情文”“情趣”“情韵”“情致”“情源”等，由此揭示了情与志、情与性、情与理、情与意、情与义、情与采、情与韵等的新关系。这种新的关系通过此时期赋体文和骈俪词语组合的互文足义的语义建构方式表达出来。“文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬：经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”（《情采篇》）中，“情性”与“理”互文互释；“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”（《体性篇》）中，“气”“志”“情性”互文互释；“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长。趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在镕裁，隐括情理，矫揉文采也”（ 《镕裁篇》）中，则涉及“情理”与“本”、与“意”互文互释。在这种互文互释及其向言、文的转换中，显现出“情性”的深度性质：一是“情性”中含有自身的非概念的先天的“理”“志”的质素，这种质素是一种可感的合规律性的维度。这样的“情性”，只有在无目的的自然形式与诸认识能力的合规律性中才能生成。二是“情性”的这种非概念的合规律性的先天质素，具有赋形和形成表达形式的能力。这样，“缘情”的艺术，并非抛弃了“志”和“理”，而是将它们融化为基于主观合目的性的“情志”或“情理”。它可以在赋形中形成“文理”。对基于反思判断力之先天底基所激发的审美情感的自觉，就使得“情性”摆脱了被动性和与道德情感的纠缠，而具有艺术心性自身立法性质。 

　　（三）宗炳《画山水序》首标“含道映物”与“澄怀味象”的分轨 

　　宗炳《画山水序》所标举的“圣人含道映物，贤者澄怀味象”的纲领，具有揭示（山水）绘画的心性论本体的意旨。虽然学术界一般都将“含道映物”与“澄怀味象”两者混在一起作通解，但仔细研读文本，就会发现其中隐含着两者之间的分轨。这种分轨不仅对于自然审美和山水画的发轫至关重要，对于艺术心性脱离儒家“道德心性”和道玄家的“悟道心性”而获独立，同样至关重要。

　　 宗炳对佛理有深研，与高僧慧远深交并撰有《明佛论》，但就其行文而言，则主儒玄佛会通之大旨。圣人“含道映物”，即以“道心”悟至道，“由神而冥于神”。贤者则是能够通于圣人之道的人，即“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”这中间暗藏一种转换。按张彦远记述，宗炳好山水、“怀尚平之志”。因为身体原因从衡山返回江陵后，自谓“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”。《画山水序》亦自道曰：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”这中间有宗炳这样一个对圣人之门有过向往的人，如何走向了山水审美的个体发生学瞬间。这正是“含道映物”与“澄怀味象”之间分轨的生成瞬间。如果说“含道映物”是以心中的道的理念“映”万物本体之道的话，那么这就是一种本体论直观，是道家、玄学和佛教心性论的理路。“澄怀味象”中的“澄怀”，虽然从道玄佛的心性修养的功夫论而来，但却含有一层对理念的道的悬置所达的一片灵明之境；“味”在宗炳所处的时代则已经向品鉴、玩味的艺术性方向偏转，更何况所“味”者为“象”而不再是“含道映物”中的“物”。“物”与“象”之别，在《画山水序》中已对“象”的绘画生成加以阐明：“张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这是山水实体转换为绘画之视觉图像，是脱去实体物而生成的纯然形式。这种纯然形式的生成不是以“道心”悟“至道”，而是摆脱理念和道德执念的一片空明的“澄怀”，玩味那纯然的形式——“象”。这样，一片空明的直觉心性所应用的对象就与“道心”所应用的对象完全不同，前者指向的是自然对象的纯然形式，后者指向的是实体。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”就是指这种纯然形式的图像的生成，是“应目会心”的过程，也会达到“应会感神，神超理得”，并不比直面幽岩差什么。此过程中，“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”。这里面包含着一种本体之道（神）通过图像生成中的“栖形感类”融入形式之中（ “理入影迹”）的运作。这种能够融入图像形式之中的“理”，就不是作为超感性的理念，而是无概念的但又合于概念的形式的合目的性。这样所成就的山水画，“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思”。只有在这种无目的的主观合目的性的纯然形式中，才能达到宗炳所体验的“畅神而已。神之所畅，孰有先焉”，才能达成山水之“质有而趣灵”——纯然的图像形式中“畅神”的自由愉悦超越“含道映物”而转向了审美。 

　　 稍晚于宗炳的王微《叙画》亦表达了同样的思致。在他看来，作画并非以案城域，辨方州，而是“本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈”，但这些都不是“独运诸执掌”所能达到，同时也要“以神明降之”。所谓“以神明降之”，就是以“动变”的心去融化形，使形、体“融灵”。宗炳、王微的山水审美思致，虽然均胎息于道、玄、佛“悟道心性”，但他们也都在与这种“悟道心性”分轨之后，生成了以“畅神”“应目会心”“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的审美境界。这是一种与“含道映物”完全不同的自然形式的无目的的主观合目的性的自由状态，即从圣人以理念的合目的的心性之“含道映物”，向贤者“澄怀味象”的无目的的合目的性的形式的艺术心性转换，敞开了自然审美的“艺术的心灵”之路。故张彦远说：“宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。” 

　　“澄怀味象”所应对的自然，已不是“含道映物”所应对的自然，而是从“比德”中解放出来的新自然，是王子敬“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”中的自然；是陶渊明“此中有真意，欲辩已忘言”的自然；也是简文入华林园体验的自然：“会心处不必在远,翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”其中的“觉鸟兽禽鱼自来亲人”“此中有真意，欲辩已忘言”，已道尽自然形式的无目的的主观合目的性的底基和内蕴。《世说新语》记录的新自然体验，陶渊明、谢灵运的诗情，显露了这种从“含道映物”到“澄怀味象”的分轨中萌生出的自然审美新面貌。叶朗指出，“南朝宗炳提出的‘澄怀味象’的命题，就是对于这种审美观念的变化所作的一种理论概括。”

　　（四）“言意之辨”对儒家“名教”符号观的消解与符号（语言）—形式的赋形心性的生成 

　　王弼在《周易略例》“明象”中首揭“言意之辨”的玄学命题，把言—象—意之间的关系转向了新的模式，敞开了人的符号（语言）—形式的赋形及其意义建构的心性，成为确立独立之艺术心性最重要的话语事件。

　　 《易经》主张“立象以尽意”，儒家主张名实相符，汉儒据此主张天道之命定论和象数推论，其中含有一种固化了象数推理和名实关系的符号（语言）观。王弼深谙于体用之辨，并将《庄子》蕴含的筌蹄之思扩展为普遍的方法。“王弼依此方法，乃将汉易象数之学一举而廓清之，汉代经学转为魏晋玄学，其基础由此而奠定矣。”汤用彤将“言意之辨”看作玄学的方法论。“学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料（Cosmology），而进探本体存在(Ontology)。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”“言不尽意”“得意忘象”的新的言意关系的提出，蕴含着对儒家名实相符和象数的符号（语言）观的扬弃，和转向新的符号（语言）观的思想驱动。 

　　 玄学“言意之辨”所孕育的新符号观，一方面是对符号（语言）的限度和其作为表征的符号学性质的自觉，即把符号（语言）从与所指（实体）之间的固着关系中解放了出来，走向了将符号（语言）—形式看作由思—意—言或言—象—意所构成的意指转换系统。这种对符号（语言）—形式的自觉，使符号（语言）—形式意义生成获得了独立性。另一方面，对玄学而言，虚极之道本无言且不可言，但可通过言—象—意的符号（语言）转换系统通达和显现，这就不仅将言—象—意之符号转换系统置于道之显现的本体论——体用、隐显关系之中，也在其对玄之又玄的“意”的追寻中，将言—象—意的转换之表征系统置于“悟道心性”内部，在廓清象数推论后将其心性化了，言—象—意的符号（语言）的意指转换系统本身成为一种符号（语言）—形式的赋形心智运作。这就不仅为玄学提供了心性参与符号（语言）意指转换过程的条件，也为心性参与诗性符号（语言）的意指转换系统提供了条件。 

　　 系统地展现这种符号（语言）—形式的赋形心性的是《文心雕龙》。《文心雕龙》体大而思精，就在于它把“文”揭示为人的符号（语言）—形式的赋形和立义的心性运作机制。可以说，符号（语言）—形式的赋形及其意义建构的心智运作，是《文心雕龙》建构“文心”的主导思想。刘勰《原道篇》继承了《易经》中的符号学思想，并将“天之象”“地之形”均看作“道之文”，然后再说“性灵所钟”的人心也有“文”。“道之文”和“心之文”都出自自然。不过大家明白，自然本无文，言自然之文，也是将人的符号（语言）—形式的赋形活动以类比的方式赋予了自然，并使这种类比客观化，形成了反向类比：用自然之有文，反过来为心之文张目。这正是“道之文”的隐秘来源，并构成了对“心之文”的一种神圣性和本体论的塑造。如果说《易经》是在道的衍生维度上阐释符号(语言)—形式（症候和象数），那么以《文心雕龙》为代表的魏晋南北朝时期的文论、诗论、书论和画论所进行的创新在于，他们将宇宙论的符号（语言）观转向了符号（语言）—形式的赋形心性及其意义建构，自觉到了艺术心性之所以是艺术心性，就在于它是一种独立进行符号（语言）—形式赋形的先天心智。 

　　 刘勰对符号（语言）—形式的赋形心智的阐述，呈现为三个方面：其一，“文心”是符号（语言）性的，是一种先天赋形能力，不仅心为“性灵所钟”中的“性灵”，有先天的符号（语言）—形式的维度，“情性”本身亦有符号（语言）形式的维度和创造形式的力量。“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”（《情采篇》）之所以说是一种符号（语言）—形式的赋形心性，因为其中不仅包括词汇语言，还包括符号、图像、意象、音乐、声律和节奏等。同时，想象力的“神思”也为符号（语言）—形式所贯穿，而具有赋形或构形的力量（formative power）：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”（ 《神思篇》）刘勰对这一符号（语言）—形式的赋形心性的揭示，可以说接近了20世纪德国思想家恩斯特·卡西尔“人是创造符号的动物”的认识高度。其二，受“言意之辨”的深刻影响，符号（语言）—形式的赋形心性被置于“沿隐以至显，因内而符外”的运作机制中，而不是模仿或再现的框架。这是传统艺术心性论最独特的方面。这种运作结构深受《易经》中所含的符号运作结构的影响和形塑，但魏晋南北朝时期所形塑的艺术之“沿隐以至显”的运作，则基本上摆脱了《易经》由象数演算的隐显运作而被心性化了，成为人的符号（语言）—形式的赋形心智之由隐至显的运作机制。其三，这种“沿隐以至显”的赋形运作机制中，赋形心性具有进行定型、确定明确的意义表达的构形的本体力量。也就是说，艺术心性作为赋形心性，具有从本源走向澄明显现的奠基性质。其中赋形的“情性”驱动和想象力运作，是艺术的赋形心性不同于玄学言—象—意关系的最核心的维度。 

　　 重要的是，在符号（语言）—形式的赋形心性的自觉中，同时也自觉到了符号（语言）—形式的意指作用的转换系统，本身会生成名实关系所确定的所指（物、事）之外的第二重意义，即“得意忘象”所得的“意”。它可以在概念的合目的性和形式的无目的的主观合目的性两个维度达成。前者指向玄学的玄远之“意”，王羲之的“廖朗无崖观，寓目理自陈”所得的就是这种玄理的“意”；后者则是“群籁虽参差，适我无非新”（王羲之）、“物色尽而情有余者”（ 《物色篇》）中的“新”或“情有余”，或者“言有尽而意无穷”的“意味”。这个维度的“意”，不是源于符号（语言）的名实关系维度的指涉（refer to）物，而是源于符号（语言）—形式在心性的赋形运作中所生成的具有表现价值的意义，即“洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞”（ 《风骨篇》）所形成的“意”。严羽的“诗有别趣，非关理也”中的“别趣”就是这种“意”。这是一种诗性的意义，它只能在艺术心性的符号（语言）—形式的赋形过程所蕴含的内隐底基上生成，即在无目的的主观合目的性这个底基上生成的情意。对这种“意”的追求，是这个时期诗人、书法家和画家的共同自觉。如陶渊明弹无弦之琴、王羲之主“意在笔先”；刘孝标注《世说新语》中曾引《支遁传》云：“遁每标举会宗，而不留心象喻，解释章句，或有所漏，文字之徒，多以为疑。谢安石闻而善之，曰：‘此九方皋之相马也，略其玄黄而取其俊逸。”顾恺之“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”，不取形似而取神似，亦是得意忘形之表现。这就是“意”“妙”“神”等上升为魏晋南北朝时期美学和艺术的核心范畴的生成机制。 

　　 与这种“意”同时诞生的还有对中国传统美学和艺术影响深远的“意象”。刘勰云“独照之匠，窥意象而运斤”。王元化甚至认为，《文心雕龙》中的“意”全部可作“意象”解。可见由符号（语言）—形式的赋形心性运作和生成的非指称维度的“意”，是与形象的生成有关。“意象”在艺术中的诞生意味着一个重大的变化，这就是从《易经》的“算符象”向艺术的“情意象”、从巫术的“症候象”向符号（语言）—形式的“诗性意象”的裂变。这种“情意象”“诗性意象”的生成需要两个层面的同时运作：一是物理对象的形式化，即符号（语言）—形式对实体的形式转化；二是这种符号（语言）—形式只有在（自然）形式的“无目的的主观合目的性”的意义上，才能获得自身的生命，成为有意味的形式——“情意象”或“诗性意象”。萧统编《文选》所高标的，就是这种有意味的形式。 

　　三、艺术心性的构成及其对中国艺术精神的形塑 

　　 如果说康德通过其先验哲学所进行的“思维方式的革命”，揭示了为独立的审美和艺术奠基的反思判断力及其普遍的先天原则，那么可以说，魏晋南北朝时期艺术心性论的形成，并不是通过康德式的先验哲学，而是在历史进程中的发生学显现，以及对这种显现的先验底基的“反显”和自觉中进行的。诸子时代形成的心性论所蕴含的对人的活动的先验维度的“反显”和自觉的思维机制，在这一过程中起着范导和孕育的作用。汉代的神学（天道）目的论所建构的宇宙秩序的幻灭，敞露了人与自然之间的鸿沟，迫切需要重建人与自然之间新的意义关系。魏晋玄学以及同一时期的中国佛教心性论，正是在这一敞露的人与自然之间的鸿沟上，觉悟到了“独化”的自然与独立的人之间的合目的性的关系，即“由神而冥于神”的理念的合目的性。这种理念的合目的性的运作机制，敞露和蕴含着另外一种合目的性，即（自然）形式的无目的的主观合目的性的心智底基。经过上述四个历史话语事件所蕴含的转换，人们觉悟到了作为艺术底基的（自然）形式的无目的的主观合目的性的深层心智结构，即一种独立的“文心”或“艺术心性”的深刻自觉。 

　　徐复观认为中国艺术精神源于道家，老庄“所谓道的本质，实系最真实的艺术精神”。单从前述分析看，道家的“道的本质”并不能直接就是艺术的精神。为具有独立性的艺术和审美奠基的，是蕴含于“神与物游”“理入影迹”等之中的形式的无目的的主观合目的性的反思判断力，只有这种反思判断力从理念的合目的性中独立出来，才能成为具有底基意义的艺术心性，方才成就了具有独立性的艺术精神。前者对后者有孕育之功，但两者同构而异质。

　　上述魏晋南北朝时期发生于艺术领域的四个话语事件，在心性论本有的对经验的先天底基的“反显”和自觉的思维方式的引导下，展现了以（自然）形式的无目的的主观合目的性为内隐原理的艺术心性，从道德心性和“悟道心性”的理念的合目的性中分离而生成的思想运动。它使魏晋南北朝时期的士人在“个体自觉”中意识到艺术经验形成中的艺术心智的原理及其普遍性的来源，从而克服经验的偶然性，获得由艺术心性的自律而来的立法的主体性；使中国艺术从依附于道德情感的状态和功能论，走向具有自律性的艺术心性论，使艺术在“师造化”的同时，自觉到其“心源”性的奠基，及其对“师造化”的普遍性精神向度的构造和孕育，并由此形成了中国艺术精神的主脉。具有独立性的艺术心性的构成及其孕育的艺术精神，可梳理为以下几个方面。

　　 其一，以艺术心性为艺术创造的本源和核心，可称作“心源说”。艺术心性的自觉，意味着中国思想家最早在感物之心中发现了心本身的先天之情性维度。朱熹说，“论心必兼性情，然后语意完备”。心感物所形成的是感觉（sense），与心之欲求相关的是“情”。汉儒和佛教都因此而排斥“情”。但王弼则主张“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也”，因为只有有情才能应物。“神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。”王弼的这一论断，不仅反驳了汉儒圣人无情论，更重要的是他发现了情是“哀乐以应物”，显出康德所说的把对象关联于主体的反思判断力的性质。同时，王弼还发现了“应物而无累于物”的情，开掘出了心性中超越欲求之纠缠的情。这种超越欲求的情，一是性自天成，情亦自然。人不能去其自然之性，也就不能革除其自然之情。二是之所以能够“应物而无累于物”，在于出自自然之性的情，则不会损害性之静，情动亦不违理。王弼对这种出自真性的自然之情的揭示，为此时期的“越名教而任自然”开辟出广阔空间，也为艺术心性中的“情性”维度的核心地位的出场做了准备。南北朝时期的文论、诗论、书论和画论进一步将这种“应物而无累于物”的情，区分出理念的合目的性的情，和建立在形式的无目的的主观合目的性之上的诗性情感，即一种不为欲求所约束的生命自由兴发状态。正是后者含化了“言志”，孕育出情本身的理、志、性，才有了“情性”“情理”“情志”等微妙的存在。这样的“情性”就成了艺术创造的本源和内在驱动力，形成以“情性”为底基和追求情性之真的抒情艺术精神。 

　　 其二，艺术心性蕴含着“神思”“神与物游”“应目会心”“物以貌求，心以理应”的想象力直观的先天机能。这种想象力直观，是在玄学所形成的以“虚极”之心体“虚极”之道的机制中敞露出来的，成为运作于人与自然之间的形式的无目的的主观合目的性的心智。需要补充的是，魏晋南北朝时期大乘佛教心性论的“顿悟”或“妙悟”等加入了对艺术心性及其想象力直觉的形塑。自竺道生、僧肇到《大乘起信论》，形成了与道玄家结合的达致真如的心性直觉，增加了原来道玄悟道直觉中所没有的三个重要方面：一是强调了达致真如就是通过“顿悟”所获得的自性圆融以自得，而非外求。之所以是自性圆融，因为这种向内转以返本，包含着自得之充实和涵括万有而为一的圆满。二是“顿悟”或“妙悟”是瞬间的整体达成，而非分阶段的渐悟，其中蕴含了“刹那即永恒”的思致。这就把人们带向了当下的瞬间圆成，即禅宗的“现量”（王夫之云“唯现量发光，为依佛性”）。三是南北朝时期大乘佛教心性论的发展采取“中观”路径，“色空”和“观空”并非否弃物象，而是不为物所役，并在其中达成对自性本心的了悟，就是后来禅宗所说的“一花一世界，一叶一菩提”，真如在“顿悟”或“妙悟”中凝结意象。佛教心性直觉中的这三个方面，对于南北朝时期将道玄家的悟道直觉转化为艺术心性的想象力直觉有启迪之功。这个转化的核心，就是想象力直觉不再指向作为理念的道或真如，而是在（自然）形式的无目的的主观合目的性的底基上运作，是一种“迁想妙得”“神与物游”的机制。这一艺术想象力直觉的运作，生成物我相化、神与物游的“畅神”的自由的审美境界，孕育了“妙”“神”“逸”等标志着中国艺术精神的审美范畴。 

　　 其三，以形式的无目的性的主观合目的性所孕育的诗性情感和直觉构成的艺术心性，要求艺术家以清澈澄明之心与物象会通，由此形成了以养心、养气、虚静其心的“心斋”功夫论。这种艺术心性功夫论，其实是建基于反思判断力的内隐原则自己给自己立法的“再自律”的方法论。它将道玄家和佛教修行功夫论融合起来，包含三个方面：第一为排斥机制，将有害于艺术心性的因素，如概念、欲求和对利害的执着等从心性和情感中排斥出去，即刘勰所谓“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（ 《神思篇》），以达致非功利的、远离实用道德的澄明之心，方能获得审美心性机制。第二为艺术心性独特的陶养的功夫，在于通过学习艺术经典以陶铸性情。第三为“寂然凝思”进入创作的临界状态。《庄子·田子方》中的“解衣褩礴”、蔡邕“先散怀抱”等，成为艺术家进入创作的经典心性状态，被后世的艺术家所追随。以此清澈澄明之心与外物会通所获致的境界，自然是非功利的、非实用的纯然审美境界，滋生了轻形质而重精神、具有自律性的中国艺术精神维度。 

　　 其四，艺术心性的核心，是一种符号（语言）—形式的赋形以生成意义的心智，它把情性、想象力直觉统合为进行符号（语言）—形式的赋形的心智运作。艺术心性区别于道德心性和“悟道心性”的，就在于它是一种符号（语言）—形式的赋形的心灵能力，并构成了艺术自身的独特的立法原则，作为底基支持着中国艺术的发展。对这一符号（语言）—形式的赋形和意义生成的心性的自觉和确立，才是魏晋南北朝时期艺术的自觉的最深邃的内容。自两晋起，由符号（语言）—形式的赋形心性所产生的非指称性的形式表现，不仅使书法从实用功能，转向了脱离文字内容的笔势和笔线运动的表意的形式系统，书法成了中国的第一种自由艺术，也使书法性笔线成为绘画获得“气韵生动”的主要来源；不仅孕育了标志着中国艺术精神的意象审美和意境论，也促成了从兴体诗向意象诗的重大转变；不仅滋生了《文心雕龙》中由声律、比兴、隐秀、夸饰、物色等构成的系统修辞论，也滋生了对语言自身声律的自觉而有了汉语声韵、对仗、节奏等诗性形式的长足发展。 

　　 对这种符号（语言）—形式的赋形心智中的诗性意义生成，恩斯特·卡西尔认为，“有着一种概念的深层，同样，也有一种纯形象的深层。前者靠科学发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式。”在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的一般规律和原理。“在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。”在这种艺术心性的赋形形式中，艺术教会我们将事物形象化，而不仅仅是将它概念化或实用化。在这种形式的意味中，也有真理性，只是不是知识的真理性，而是存在于对事物的“共鸣的想象”中，即“意”“意味”或“意象”中情感表达之真。这样一种符号（语言）—形式的赋形和意义生成机制，就把我们带向了艺术心性的深层。从这个维度上说，魏晋南北朝时期的“文的自觉”，不仅包含着“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，还包含第三个方面：发现了符号（语言）—形式的赋形和意义生成的心性，在“人的自觉”和“文的自觉”外，亦包含对诗性语言符号形式的自觉。 

　　 综上所述，在魏晋南北朝时期，经过多维度的转换，一种孕育中华美学和艺术精神的具有独立性的艺术心性诞生了。它是一种深层心灵机制：以（自然）形式的“无目的的主观合目的性”这一心灵的内隐原理为本源，以形式的无目的的主观合目的性所生成的表达自由生命力的“情性”为驱动力，以想象力直觉（神思、妙悟）把对象的形式与内在生命进行反思关联为运作机制，以此种心灵赋形和构造符号（语言）—形式为表达和显现方式，以艺术心性自身立法的修持为再自律方法。它把自身与道德心性和“悟道心性”区隔开来，为纯然的审美和艺术确定了立法原则。胡塞尔将现象学分为“行为现象学”和“对象现象学”，前者指对意识活动的研究，后者指对意识对象的研究。譬如颜色现象，颜色是被意识构形的对象，而对这个颜色的“看”的意识构形和立义（对颜色进行情感赋义）则是意识行为。这两者是完全不同的。意识行为是心灵的河流，是流动的，也是心智确定对象被给予和被立义的方式；意识被给予的对象则是不流动的，但是变换的。尽管研究意识行为及其构形和立义方式的现象学，也必然涉及被其构形的对象，反之亦然，但两者是不同的路径。依此观之，由心性论本身所蕴含的对意识现象中奠基性心源的“反显”和自觉，所熔铸的艺术心性论，走的是行为现象学的路，它把意识现象的流动的心灵之流，及其对对象的构形和立义方式的维度，确立为本源和奠基，在这种心性本源和构形奠基的方式中来讨论被心灵所蕴含的对象。刘勰“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《物色篇》），宗炳“应目会心，神超理得”，等等，体现了这种路径的面貌。这一路径取向，从奠基的意义确定了此后中国审美和艺术的走向和艺术精神。 

　　其一，“得心源”与“师造化”是中国传统艺术的双驱，构成了前述胡塞尔“对象现象”和“行为现象”的对子，但“心源”所具有的本体地位和赋形动力机制，一直被置于“师造化”之上的奠基地位，“师造化”只有在“心源”的融会和构造下才能获得其意义，故写神才是写形、神似才是形似、写情才是写景的合法性来源。这样，内在情性的表达和对事情的内心照亮、转换，所成就的就是一种以情性之表现为旨归的艺术精神。这正是中国艺术追求意象、兴寄和意境的真正来源。

　　其二，艺术心性是以虚灵的先验之心涵容和构形对象的综合体，虚灵之心的流变、心随物象而婉转、情因景而迁的灵动变化，遂成为诗性和艺术兴发的“奇点”和意义生成的“刹那”。这就把个体内在时间的流变和波动，以及个体心灵流变与其在时代变迁中的波动，转变为艺术表达的主导性方面，从而形塑了个体心灵的流变和瞬间圆成的内在时间维度与“文变染乎世情”“笔墨当随时代”的历史时间维度，成就了“究天人之际，通古今之变”的充满虚灵意味的中国艺术精神。

　　 其三，艺术心性论蕴含着对合目的性的改造，内隐着（自然）形式的无目的的主观合目的性这样的深层原则。在这种深层原则中，目的不是在事物中（自然目的论）或在事物背后的一种客观地起作用的力量（神学\[天道\]目的论），而是在无目的的（自然）形式与生命自由状态之间，建立精神联结的范导原则。这样，它把我们的反思评判带到显象的整体性中。正是这种“应目会心”“即景会心”式的合目的的整体性的创构中，使艺术能够把整个世界、整个创造视为一个有机体，一个由心灵的情性之流所灌注的合目的的“大化流行”系统。在此有机整体中，审美移情——兴寄——取代巫术的交感，成为真正的艺术心性创造的主导方式。同时，艺术心性内隐的形式的无目的的主观合目的性原则，赋予艺术超越性维度。在这一超越性维度中，艺术心性能够兼容和转换“道德心性”和“悟道心性”的本体论向度，构成中国艺术精神的深广的精神谱系和主轴。 

　　结语 

　　借助心性论对先验心智在经验现象构造中的奠基作用的“反显”和自觉，魏晋南北朝时期的先贤们通过玄学以“虚极”之心体悟“虚极”之道的运作机制，转换出了以（自然）形式的无目的的主观合目的性为内隐原理的艺术心性论，开辟出具有自身立法性质的“艺术的道路”，形塑了从“吟咏情性”“诗缘情”直至王国维“意境论”的诗学长河，也形塑了从“迁想妙得”“应目会心”“意在笔先”到石涛“法自我立”为主脉的书画，以及雕塑、园林甚至建筑造型艺术谱系，构成了中华传统艺术心性论的漫长深广的河流，孕育滋养了艺术的写意、写心、心画、心声、心印的宏大深邃的精神。

　　尤为重要的是，现代西方主体论意义上的美学思想进入中国后，在王国维、鲁迅、宗白华和朱光潜等现代中国美学家那里，形成了一种与传统艺术心性论资源之间交互接引和交互阐释的话语空间，由此探索出具有现代意义的以艺术心性论为底蕴的美学和艺术理论，彰显出中国艺术心性现代转换的生命力，显示出传统艺术心性及其现代转换，在建构艺术哲学的自主知识体系进程中的奠基性意义。

　〔本文注释内容略〕

原文责任编辑：马涛 责任编审：张跣