摘要：徐怀中的创作和作品体现了少与多、小与大、简与繁、虚与实的艺术辩证法。他的作品总量相对较“少”，但经典作品却很“多”,在每个历史时期都有自己的代表作并产生了较大的社会影响；作品多从“小”处落笔，却能反映“大”时代的生活主流，以时代边缘的“小人物”书写出新的文学主流；他以极“简”洁的笔墨写出了极“繁”杂的历史，并将之转化为优美的艺术品，显示了其深厚的艺术造诣。徐怀中的作品现实与象征并重，虚实相生，既注重生活与现实，又渗透了作家审美理想。《牵风记》是徐怀中在生活与艺术关系的延长线上，更远更艰难的一次探索，是浪漫主义与象征主义的融合，但仍然有生活与历史的根基，有现实主义的底色，他坚持“抒情诗传统”与“柔性美”，但又以开放的心态汲取新兴文艺思潮的影响，不断开拓出新的艺术境界。

　　关键词：徐怀中 艺术辩证法 生活与艺术 《牵风记》

　　作者：李云雷，《文艺报》副编审（北京100010）。

　　一

　　集中阅读徐怀中的作品，发现一个很有意思的现象，那就是徐怀中的作品并不多，但是每个历史时期都有自己的代表作，如20世纪50年代的《我们播种爱情》，80年代的《西线轶事》，以及最近的《牵风记》。如果再加上《地上的长虹》等中短篇小说，电影剧本《无情的情人》，以及非虚构作品《底色》，这几乎就是他作品的全部了，作为一个从事创作60多年、横跨几个历史时期的作家来说，这样的创作数量确实并不算多。但是另一方面，他的“少”也就是“多”，他的每一部重要作品都产生了较大的社会影响，也深深地镌刻在文学史上，有的甚至领风气之先，开创了文学表现的新领域与新方法，达到了艺术审美的新境界。如果存在艺术的“辩证法”，那么徐怀中的“少”与“多”可以说是这种辩证法的一种表现。相对于那些创作数量很大但没有“代表作”的作家，徐怀中的“少”就更显示了其可贵，作品总量虽然“少”，但是代表性作品却“多”，这也正显示了徐怀中的艺术功力、艺术眼光和艺术追求。

　　徐怀中小说的艺术辩证法还有另一种表现，那就是“小”与“大”。纵观徐怀中的作品，他极少从正面描述时代生活的主流，而总是从时代的边缘、生活的角落以及小人物身上落笔，但是经由他的艺术创作，这些时代边缘的“小人物”反而受到了关注，甚至成为一种新的文学主流。

　　《我们播种爱情》是他极少的描述时代生活主流的作品，但这部作品描述的是边地——西藏地区，关注的重点是青年男女的爱情，这在当时都是较为边缘的“小”题材。如果我们将之还原到当时的历史与文学语境中就会发现，这一作品诞生时正是“革命历史小说”和“农村题材小说”占据文学界主流的时候，《红日》《红岩》《红旗谱》《三里湾》，这些当代文学史上的经典作品塑造出一个时代的文学风气，或讲述革命历史、或关注乡村巨变，从整体上关注新中国成立前后巨大的社会变革。但在这样的文学风气之中，作为一个有丰富革命经历和乡村生活体验的作家，徐怀中却没有追随时代潮流，去正面书写革命历史或乡村巨变，而将笔墨和关注的重点放在少数民族地区、青年男女的情感上，在《我们播种爱情》中，他为我们展示了西藏解放初期复杂的政治情势，汉藏两个民族相互理解的过程，以及农业站所带来的蓬勃朝气，作者着眼于“小”，却写出了时代气象之“大”，可以说是一部具有史诗气质的作品。

　　《西线轶事》也是这样，面对“对越自卫反击战”这样一个宏大的题材，徐怀中却选择了有线电话连这样一个边缘群体，小说的主人公更是边缘中的“边缘”——六名女电话兵。但就是这样一部关注边缘人物的小说，却引起了文学界与社会各界的广泛关注，被誉为“新时期军事文学的开拓之作”，小说中对人性、人情之美的着重表现，是一种对战争的超越与反思，蕴含着深刻的历史与美学内容。与同是表现“对越自卫反击战”的名作《高山下的花环》（李存葆）相比，《西线轶事》不像《高山下的花环》那样直接触及当时的社会热点问题（如“走后门”等），也没有直接冲击心灵的情节与细节（如烈士的“借债条”等），但是在审美上却更加含蓄蕴藉，意味隽永，所以《西线轶事》的影响是静水流深式的，持续地浸润着当代军事文学的审美土壤。在文学史上，有不少研究者将《西线轶事》与苏联作家瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》进行对比研究，这两部小说同样以战争中的女兵为主要人物，同样“在当代军事战争题材作品中都具有里程碑的意义，它们的艺术构思新颖、反映角度独特、表现手法别致。但由于两位作家的国情区别、生活环境的差异和文化传统等诸多因素的限制，使两部小说又呈现出不同的文化意蕴和审美风格。”在这里，本文不拟全面比较这两部名作，而只是想指出，《西线轶事》之不同于《这里的黎明静悄悄》，主要在于其中隐含着传统中国美学的“抒情诗传统”，以及含蓄、留白等中国人特有的美学观念。“抒情诗传统”是与“史诗传统”相对的美学传统，在中国现当代文学史上主要是指废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺等一脉美学，徐怀中在《西线轶事》等小说中继承了这一传统并有所发展，显示出了其独特的审美境界与追求。

　　如果我们将《我们播种爱情》与《西线轶事》分别作为“史诗传统”与“抒情诗传统”的继承者，就可以看出二者艺术追求的不同。《我们播种爱情》试图全面描述特定时代特定地点的一幅整体画面，以及事件发展的整个过程；而《西线轶事》则只选取其中的几个点，加以勾勒渲染，突出其中最美妙、最让人留恋的因素。今天读来，《我们播种爱情》可能更具认识价值，读者可以从中了解当时的情势与青年男女的情感状态，而《西线轶事》则更具审美价值，即使时过境迁，我们仍能领略其中的审美意蕴。从《我们播种爱情》到《西线轶事》，从“史诗传统”到“抒情诗传统”，徐怀中在写作历程中的这种转换，也更清晰地突显了他在美学意识上清醒的自觉与选择。

　　二

　　《牵风记》的写作过程，体现了徐怀中在创作中不断删繁就简，从生活向艺术转换的过程。据介绍，“早在1962年，徐怀中就曾着手写作长篇小说《牵风记》，写了近20万字，却不得不将书稿烧掉。当初那一部书稿，是从正面描写1947年刘邓野战军挺进大别山，取得战略进攻历史性胜利。小说笔墨所至，正是作者所亲历过的，那一段充满艰难险恶的悲壮历程，如同身体的烙印，始终伴随着徐怀中生命的延续，永远不会淡忘。”而2018年发表、出版的《牵风记》，只有19万字，主角只有三个人物和一匹马，但却充盈饱满，元气充沛，营造了一种空灵、神秘而唯美的审美意境。在小说中，激烈的战争作为背景被虚化，突显出儒雅健谈的团长齐竞、聪明灵动的青年女学生汪可逾、骑兵通信员曹水儿三个鲜明的人物和一匹马的形象，以及他们之间微妙复杂的相互关系。小说不仅充满了浪漫的诗意，更在结尾处出现了当代文学中很少见到的象征性场景，那就是汪可逾牺牲后被发现时的场景——

　　汪可逾一向随遇而安，更何况落脚在一株银杏树洞里，正是她所祈愿的一生最后归宿之所在。那么，以后的事情不难想象，遗体看上去像是印在那里的一个女性人体，久而久之，完全与银杏老树融为一体了。

　　……汪参谋一条腿略作弯曲，取的是欲迈步前行的那么一种姿态。显然是意犹未尽，不甘心在两亿五千万年处迟滞下来，想必稍事休整，将会沿着她预定的返程路线，向零公里进发，继续去寻找自己的未来。

　　在这里，汪可逾是美的象征、崇高的象征，也是永恒的象征，作者将她的遗体与古老的银杏融为一体，以两亿五千万年为计量单位，就将她从挺进大别山的一个女战士升华为一种超越于战争之上的美的象征。这种升华唯美而简洁，可以说是作者战争经验与审美体验的结晶，高度抽象而又意蕴丰富，但又那么激动人心，令读者过目难忘，可以说这是当代文学史上极少的可以给人以镂刻般记忆的场景。在《牵风记》中，徐怀中不仅超越了《西线轶事》的美学探索，而且为当代文学树立了一种新的标高。

　　在这里，同样存在一种艺术的辩证法，那就是“简”与“繁”的辩证法，徐怀中以简驭繁，以极简洁的笔墨写极复杂的历史，并将之转化为优美的艺术品，显示了其深厚的艺术造诣。在这里，我们不妨设想一下，如果1962年的《牵风记》没有被烧掉，将会是一部什么样的作品？那可能是一部描写挺进大别山的“革命历史小说”，是一部像《红日》《保卫延安》一样描写我军历经艰险，终于取得胜利的作品，纵使不能像《红日》《保卫延安》那么经典，但也会真实地反映“挺进大别山”的战略及其实施的艰难过程。如果联系作者此前《我们播种爱情》《无情的情人》等作品的艺术风格，1962年的《牵风记》应该会有史诗性的追求，通过对几个“小人物”生活与战斗的描写，从整体上映射中国革命的历程，同时也会通过对自然、风景与女性的细致描写，突显徐怀中写作风格中的“柔情美”与“抒情性”，如同孙犁的《风云初记》，或者徐怀中在20世纪80年代写就的《西线轶事》那样，但是在1962年日趋紧张的文化语境中，这部作品的艺术个性与风格也不会过于突出。关于这部已经不存在的作品，我们的设想也只能是如此了。这样的作品好不好呢？可以说有好处，也有不好之处，好处在于可能会为当代文学史增加一部“红色经典”，而不好之处则在于我们可能会失去一部更具艺术个性、更具现代色彩，也更具探索精神的经典之作。

　　如果将现在的《牵风记》与《红日》《保卫延安》加以比较，或者说与我们设想中的1962年的《牵风记》加以比较，我们就能更清楚地理解“简”与“繁”的艺术辩证法，艰苦卓绝的军事斗争在《红日》《保卫延安》中贯穿始终，从一场战斗走向另一场战斗，最后走向全面胜利。但在《牵风记》中，战争却只淡化为一个背景，或者说《牵风记》关注的焦点不是战争（过程及其胜利与否），而是战争中的人——富有个性的汪可逾、齐竞和曹水儿，以及人与人的关系，男人与女人的关系，人与马的关系。这当然并不是说战争不重要，作为战争的亲身参与者，徐怀中当然理解挺进大别山对于解放战争的战略作用，那一段经历也如同烙印一样印在他心底，但是作为一个有独特艺术追求的作家，他却不想让文学简单地“模仿”现实，于是他删减了战斗过程与战争生活的描写，不像《红日》《保卫延安》那样具体地描述一场场战斗，战斗间隙的生活，以及从失败最终走向胜利的战争过程，而只从中抽取了三个人物和一匹马，同时赋予其丰富的象征性，开辟了一种新的艺术空间，一种与“革命历史小说”不同的、浪漫唯美而又充满象征性的艺术世界。这个艺术世界与《红日》《保卫延安》一样，同样来自中国革命的历程与作者的亲身经历，但历经时光的沉淀与时代的转折，《牵风记》已经有了不同的艺术追求与风格。如果说20世纪50年代出版的《红日》《保卫延安》等“革命历史小说”，意在通过对艰苦战争生活的回顾，讲述新中国的来之不易，艺术风格是雄浑悲壮的，那么《牵风记》则历经岁月淘洗，数十年前的战斗生活，在回忆中转化成了美的意象和象征。在徐怀中这里，如果说生活是粮食，那么艺术则是酒，酒来源于粮食，但又有别于粮食，我们能从中嗅到粮食的香气，但经过一系列加工，粮食已改变形态成了酒，因而更加清澈，更加简洁，更加动人。

　　在这里，值得辨析的还有《牵风记》与《西线轶事》艺术风格的异同。如果说《西线轶事》是“抒情诗传统”的继承，那么《牵风记》则更近于浪漫主义与象征主义的融合；如果说《西线轶事》是单纯优美的诗篇，那么《牵风记》则是饱经世事之后回望前尘往事的沧桑之诗。《牵风记》中包含着更多对历史、战争及人性的体验与反思，但也包含着更多对美的追求、向往与憧憬，小说中的人物和马更具象征性，小说中的美也更具纯粹性。

　　如果我们将之纳入徐怀中的创作历程中考察，就可以发现徐怀中小说中的“虚”与“实”也处于一种流变的过程之中。《我们播种爱情》最为写实，《牵风记》最为务虚，而《西线轶事》则处于两者之间，达到了一种较为巧妙的平衡。但无论写实还是务虚，都与作者的生活体验与审美观念相关，是艺术创作中处理生活与艺术关系的方法与技巧，可以说“虚”与“实”的辩证法是其文学创作中最为关键的因素之一。但就《牵风记》而言，如何以“实”写“虚”、由“实”入“虚”，却是这部小说成败最关键，也是最具难度之所在。在小说的开端，汪可逾携带古琴出现在战场上，似乎很难让人相信，但作者通过细节铺排、背景交代、性格刻画等，将“不可能”转化为“可能”，让读者接受了这一看似不可能的“传奇”。小说也以此为起点，通过符合历史和战争逻辑的故事以及大量生活细节的描写，处处写“实”，却是在为写“虚”做准备。这里的“实”是历史、战争、生活和细节，“虚”则是美的意象、象征与境界，“实”写得越扎实，“虚”也便越可信。到最后小说像那匹枣红马一样腾空而起，由“实”入“虚”，美的意象和象征从生活中涌出，如同烟花在夜空中灿烂绽放，在那一刻定格为永恒，徐怀中于此完成了“精彩的一击”，也向我们展示了艺术及其激动人心的力量。

　　三

　　“生活是文艺创作的唯一源泉”，自从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》揭示这一艺术真理以来，我们的文艺创作者更多地强调“深入生活”，而忽视了将“生活”转化为“艺术”是一种更为艰苦细致的艺术劳动，在有的历史时期甚至出现了过于简单化、粗糙化的弊端，无法将生活的丰富复杂及其中蕴含的独特之美呈现在艺术作品中。但是徐怀中却在创作初期就避免了这样的倾向，而显示出一种更加注重艺术规律与艺术本体的特点。他的作品更注重对自然、风景、女性甚至身体等感性之美的发掘，他1959年的剧本《无情的情人》甚至曾因表现女性身体而受到批判。但是在长期沉寂之后，他在1980年发表的《西线轶事》仍然坚持并实现了自己的艺术理想。

　　但徐怀中也不同于1985年之后新潮小说的先锋、荒诞或魔幻现实主义的叙事。作为中国革命的一个亲身参与者，他应该并不认同对20世纪中国史与革命史进行虚幻、虚化或虚无式的描述，而在艺术观念上，他也与新潮作家更注重艺术形式探索不同，而更加注重生活与现实，更加注重从生活中进行“艺术”提炼。所以在20世纪80年代中期之后，面对更加新潮的学生一辈作家如莫言等人的风起云涌，徐怀中像第四代导演在面对第五代导演时那样，尽管作为美学的开拓者和师长，他们会受到后来者的尊重，但他们更偏重于现实的美学观念（尽管是浪漫的，唯美的），也会受到后来者的质疑与挑战。但与第四代导演和同代作家不同的是，对徐怀中来说幸运的也是，他的长寿及其艺术生命力的长久，所以他才能在2018年发表、出版《牵风记》，“尽最后力量去完成精彩的一击”。在这里，我们可以看到这“最后一击”包蕴着丰富的内容：

　　首先这是徐怀中对自我艺术理想的完成，相对于《我们播种爱情》《西线轶事》等作品，《牵风记》无疑是更能体现作者艺术理想的代表性作品。挺进大别山的经历在他心中埋藏已久，从1962年开始算起，他将之转化为艺术作品的想法也有50多年了，而在2018年最终完成的这部作品中，他将生活升华成了唯美的艺术。其次是对将“深入生活”简单化，而不尊重艺术规律的思想倾向的有力纠正，这是对“十七年”时期文艺弊端的反思与校正，而在更加注重现实与现实主义精神的今天，无疑也具有深刻的启示意义：即“生活”与“深入生活”固然重要，但将生活转化为“艺术”同样甚至更加重要，现实主义固然重要，但关注现实并不是只有一种方法，浪漫主义、象征主义、现代主义都可以为我们所用，唯其如此，才能真正实现“百花齐放”。再次是对新时期以来新潮、先锋、魔幻现实主义等文艺思潮的反思与超越，当某种文艺思潮汹涌而来时，人们很容易被裹挟而去，为先锋而先锋，为魔幻而魔幻，却逐渐脱离了生活与现实，或许一时引人注目，但时过境迁便失去光彩。徐怀中却并不如此，他虽然也接受了某些新潮观念的影响，但并没有随波逐流，他是在坚定的艺术观念基础上接受的，这部《牵风记》可以让人们在一个新的视野中重新思考生活与艺术的关系，重建文学与世界的有机联系。

　　徐怀中有其独特的文学观念，以及他对生活与艺术关系的独特理解，正是这样的独特之处才形成了雷达所说的“徐怀中风格”，在这篇发表于1985年、较为全面论述了徐怀中此前创作的文章中，雷达提出，“注重抒情性和表现性构成了他的风格外貌，但这还没有使他发展到浪漫主义和象征主义的程度。他既不像浪漫主义作家那样，强烈地表现自我，以至不惜改变生活形式的原有形态，他也不像象征主义者那样，给作品赋予深湛的哲理隐喻意味。他仍然只是一个现实主义作家”，“我是主张从整体上将徐怀中的风格类型划归为‘柔性美’的范畴的。”我们可以看到，雷达在此处的概括适用于徐怀中1985年之前的小说，但却并不适用于《牵风记》。

　　正如我们前面谈到的，《牵风记》更加务虚，可以说是一种浪漫主义与象征主义的融合，是徐怀中在生活与艺术关系的延长线上，较之《西线轶事》更远更艰难的一次探索。但即使如此，《牵风记》仍然有生活与历史的根基，有现实主义的底子，但却较之现实主义更加奇崛瑰丽，更加富有艺术光彩。在这里，虚实相生、相融、相交，恍兮惚兮，形成了一个令人目眩神迷的审美世界，这是来自生活，且又渗透了作家审美理想而形成的一种新的艺术境界。

　　或许在这里，我们也可以看到徐怀中对新潮小说观念某种程度的接受。20世纪80年代以来较为宽松的文艺氛围与自由探索的风气，可以使作家不断汲取新的艺术观念，但是任何作家接受新的观念都是有限度的，而且新的观念也并不一定能产生更加优秀的作品，从“观念”到“艺术”的生成仍然需要艰苦的艺术劳作。徐怀中也是如此，在《牵风记》中我们可以看到，他在既有艺术观念的基础上更加去实向虚，更加浪漫唯美，甚至超出了雷达先生所说的“现实主义”“柔性美”的范畴，而更趋向于浪漫主义与象征主义，更具现代主义色彩。这应该说是徐怀中在艺术观念上受到新潮文艺思潮影响或冲击的结果，但是这样的影响又与其固有的对美、自然、女性等“柔性美”的坚持相融合，才形成了我们在《牵风记》中所看到的艺术世界。同时这样现代主义式的抽象与象征，又融合了传统中国美学的“意象”“意境”，形成了一种既“现代”又“中国”的新的中国美学，为“抒情诗传统”开辟了一条新的路径。

　　可以说，徐怀中的艺术观念既是坚定的，又是开放的，他坚持艺术来源于生活，但他又不对“生活”做简单化理解；他坚持“抒情诗传统”与“柔性美”，但又以开放的心态汲取新兴文艺思潮的影响，并与既有的艺术观念融合在一起，所以能不断开拓新的艺术境界。

　　结语

　　徐怀中深刻地领悟了艺术的辩证法，少与多、小与大、简与繁、虚与实，都是其艺术观念的组成部分，他有着坚定的艺术自信，所以才能如此淡定从容。唯其如此，他的艺术生命才能如此长久，才能在90岁高龄为我们奉献出《牵风记》。“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，我们也期待作家能为当代文学奉献更多佳作。