内容提要：清末民初，通俗娱乐生活的丰富与现代报刊业的兴盛，为传统话体批评的赓续与新变提供了动力。继诗、文、小说、戏剧界“革命”话语提出之后，更具平民性的电影也被进步知识分子视为“通俗教育”的利器。倡导写实文学与白话文写作的新文化运动则进一步推动了电影批评内容与形式的大众化。以“影戏话”为代表的中国早期电影批评不仅见证了中国文艺观念及其表出方式的新旧转型，而且在中西电影对接过程中逐步明确了自身的艺术要素，为中国电影的发展奠定了理论基础。

　　关 键 词：影戏话/中国早期电影/话体批评/过渡文化

　　作者简介：王杰泓，武汉大学艺术学院教授，博士生导师；陈姝，武汉大学艺术学院博士研究生。武汉 430072

　　民国时期，“诗话”“词话”“曲话”“小说话”等文人话体著述井喷，仅诗话就达千余种。民国“文学话”与欧阳修《六一诗话》等旧式文学批评有何联系与区别？其特质、形态、功能是什么？在中国文学批评史和近现代思想文化史上该如何来定位？这些问题，近年来才引起学界的有限注意。黄霖先生在《应当重视民国话体文学批评的研究》一文中指出：“(民国文学话)既有别于传统文学批评中诸如序跋、评点、书信、论诗诗、曲谱、词谱、单篇文章等其他文体，也有别于现代有系统、成体系的文学论著，其主要表现形态为笔记体、随笔型、漫谈式，凡论理、录事、品人、志传、说法、评书、考索、摘句等均或用之。”①照此界定，那些闲谈、散论早期电影的“影戏话”也当在民国话体文学批评之列。然而相较于其他话体批评门类，有关“影戏话”的研究就少之又少了，且多探讨内容元素而鲜有从文体形式切入的。

　　民国“影戏话”大体上可分为三类：一是观后感式影评，代表者如顾肯夫《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》(1923)、K.K.K《艺术上的“大义灭亲”》(1924)、心冷《盲孤女之舆论：中国影戏新评》(1925)等；二是电影艺术元素专论，相关文章如凤昔醉《谈内心表演》(1925)、徐公美《化妆在电影上之地位》(1925)、红蕉《电影剧的布景》(1927)等；三是世界电影发展介绍，重要者如周世勋《东瀛影话》(1925)、程小青《电影话》(1926)、银灯癖者《瀋垣影话》(1929)等。“影戏话”在20世纪20年代曾盛极一时，后来随国内政治局势的变化呈衰减之势。顾肯夫、周世勋、周瘦鹃、徐卓呆、澹盦等“影戏话”作者大多通晓外文，并且亲身参与电影编导创作实践，这一优势使他们成为沟通中西电影艺术、融合古今理论与实践的桥梁和试错者。以“影戏话”为代表的中国早期电影批评，不仅见证了中国文艺观念及其表出方式的新旧转型，而且在中西电影对接过程中逐步明确了自身的艺术要素，为中国电影的发展奠定了理论基础。

　　一、风格衍化：从“闲话”到“批评”

　　19世纪末，电影作为西方科技发明传入中国，并在被称为“冒险家乐园”的上海兴盛起来。新式戏院、商场、游艺乐园的建立极大丰富了市民的休闲娱乐生活。各类报纸杂志的出版发行则为知识的传播提供了宽松的公共空间。据统计，中国近代报刊种类繁多，“主要有宗教性报刊、政论性报刊、商业性报刊、专业性报刊、娱乐性报刊等几大类，约2000种”②。其中，与影戏相关的专业刊物就有三十余种。继“诗话”“剧话”“小说话”等具有个人闲谈性质的评论文章广泛传播之后，“影戏话”也被纳入“杂谈”之列，与早期电影实践一道，共同构成中国电影发展史的活态历史现场。

　　自1919年6月20日至1920年7月4日，担任《申报·自由谈》编辑的周瘦鹃以“影戏话”为题共撰文十六篇，这也是迄今有据可查论中国电影最早的话体批评文章。周瘦鹃所论内容十分广泛，既包括影戏起源、性质及功能的基本介绍，也涉及对当时流行的侦探片、滑稽片、爱情片个案的观感抒发。十六篇文字均归于《申报·自由谈》的“杂录/杂谈”版块。1921年，《申报·自由谈》刊登杨小仲的《影戏话》(上下)，澹盦和徐卓呆则分别在通俗文学刊物《新生》上发表《影戏话》。初期的“影戏话”保留了中国传统话体批评自由随意、“以资闲谈”的基本体貌，在篇章结构上往往有三个一般性特点：其一，以交待观影缘由、记录见闻为开端。如周瘦鹃《影戏话·十一》(1919)开篇即描述观看格里菲斯影片《难堪》的情形：“十一月十五日之夕，月明星璨，夜云如罗，观影戏于海宁路维多利亚部，为著名影片《难堪》(Intolerance)往也，《难堪》为美国最近名片之一，出名优格立司氏手，与《世界之心》(Hearts of the World)同演于海上浩灵斑，因事未往观常以为憾，前夕乃得于维多利亚见之，颇快慰也。”③木公在《顾影闲评》(1921)中记录和家人同看影片《阎瑞生》的过程：“影戏研究社有自摄《阎瑞生》影片，假夏令配克园开演，余寓址相距匪远，儿子等均亟往扩眼界，遂于星期六夜携之往观。”④其二，以彰表情致、抒发外围感触为结尾。如在看完瑞典影片《残碎之阳春玫瑰》(又名《园丁》)后，周瘦鹃道：“观赏之余得数种感慨，一曰伤贫，二曰斥富，三曰胜会不常，四曰多情无益，五曰红颜薄命，六曰芳华易逝。”⑤杨小仲则在上海爱普庐剧院观美国拳击纪录片后感叹说：“闻言在美国观席淡西决斗，每人须费六十金元。吾等今日之冒雨前来亦殊值得。出院归家骤雨适至，淋漓满身，余归后不禁有感，似此猛战式之决斗不宜盛行于现世纪。”⑥其三，正文同样以“闲话”为主，专业的艺术批评较弱。如在上述“影戏话”文章中，均未见情节设计、演员表演、布景陈设等有关电影艺术元素的专业点评。其他文章即使有涉，也基本上是稍带而过。如一影在《红粉骷髅评》(1922)一文中，先简评该片的巧取名目之法，后感叹欧美影片中华侨所饰演的角色非党即盗，状貌猥琐，举止野蛮，有辱国人形象，呼吁国人自制影片。继而总结道：“此剧本太坏，背谬之处层见叠出，故演员亦不易见好，至其光线、佈景、表情、编制，较之昔年亚西亚所摄进步，已不可以道里计。”⑦此外，沈雏鹤、严藻芳《影戏丛话》(1922)，周世勋《影戏小言》(1923)、《影戏零话》(1923)、《影话》(1923)，以及心冷《影话》(1924)等，行文特点均大体相类。总体观之，这类“影戏话”文章典型具有“即目散评”的特点：“所谓即目，即写于阅读直觉的当下；所谓散评，即显得并不完整与条贯。它是在‘天人合一’观念的主导下，以直觉体悟为主，努力去体验、品味、描绘和批评作品，而不是站在主客两分的立场上，致力于将物象分解，作抽象思辨与逻辑推演，从而去剥取概念，建构体系，因而能贴近、融入到批评对象之中，去切身体悟作品的美学趣味和精神价值。”⑧

　　最初的“影戏话”大多缀以“话”字为题，名目较为抽象，并未在文章标题上界定具体的论述对象。如周瘦鹃发表的十六篇《影戏话》，虽使用同一标题，论述的内容却极驳杂，包括“欧美影戏发展”“侦探片述略”“滑稽片简介”等。这种抽象的标题，为早期电影批评者提供了较为自由、广阔的写作空间，并且与中国传统话体批评的散评风格相耦合。新文化运动后，大量西方影戏译文的传播为“影戏话”写作带来新的启迪。继胡适提出“国语的文学，文学的国语”之后，傅斯年又提出建立“国语文学”的两种方法：一是留心说话，用白话做材料；二是直用西洋的词法，主张借径西洋的新文学来发展中国的新文学。西洋新文学即“essay”，傅斯年定义为“白话散文”。他认为，中国文章的突出毛病就是没有层次，“其直如矢其平如底”，因而当“减去原来的简单，力求层次的发展”。⑨他进而提出要全面学习西洋文的款式、文法、词法、句法、章法、结构等，使国语欧化。于是一种“以我手写我口”、遵循西方文法、讲求逻辑层次性的批评文章大量出现。

　　“影戏话”文体的变化，首先体现在文章标题的拟定上。由“影戏话”这种抽象的总括之名渐为具体，相关标题有“评某某影片”“某某谈”“观某某影片”“我之……观”等，如一影《红粉骷髅评》(1922)、顾幼荘《我之影戏观》(1923)、汤笔花《观浪漫派剧“月宫宝盒”后》(1925)、凤昔醉《谈内心表演》(1925)、郑逸梅《谈万丈魔》(1928)等。周瘦鹃在1919年7月14日发表于《申报·自由谈》的《影戏话》一文则重新包装，以《说侦探影片》为题发表于《电影杂志》1924年第1期。好以“影戏话”为题写评论文章的周世勋也在1925年改以具体名目为题，代表者如《〈好莱坞〉小评》(1925)、《晨钟新片“悔不当初”小评》(1925)、《评茶花女》(1925)、《上海之日本影戏事业》(1925)等。这些文章在内容上层次更为明晰，并较多地使用逻辑词。如伏园在《评赖婚影片》(1923)一文中，学习西洋文法，使用分层次的小标题来彰示分论点，分别从剧情概略、讽刺趣味、不足之处等方面评论该片。周世勋在《〈好莱坞〉小评》中，同样以“造意”“分幕”“表演”为题，分层论述该片的优劣。心冷《盲孤女舆论：中国影戏新评》(1925)一文则列出演员、疵点、优点三个小标题，并具体以(一)(二)(三)(四)分述之，层次清晰明了，直观标题即可知所要论述的内容。相较于周瘦鹃的《影戏话》系列评论文章，后续的“影戏话”逐渐褪去“我”的在场，从散漫的随性闲谈和随处可见的主观情感抒发，转而为更加客观、理性的行文风格，逐渐接近当时流行于欧美的“评论”(Review)之文。

　　二、要素更迭：从“他律”到“自律”

　　“影戏话”的发展、成熟与近代报刊有直接的关系。自梁启超在日本创办《新小说》并掀起“小说界革命”之后，中国电影界也可望“纠正外洋输入中国影片对于中国人观察之错误，提倡中国人自摄足以发扬国光的高尚影片”，⑩在上海创办了中国第一本专业电影刊物《影戏杂志》(1920)。随后，《影戏生活》《影戏年鉴》《影戏画报》《影戏春秋》《电影月报》《影戏世界》《银星》《电影杂志》等专业刊物陆续创办，一个由创作、作品、批评等构成的完整的电影艺术生态系统得以形成。罗罗所译《活动影戏发达之将来》(1919)、程小青译《影戏作法的研究》(1921)、周剑云和风昔醉合译《影戏学》(1924)等外国影戏著作，为中国早期电影实践提供了理论指南，同时加深了知识阶层对于电影的认知，促使中国早期电影评论由传统、非专业的“闲话之文”向现代、专业的“电影批评”转变。尤其是由认为“影戏是不开口戏”(11)到“电影在艺术上是属于综合类的”(12)，标志着国人电影观念一次质的飞跃。被命名为“影戏”的中国早期电影从此不再作为“戏曲”“戏剧”等其他艺术门类的附庸而初具独立性，一种谋求专业、自律的评论话语形态呼之欲出。

　　民国“影戏话”在初期往往延续中国传统戏曲或小说中的术语对电影进行品评，如“名优”“名角”“做工”“表情”“穿插”等。周瘦鹃在连载的十六篇《影戏话》中，便将女性演员称为“名伶”“女优”，男性演员和导演则被称为“名优”“梨园子弟”。如评论《茶花女》一片时，言及“演者均彼邦名伶，饰亚猛者潇洒风流，恰合身分，名女优某夫人饰茶花女。能于一举一动间将芳心中哀怨之情曲曲传出。”(13)周剑云在《影戏杂志序》中则认为，“长本影戏，结构既大同小异，看长本影戏的人，应该断章取义，注重几个名角的做工表情，不必再去考究情节”(14)。这一观点也明显延续了传统戏曲中对名角“唱念做打”的审美需求。有日本留学经验的徐卓呆在评论新亚影片公司出品的影片《红粉骷髅》时，沿用中国古代对谑戏艺人的称呼，统一将演员称为“俳优”，“男女俳优也都很认真，一点也不懒怠，表情颇自然可取，不是以前那种无表情的中国影片可比了”(15)。类似评论术语的使用，反映出民国文人苟延传统的自觉，以及试图以中国传统审美标准来涵化西方外来事物的集体无意识。

　　萌芽期中国电影最大的问题，就是未能跳脱文明戏、新剧的桎梏。无论是表演、化妆还是布景都沿用了新剧的一套规则，为此遭到不少影评人的诟病。“最要紧要俳优全体忘掉的是别去记着中国有想象式的旧剧和习惯为主的所谓文明戏存在着，所以舞台上黄公霸式的假打，铁公鸡式特别打，加入影戏片中都觉得有些装腔作势，不像真打，容易叫观客失去信仰。这些旧方法万不可去采用他。摄影戏的化妆用着那所谓文明戏的化妆实实在在是大误。”(16)1921年，时任商务印书馆活动影戏部导演的任彭年，拍摄了中国第一部故事长片《阎瑞生》，而杜宇创办的上海影戏公司则拍摄了爱情片《海誓》，中国开始正式走上自制影片的道路。明星公司出品的《孤儿救祖记》(1923)在市场上的成功，又让商人们看到了投资电影的高回报，于是相继成立影片公司，投身于电影拍摄的大军之中。报纸杂志也成为为影片宣传造势的场所。在这些批评文字中，“虽亦有忠实的，但是大半是越出批评范围，借作私利争夺的器械”。(17)针对电影批评界的乱象，以《电影杂志》《影戏春秋》《影戏画报》为代表的电影刊物，呼吁用“合乎艺术的批评”来指导国产影片的发展。“合乎艺术的批评”就是要避免一味的恭维或者谩骂，“用几句什么‘剧本甚佳’、‘表情逼真’、‘丝丝入扣’、‘富丽堂皇’、‘维妙维肖’做的含糊批评”(18)。用今天的话讲，就是要回到艺术本身，用“综合艺术”的眼光审视电影。

辛汉文1925年所作的艺术分类图(19)

　　在这种思想观念的指导下，“影戏话”的写作更趋专业。1925年，徐公美在《化妆在电影上之地位》一文中指出，银幕化妆影响整部影片的质量。凤昔醉在《明星特刊》上发表《谈内心表演》一文，谈及何为内心表演及其注意事项：“内心表演为演戏之一大要素，而于电影尤有重大关系。盖电影无言词，千情万意全赖内心表演为之曲曲传出也”，“何谓内心表演，盖即将心中所含蓄之喜怒哀乐，用至诚恳之描写而传达于面部，使观众从其面部之表情，而领会其心中之情绪，故内心表演亦称面部表演也”。(20)之后，万籁天在《神州特刊》发表《表演之新趋向》，舲客写文《论表演艺术》，洪深发表《导演漫谈》系列文章，其中都专门论及表演。1925年前后出现的论及电影创作和艺术要素的文章，则有卜万苍《幻景之摄法》(1924)、曹元恺《中国电影剧本应具有要素》(1924)、欧阳予倩《导演漫谈》(1926)、谷剑尘《电影剧本之取材与编著问题》(1925)、芳信《论影戏之中戏剧要素》(1926)、顾肯夫《描写论》(1926)、文宪《谈谈本事作法》(1927)、包天笑《说字幕》(1925)等。除了专业化，这些针对电影艺术要素的专论文章更趋理性与客观。如吴沛农《〈悔不当初〉之小评》(1925)分别从剧情、光线、染色、布景、表演、字幕来评价该片：“该剧之光线，尚为合度，清晰异常，而染色尤含有美术之意味。虽无名山巨川，点缀于其间，然若‘出险’、‘夜逃’‘归舟’诸景，俱能引起观众之快感，为是剧生色不少。”(21)全文用语客观、言简意赅，与初期“影戏话”的记事倾向与情感发微不同，已凸显出较为专业的电影素养和审美意识。

　　除单篇“影戏话”之外，有些报刊也专设“片话”栏目。如1929年，《中国摄影学会画报》为正视听而开设“片话”栏目，简明扼要地向观众列出佳片和劣片：“优片：依密耳极宁斯之《最后命令》，尚有一观之价值。极宁斯之个人表演颇有精彩。惟女主角之戏甚少，情节亦平平。注重极宁斯个人艺术者，观此片不可谓上当。劣片：百星近映之《人妖拉司蒲丁》。剧情表演一无可取，全片成绩尚不及中国影片万一。”(22)香港《幔影》杂志的“影话”栏目，仅1930年就有撰文《观众的嗜好》《选片的眼光》《我们的影声》《歌舞片之将来》《古装剧》等。上述影戏话的行文风格已经渐趋于现代意义上的电影批评：评论要素从外部元素走向电影艺术本身，论述对象更加集中、具体，用语较为客观，个人记事和主观情感抒发的分量减少，更多从综合艺术的角度品评电影。1934年，《电声》周刊再次明确，影评人的工作职责是“用准确的眼光，公正的态度，指示电影制作者，怎样改进影片的制作和告诉观众影片价值优劣之所在”(23)。至此，中国电影批评基本上实现了从即目散评的传统话体批评向相对成熟的现代电影批评的递渡。

　　三、精神裂变：从“旧传统”到“新文化”

　　从偏向于主观感触、外部元素的“闲话之文”到侧重于客观理性、艺术要素的“电影批评”，民国“影戏话”的文体新变背后，事实上潜隐着一条自维新变法运动以来一直延续的“广开民智”的思想脉络。维新变法的失败，使有识之士意识到，改革的枢机在教育，教育的关键在“社会教育”或者说全民素质的提高，而教育普及的重要突破口之一就是文艺的通俗化与平民化。于是以梁启超为代表的启蒙思想家们率先提出“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”“戏剧改良运动”等文艺革命主张。然而，上述“革命”启蒙话语毕竟源自社会上层的精英知识分子，所谓“通俗教育”的理念并不能切实惠及到那些不识字的底层工人和农民。在这种尴尬的现实情形之下，更具平民性的“影戏”成为社会“通俗教育”的更好选择。习所共知，自1905年首部影片《定军山》至1923年的《孤儿救祖记》、1925年的《盲孤女》等，中国早期电影与戏剧一直有着剪不断理还乱的不解之缘。(24)出于对通俗性、趣味性的传统戏曲以及文明戏的耳熟能详，普通民众自然也更易于亲近“影戏”这门新兴的艺术形式。正因如此，1909年12月7日《东方杂志》刊载的短文《影戏教育》指出，“因思影戏一项，最能开通智识”。(25)

　　与时人的“影戏”观相近，中国早期电影理论家和评论家同样视电影为戏剧之一种，并且赓续了“戏剧改良运动”所张扬的现实主义精神，强调生活写实与社会教化的结合。由此下延，倡导写实文学与白话文写作的新文化运动，则进一步推进了文艺包括戏剧、电影批评内容与形式的大众化。至此，以主观抒情、记事为主的传统话体批评逐渐被排除在进步的时代潮流之外，成为旧文化的代表。1918年，胡适在《新青年》上发文，批评剧评家老是从中国传统戏曲的角度品评戏剧，并将脸谱、台步、嗓子、唱工等与当时流行的西方写实主义戏剧毫不相干的“遗形物”当作中国戏剧的精华，是“缺乏文学进化观念的大害”。(26)欧阳予倩从剧本、剧评、剧论和演剧人才培养四个方面为中国的戏剧改良提出了解决之道。以陈独秀、胡适、郑振铎为代表的新文化运动的倡导者，则极力主张创作国民的文学、写实的文学而不是某一阶级的文学。“贩夫走卒、贫民乞丐都是他们作品中的重要主人翁”，(27)并渴望通过真实反映现实问题来促进社会改革。在此文化思潮下，劳工、村妇、贩夫走卒等社会下层人物也成为中国早期电影聚焦的对象。现存最早的一部中国电影《劳工之爱情》(1922)即讲述一位木匠与医生之女的爱情故事，可谓中国早期电影中自由恋爱的宣言。

　　新文化运动掀起了以西方进化论、社会学、修辞学、伦理学等为理论依据的批评之风，批评范围涉及制度、文化、教育、思想等各个方面，并且笃信“批评能促进社会底进化”(28)。1920年后，中国电影批评也顺着这一精神导向逐渐转型，抒情、散记式的“闲话”写作慢慢被融入新思想、新观念的现代电影批评所替代。“西方”成为“进步”的代名词，其中常见的批评路径，就是将西方电影的制作过程、演员表演、剪辑手法等作为艺术评价的标准。如：“欧美所制影片，必有造意者及导演者，造意者编排剧本、导演者临场指挥”(29)；“中国影片之缺点。在演员之乏经验与学识。卓别麟能使观者大笑。而其自身确难得一笑。黎琳盖许虽不演剧时。亦常带愁容”(30)。电影是否切实反映社会问题，则是主题陈义高低的准绳。“看影戏要看有主义的影戏，没有主义的影戏，纵使戏里布景好，穿插多，也不过取快一时，终不能使人发生感想，但主义又不可太高，陈义太高的片子只能供一部分人的欣赏，不能得大多数观众的同情，其效力也甚有限，最好是能切中时弊，对于社会现状，加以切实的批评，以引起看客的注意和兴奋。”(31)

　　随着新文化运动的推波助澜，1921年，中国电影人开始故事长片的拍摄。同时，专业电影刊物的出版发行和报纸评论版块的建立，又为早期电影批评家们提供了一个思想的园地。自19世纪六七十年代现代报刊在中国出现，除了新闻时事报道之外，大部分刊物还设有文艺(副刊)、评论和广告等内容板块，人们可以在上面发表文艺作品、文艺评论以及表达对时政的看法，由此形成一个以社会和思想改革为目的的公共话语空间。在这个对话性的领域中，所有人“既不是作为商业或专业人士来处理私人行为，也不是作为合法团体接受国家官僚机构的法律规章的规约”(32)，而是自由地组合和公开地表达意见。这些“声音”大多时候远离政治甚至是新文化，比如针对电影新片中商业元素的评论，但其实却可能是一种接地气、大众化的“社会启蒙叙事”。

　　1923年，明星公司拍摄的《孤儿救祖记》在市场上大获成功。紧接着，大量评论便见诸报端，代表者如同在《申报》刊载的肯夫《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》(1923)、周世勋《评〈孤儿救祖记〉中之要角》(1923)等。这些影评往往是从投稿者的稿件中挑选而来，写作者的身份也较为普通，既非陈独秀、李大钊、胡适这样的精神领袖，也不是鲁迅、周作人、茅盾等著名的文学大家。评论的内容也是与人们的日常生活息息相关，具有明显的纪实特点。如沈鑑良在《〈古井重波记〉之又一评论》(1923)中指出，“此剧中娇娜为一少年孀妇而能守松柏之操，作女红抚幼子度日泰然，不可谓非为中国人争一点面子”。(33)一尘在观看完电影《风流债》后提起对自由恋爱时风的反思：“迩来，吾国青年提倡自由恋爱辄以误解其义，卒致身败名裂，深愿观斯片后加以三思焉。”(34)对于大众来说，写作者身份的普通性和评论内容的接地气会强化心理上的亲近感与认同感：“‘大众’并不是简单意义上的‘弱者’或‘强者’，而是社会阶层层面的‘弱者’与文化创造层面的‘强者’的矛盾统一体。”(35)对于影评人而言，立足作品的通俗性解读不仅是迎合大众的传统趣味，更是宣扬“自由”“民主”“个性解放”等现代价值观的重要契机。如是观之，“影戏话”所代表的是一种介乎精英与大众、新文化与旧传统之间的“过渡文化”：它既不同于“五四”精英的现代启蒙话语，亦非植根普罗大众的传统民间话语，实则是“五四”精英文化向普罗大众输送的“过渡之桥”。“过渡之桥”是周瘦鹃1921年7月17日在《申报·自由谈》上撰文《说消闲之小说杂志》时，对计划办一个介乎“徒供消闲”与“专研文艺”之间的杂志《半月》的形象之喻。近年来，有学者把“影戏话”这种“过渡文化”的特质概括为“通俗现代性”。(36)

　　自1919年周瘦鹃发表首篇《影戏话》，至1927年影片《盘丝洞》《西厢记》上映，中国早期电影批评顺应“影戏”内涵的新变，不断在传统“闲话”文体中注入相应的现代文化因子。初期“影戏话”与“诗话”等旧话体差不多，观念仍较保守，“许多人以为诗文贵在能作，评者往往不是作手，所评无非费话，至多也只是闲话”。(37)但是到了新文化运动之后，随着旧式文人身份的转变和西方影戏译著的传播，中国电影评论家们对电影艺术本性、创作方法、社会功能等的认知渐趋理性和专业，“影戏话”也逐步完成从“闲话之文”到“电影批评”的现代转型。当然，必须明白一点，民国“影戏话”始终是一个精神涵容异常复杂的存在，有关新旧转型轮廓和通俗教育指归的勾勒，不过是理论把握的权宜之计罢了。

　　注释：

　　①黄霖：《应当重视民国话体文学批评的研究》，《复旦学报》(社会科学版)2017年第3期。

　　②王凤超：《中国报刊史话》，北京：商务印书馆，1991年，第12页。

　　③瘦鹃：《影戏话·十一》，《申报》1919年11月18日。标点为笔者所加。

　　④木公：《顾影闲评》，《申报》1921年7月11日、12日。标点为笔者所加。

　　⑤瘦鹃：《影戏话·五》，《申报》1919年9月11日。标点为笔者所加。

　　⑥杨小仲：《影戏话(下)》，《申报》1921年8月24日。标点为笔者所加。

　　⑦一影：《红粉骷髅评》，《新声》1922年第10期。标点为笔者所加。

　　⑧黄霖：《关于中国小说话》，《中国文学研究》2018年第2期。

　　⑨傅斯年：《怎样做白话文？白话散文的凭藉：一留心说话，二直用西洋词法》，《新潮》1919年第1卷第2期。

　　⑩(11)周剑云：《影戏杂志序》，《影戏杂志》1921年第1卷第2期。

　　(12)郑逸梅：《谈万丈魔》，《联益之友》1928年第94期。

　　(13)瘦鹃：《影戏话·三》，《申报》1919年7月14日。标点为笔者所加。

　　(14)周剑云：《影戏杂志序》，《影戏杂志》1921年第1卷第2期。

　　(15)卓呆：《艺术上的红粉骷髅·五》，《申报》1922年6月17日。标点为笔者所加。

　　(16)卓呆：《艺术上的红粉骷髅·三》，《申报》1922年6月15日。标点为笔者所加。

　　(17)(18)(19)辛汉文：《影戏批评的研究》，1925年长城公司特刊《爱神的玩偶》。

　　(20)凤昔醉：《谈内心表演一》，《明星特刊》1925年第4期。

　　(21)吴沛农：《“悔不当初”之小评》，《电影周报》1925年第1期。

　　(22)蔷薇：《片话》，《中国摄影学会画报》1929年第4卷第191期。

　　(23)《我们的话：影评人之战》，《电声》1934年第3卷第39期。

　　(24)参王杰泓、陈姝：《近代中国电影的源起、生成与演变》，《学习与实践》2019年第3期。

　　(25)问天：《影戏教育》，《东方杂志》1909年第11期。

　　(26)胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年第5卷第4期。

　　(27)知非：《近代文学上戏剧之位置》，《新青年》1919年第6卷第1期。

　　(28)周长宪：《批评的精神和新文化运动》，《民国日报·批评》1920年第1期。

　　(29)一影：《红粉骷髅评》，《新声》1922年第10期。

　　(30)周世勋：《影戏零话》，《最小》1923年第2卷第55期。

　　(31)独鹤：《观血泪碑影剧后之我见》，《明星特刊》1927年第27期。

　　(32)汪晖、陈燕谷：《文化与公共性》，北京：三联书店，1998年，第125页。

　　(33)沈鑑良：《〈古井重波记〉之又一评论》，《申报》1923年6月6日。

　　(34)一尘：《观〈风流债〉后之评论》，《申报》1923年6月19日。

　　(35)王杰泓：《大众艺术：一种“居间”的精神与品格》，《华侨大学学报》(哲学社会科学版)2005年第3期。

　　(36)参薛峰：《中国电影批评的思路与方法》，北京：北京大学出版社，2018年，第19～26页。

　　(37)朱自清：《朱自清文集》第三卷，长春：时代文艺出版社，2000年，第808页。