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八景的文本策略与权力关系
2020年12月05日 09:51 来源:《文学遗产:中文版》2020年第2期 作者:张德建 字号
2020年12月05日 09:51
来源:《文学遗产:中文版》2020年第2期 作者:张德建

内容摘要:

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  内容提要:八景作为一种流行文化现象,自北宋宋迪作《潇湘八景图》始,风行天下,历久弥盛。八景以叙事为中心,形成了图、诗、文三体合作的艺术形式。围绕着对八景的塑造,士人、国家、地方分别与八景建构出不同的权力关系,在这样的复杂权力关系网络中,文学艺术的表达本身退居次要位置,成为追求文化权力的工具。八景成为流行文化的一个重要标志是符号化,高度稳定的符号造成了审美的固化和僵化,导致八景文化的衰落。

  关 键 词:八景/文本策略/权力关系/审美固化

  作者简介:张德建,北京师范大学文学院教授,发表过论文《明代隐逸思想的变迁》等。

  基金项目:本文为国家社会科学基金重大项目“中国古代都城文化与古代文学及相关文献研究”(项目编号18ZDA237)阶段性成果。

  八景正式得到认可是在北宋,沈括说:“度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、鱼村落照,谓之八景,好事者多传之。”①然宋迪当时并未为“潇湘八景”命名,邓椿说:“盖复古先画而后命意。”②赵希鹄说:“宋复古作潇湘八景,初未曾先命名,后人自以洞庭秋月等目之,今画人先命名,非士大夫也。”③最早的命名者是惠洪(见下文),他以诗的形式为八景命名,后世画家遂皆以命名后的八景分幅作画,是所谓“先命名”。宋迪之前,“潇湘八景”就已进入艺术领域,后蜀黄荃有《潇湘八景》④,南唐董源有《潇湘图》⑤。惠洪首为潇湘八景题诗⑥,诗题为《宋迪作八境绝妙,人谓之无声句,演上人戏余曰:道人能作有声画乎?因为之各赋一首》⑦。经过二人隔空的诗画对话,再加上后世的“八景记”“八景序”,以图、诗、文三体并举的方式构成了一道艺术与文学合作的风景线,形成一个极有生命力的文化传统。当然,八景只是一个总称,在这个模式下,延续此前的景观书写传统,四景、五景、六景、十景、十二景、二十景、三十景、三十二景、四十景、四十八景、七十二景等都可以纳入八景系统。

  这样一个流行现象早就引起了研究者的注意,文学研究、绘画研究、图像研究、文化研究、园林景观等研究领域都有大量成果。本文试图变换路径,对八景文化进行整体和综合的研究。本文将八景文化界定为流行文化,关注三个层面:八景文本的分工与策略;八景文化中的权力话语;八景审美的符号化。八景作为一个组合式的文本序列,是解读八景文化的关键。分析其文本分工与策略,可以深化我们对八景呈现方式的认识。但文本产生与流行的背后隐含着权力关系,只有对此加以解读才能解释八景流行的文化动因及其社会影响。而流行导致八景的符号化,表现为审美的固化与僵化。这是一个由文本、权力、符号组成的分析框架,本文拟由内而外,再进入到更大范围的审美文化研讨之中,以图能够揭示其复杂的内涵。

  一、图绘、诗歌、序记的文本分工与策略

  对自然的观看有多种方式:一是实观,面对真实的自然山水,人们流眄山川,心与物游,享受着自然的美景,所谓观看风景是也。二是图观,画家将观看之景形之于图,观者不是面对自然山水,而是面对经过艺术加工的画作,主要是山水画,宗炳所谓卧游,即是以图画取代真实的自然山水。还有一种图是将自然、城池抽象化为线条,是为地图,古称舆图。三是观看文字的表达,经过心灵的审视,对所观之自然进行重新组合与创造,将自然的形状、色彩以语言的形式呈现出来,诗中之山水诗、文中之游记等是也。这三种观看方式不完全是独立分割的,也可以组合起来进行整体呈现。于是,八景就有三种呈现模式:一是单诗式,二是图、诗式,三是图、诗、文式。沈约的《八咏诗》单是诗歌,从宋迪到惠洪,图与诗成为一体。再到后来,图记、诗序、诗记又融入其中,形成了三种艺术体式之间的合作,从而形成一种整体呈现的方式,八景得以从各个艺术层面上加以表达,形成了巨大的影响力。当然,也有大量八景是以图诗、图序、图记、诗序等彼此相配的形式出现的。

  看图可以解山水之渴,如晤如面,刘球《徐教授云壑幽居图诗序》⑧就指出,读诗只能随着诗句想象景物,不如观画之直观。但图未必能展现真实的自然山水,亦未必能写出观看山水的精神活动,胡炳文《晋卿山居图序》:“此图能写其居之景,不能写其心,予故为之序。”⑨当图、诗、记三者融为一体时,这些感受的差别就得到弥补了,故士人常多方努力,以达成图、诗、记合成一体之势,大量明代士人以配齐图、诗、记为目标,辗转相求,形成了一个众人参与的文化活动。张彦远在论述书画同源后,提出了记传、赋颂与图画的共存关系:“记传,所以叙其事,不能载其容;赋颂,有以咏其美,不能备其象;图画之制,所以兼之也。”⑩图、诗、记之间的关系早就有人说过,只不过在关于八景的讨论中一直不为所重。

  作为流行文化的“八景”,借助图、诗、文三体合作的方式盛行天下。那么,这三者为什么能够合为一体并形成强大的表现力呢?流行文化的特质是满足大众审美诉求,那么大众的基本审美诉求是什么呢?三者之间必有一个共同点使之符合大众的需求,这个共同点就是叙事。叙事是一种基础性的表现手法,在文学、艺术领域都普遍存在,这可能是因为文学和艺术都是以表现“事”为主。在八景之中,景观本身或早已成为一个有着深厚悠久历史的“故事”从而深入人心,或试图成为自然及地域景观代表而形成“故事”。各个景观之中又包括大量的人物、掌故,又有大量的地理信息需要表达,故凡八景图、八景诗、八景文都必以叙事为中心。中国文化中的叙事不同于西方的叙事学,“古人在提及‘叙事’时,对‘叙’的要求与今天不同,并不像现代叙事理论那样要求故事性、情节性,或前后的联贯。用语言将事件陈述出来的过程本身,就已经包含了‘叙’的因素”(11)。从这个认识出发,问题就迎刃而解了。

  谢肇淛云:“宦官妇女,每见人画,辄问什么故事,读者往往笑之。”但这是后来文人的自傲,因为“唐以前名画未有无故事者。盖有故事,便须立意结构,事事考订,人物衣冠、制度宮室、规模大略、城郭山川、形势向背,皆不得草草下笔,非若今人任意师心,卤莽灭裂,动辄托之写意而止也”(12)。文人实际上也需要“故事”来解释图画与诗歌。中国古代一直有着“图”“画”两个图绘系统,而“画”在16—17世纪逐渐取得话语支配地位,尽管它们之间并非互相对立的关系,而是存在着互相转化的可能(13)。中国古代的舆图被长期排斥在艺术领域之外,古人何以不视舆图为艺术呢?可能因为山水画是具像式地呈现自然山水,而舆图则是以线条抽象地表现地域的范围、高低、里程。舆图当然不是艺术创造,因为它是用技术性的手段表现出地理情况。而八景图则是将图与画结合起来的一种艺术形式,朱德润《跋马远画潇湘八景》:“观其笔意清旷,烟波浩渺,使人有怀楚之思。”(14)张宁《题潇湘八景图》:“余少年尝于博溪姜文进宅见松雪翁画本,经营境色,平远幽雅,惨淡有无,意生象外,而山林人物特寄毫芒于荒闲寥廓之间耳,此画品中之最幽致也。”(15)就此而言,柯律格说“任何题名中有地名出现的山水画都是‘地理图’,而非更有价值的‘写意’作品”(《明代图像与视觉性》,第221页),就是不准确的。我们还需要注意的是,这些“地理图”式的图画多为不知名作者所作。而大多数八景图都是应人之请而作,多属于二流作品。但正是这种差异造就了八景图的普遍性,使其更易于为包括士人在内的大众所接受。在明代,绘画中的雅俗观念并不妨碍雅与俗在社会表现中的共存关系,甚至存在着普遍的意愿,特别欣赏那些需要他们认出其中的诗意暗示,并能够从视觉表现中解读出其隐喻的叙事画作(16)。清初徐枋《邓尉画册复还记》云:“余昔画邓尉十景册,为剖翁大师寿,写景命意,颇极笔墨之致,自谓不让古人,见者亦皆惊叹绝倒,举以似师。”并自夸道:“此册遂传播人口,凡有好事嗜奇者,入山必请而观之,更有未曾遍历山中名胜者,反以此册为津梁,几于按图索骏,不啻少文卧游。自是此册益为好事者所重。”(17)一幅“极笔墨之致”的十景图居然成为游山“津梁”,几等同旅行图册,作者不但不以为下,反自夸于人,显见世俗之用并不为画家所拒斥。

  中国古典绘画一直存在着一个去叙事化(图形与文本的分离)的趋向,形成了以“意”的表达为中心的话语模式。主流的绘画理论虽然将叙事性图绘排除在外,但并不影响图绘画作的大量产生。这种为社会各阶层所普遍接受的图绘形式必然采取一种叙事性策略,这可以从八景图的构成形式上看出。自宋迪以来,八景图就一直是组图模式,各景分绘,组图成卷。虽然各图独立,但各图之间必须要依靠叙事联系起来。对观图者而言,八景的背后隐含着一个宋迪以来流传于世的故事,人人耳熟。观者自然而然地进入八景的模式语境,自动地联贯起来解读画作,形成一个景观的集群,而不是将每一幅独立出来。因此可以说,八景图是一种叙事性图绘,介于雅俗之间。一方面,它有着笔意高妙、平远幽雅的文人画气质;另一方面,则融入了大量叙事因素,代表其通俗化的一面。

  八景诗一直是八景文化中的主体,诗歌是以抒情的方式和描写的手法写景,但组合式的八景联续方式仍含有突出的叙事性特征。对于创作个体而言,写所见之景与心中之情就是将叙事与抒情结合在一起;对读者而言,联贯的景物意象本身就具有了叙事性。杨维祯《富春八景诗序》:“先是吾里人张世昌有其大咏,其词未传,要之比兴体制,非徒求工于景物,兼欲道其人物名节之盛,必有待乎能言之士。”(18)但诗的比兴体制很难将“人物名节之盛”直接表达出来,更多的是借助用典含孕于诗中。因此,诗句中的地理信息、历史故事、古迹传说及其所包含的情感、思想仍不能得到叙述性传达,故需要进行详尽注释。这些注释并不只针对一般士子,文人学士也有需求。吕祖谦为苏轼《虔州八境图八首》作注,从中可以看出诗歌文本仍需要注释文本的补充。如“坐看奔滩绕石楼”,注中就指出“石楼”所处之地理位置等细节并加以补充叙事,“使君高会百无忧,三犀窃鄙秦太守”,注指出“石犀”典源并引杜甫诗为证。“八咏聊同沈隐侯”,注云:“出沈约《八咏》。”(19)元吴镇《嘉禾八景》(20)亦于八景之下作注以说明。由此可以看出,诗歌文本对八景的描写仍然无法满足观者的需要,对于这种流行话语,观者绝不满足于对八景美境的呈现,而需要更多的细节,这是流行文化的一个突出特点。

  八景文中不论是记还是序,叙事性最为突出,正是借助叙事,将相关信息传达出来。八景文的写作也经历了一个由文笔自由渐向模式化书写过渡的过程。史九韶《潇湘八景图记》先总写“潇湘之大观”,再分写各景,如:“若夫依山为郭,列肆为居,鱼虾之会,菱芡之都,来者于于,往者徐徐,林端清气,若有若无,翠含山色,红射朝晖,余不盈乎一掬,散则满乎太虚,此山市之晴岚也。”(21)其余文字皆采用同样句式,对潇湘八景一一叙写。史九韶这篇文章开创了八景记的写作模式,如以一长句分写各景的手法,为历代八景文所采用。整体上以八景景观书写为主,不及其他,只是结尾处简单交待了一句“客作而谢”,表明此文是应求而作。虞集《欧阳元公待制潇湘八景图跋》由欧阳玄得到《潇湘八景图》引入,以个人经历和交往为中心加以叙写,融入了深切的个人情感(22)。但这类文字后世并不多见,大行其道的还是一种固定的格套,即以叙述为中心的八景书写模式。其有三大特点:

  其一,叙事、议论、抒情结合。杨士奇《武昌十景图诗序》就是将三种手法并用的一篇文章(23),这样的叙事手法,能够将事件中的基本要素交待清楚,不仅补足了图、诗中无法传达的信息,又将图、诗中包含的情感揭示出来,直接传达给观者与读者,满足了人们的需求。

  其二,以描写勾勒画面,将画面转译为文字。刘球《会稽八景序》在简要梳理了会稽的历史之后,以郡城为中心,在说明各景观方位、距离的同时又辅以描写,偶尔再穿插一些历史故事(24)。对这样的景观,图大约只是一个总体和大致的表现,不可能详尽到地理远近以及其中的历史故事、人物掌故,唯有叙述性文字才能将这些内容表现出来,易于人们理解、把握。

  其三,在古文中,议论是重要的组成部分,也属于本文所定义的叙事。在八景图中,情感的表达需要观者的体悟,而每个人的感受是不一样的,因此需要以议论的方式加以引导,八景诗也是如此,要将诗中的情感提升为一种认识和观念,也需要议论。故八景文中议论成分增多,如何乔新《钞塘十景诗后序》(25),试图在一切审美活动中注入这种观念,一面是细腻的文学描写,将景物之美传达出来,另一面则是谆谆告诫,让观者和读者的心思都集中在进德之上,而不为景物所役使。

  图、诗、文三种文本有着不同的分工和叙述策略,共同塑造着八景,而“叙事”正是三者的联接点,通过叙事,将相关信息、关系、观念表达出来。

  二、八景的权力话语分析

  权力是无处不在的,政治、历史、文化、文学诸领域都充满了权力关系,分析其中权力话语的存在和表现是研究的当然之义。权力以显性和隐性两种方式存在,显性的权力易于发现,隐性的权力则包裹在浓重的修饰之中,往往会被审美、修辞、娱乐等审视角度遮盖,因而不易于被觉察。权力关系亦存在于社会各个层面,上层建筑、政治文化当然地属于权力话语,而大众或曰民间文化以及流行文化也仍然在权力话语的控制之中,并不完全独立或隔绝于权力关系之外。基于此,本文使用权力话语这一概念,是在广义基础上的。

  八景的权力话语建立在八景的公共空间特点之上,正是由于这种公共性,八景才有了话语的层次,形成了不同的权力关系。第一层的话语权力表现在人与自然的关系中。首先,人与自然构成天然的权力关系,自然只有经过人的关注才能显扬于世,人通过命名自然获得快感。其次,个体自我欲在自然中寻求生命寄托,或寻求隐逸般的生活,或于尘世中寻求自然的慰藉,或得到个体快乐,由此形成了个体与自然的话语关系。第二层是国家权力的介入,在某些特定的时代,八景被赋予了政治色彩,并不断向地方延伸,由此形成了官方话语权力。第三层是基于地域关系而发生的乡土情感,人们需要在此关系之下得到认可,由此形成了以乡绅士子为代表的地方士人的话语权力关系。

  八景之流行主要是因为八景大多是公共空间,人可以自由地游历其中。中国古代的公共空间一般是在宗庙、学校、祠堂等处,但容量有限,这就造成了公共空间稀少的局面。而八景正可以弥补这种不足,不论辽阔的自然地理空间,局部的山水自然,还是公共建筑、私人园林空间,都有着突出的公共性。正如黄仲昭所说,“所谓八景者,盖肇自开辟之初,人人所得而有之也”(26)。张宁在《沂阳八景诗文卷序》中有相对完整的论述(27)。自然山水中的八景更是当然的公共空间,王行《题周正道横山八景诗后》:“先人所藏在横山之麓,予往来山中数矣,山有八景,故老传颂颇久。之东家,东家曰:‘八景吾家得之。’之西家,西家曰:‘吾家得之。’则是景也,家得之而人爱之矣。”(28)

  (一)命名自然的快感与自然中的生命寄托

  人类与自然有着密切关联,自然孕育着人类,人类以命名的方式推重自然,并借以表达情感。人与自然是两相待的关系,刘球《黄田八景诗序》:“地之遇其人,人之名其地,皆若有所待也。……然自天开地辟,未尝见好于人,能名于世,必待杰特有文之士。”(29)在这种两相待的关系中,天地自然必有待于“杰特有文之士”的“命名”,方始名扬天下。杨士奇《中溪八景诗序》:“天下嘉山胜水岂少也,不闻于人则亦与弃物何异?”(《东里文集》卷八,第118页)没有人的发现与命名,则等同于“弃物”。蒋冕《小水十景图记》:“自有天地即有山川,其阅人多矣,苟非钟灵孕秀而贤杰产焉,虽有名胜,终亦湮没无闻尔。”(30)自然无名,因人而得名,需要特殊的际遇,人在发现自然而名其地的过程中,也获得了一种快感。正是这种两相待的关系,使得人与自然发生了关系,并相互依存。在这种关系中,人起到了主导作用,即所谓“山水因人而重,自古已然”(31)。

  自宋以来,多称这些人为“好事者”,如果要列个“好事者”名单,一定会很长,简要举例如下:张宁《沂阳八景诗文卷序》:“嗟夫,天下名山大川固自出于封表,其于偏州曲境之景物,往往因人而显,失其人而不传。浣花以诗显,盘谷以文显,辋川兼画以显,金谷以富显,午桥、平泉以贵显,莫不因人得名,然皆不一再传,变迁散落,茫不可见,徒使人遗想兴思,寄情于文字之余声耳。”(32)张弼云:“然地因人而胜,山川景物若在所缓,是故广川以仲舒名,隆中以孔明名,昌黎以退之名,涑水以君实名,上至洙泗濂洛,以孔颜周程而昭昭于天下万世也。”(33)这两个名单包括了各类人物,从诗人到富贵之人,从大儒到政治家、文人。这样的例子举不胜举,如高似孙《八景楼记》所举“诗家者流,隽赏固不一,可景名尤不一也,英英哉”(34)。从这类言辞中,我们可以发现古人对“命名”自然的推崇。

  当然,这些“好事者”必须有一定的才力,能够以“言语文章”“信今传后”。马中锡《书兴隆八景诗卷后》:“天下之胜地,待人而名,亦必其人之言语文章足以信今传后,而斯取重东林,非惠远其人,则庐山一丛薄耳。永之山水非柳子厚,荒服外之丘垤行潦耳。然惠远无生超悟之谈,固足以动王谢桓庾诸公,而东林在当时尚有宽闲寂寞之境,非若今兴隆寺屹然于长安门右,通衢空敞,殿宇壮丽,缙绅士夫日遨游其间。”(35)八景书写正是借为景观“命名”而在自然中留下印迹,并获得社会的认可,树立声名。黄震《清源隐居记》写“金溪何君”借助清源泉隐居所名十景,就可以名世(36)。命名之后还要“显闻于世”,正如王直所说:“由是歌咏之,俾显闻于世,岂非一时之幸遇哉?”(37)“幽人逸士”不仅在自然中得到精神满足,也在命名活动中凸显了自我,加强了自我存在感,从而获得一定的社会声望。

  人与自然两相待,为自然命名,构成了人与自然的权力关系,但自然无为,人在其中占主导地位。王直云:“山水之胜,盖无处无之。然而不皆显者,不遇其人故也。”人通过为自然命名获得快感,在自然中得到快乐:“予为孔子曰智者乐水,仁者乐山,以其质之似也。果似矣,则推而求之,凡景物之美之接乎目而触乎心者,皆可乐也。”(38)用人的眼光去发现自然,并选择排列,组成景观集群。八景正提供了一套模式,方便人们使用。面对纷繁生动的自然,单一的景观描写不能满足人的需求,但又不能无限制地对景观进行分割,八景正是一个合适的数目。于是,八景便成为流行的命名模式。

  在与自然的和谐相处之中,自然成为人的精神寄托所在。在这方面,隐逸之士独占便利,林文《寿溪四景诗序》写寿溪“夷旷幽爽”之景,可耕稼,可钓游,可憩息,正是“骚人逸士所宜居”(39),既是一种现实生活方式,也是精神寄托之所在。在现实生活中,这种“桃源之心”其实就是面对再平常不过的自然景观时所产生的一种亲切之感,而不必有隐逸之实。

  中国人对隐逸有着挥之不去的情愫,但真正能隐逸的人却很少,于是转化为企羡。这种情感中包含着极复杂的要素,多以故土思念的方式呈现出来。这是一种再平常不过的情感,但对每个个体而言又是铭心刻骨的,对那些奔走于仕途的士大夫而言尤其如此。何乔新《梅庄八咏序》:“自吾入仕以来,累夫事物之自外至者,追念旧游之乐,未尝不思休于此也。”(40)王廷相《乐休园八景诗序》(41)借助自然表达了求乐求适才能“畅生”的观点,而官场恰恰充斥着骄、荡、困之人,自保尚难,求乐不能。故古人对自然极为重视,以求自适自乐。在遭受政治报复后,回归自然的意愿便会格外强烈,焦竑《五云山十景诗序》:“握端州郡符,未几中谗,得量移以去。过计其不遂,而思乐己之乐也。即少读书五云山,登眺四顾,将营菟裘老焉。”(42)陆深《新江十咏诗序》(43)对乡里之思的分析非常全面且深入。离乡之人对故乡的水土及宗族之情是十分深厚的,因为人必重本,乡里正是人之本。而远离故土的游子须得“其似者”以消思念之渴,故八景、十景之作应运而生。

  自然山水也可以成为进德修业之资,黄震《清源隐居记》(44)以十景之命名阐释求志、人德、修身、义理以至默寮达观之理。元明以来,理学成为官方思想,山水的精神内涵不断向理道靠拢。游于物之内,则美恶之辨战于中,得失之争交于前,皆不足为乐;唯有回到理学思想体系中,保持游于物外的姿态,才能得其可乐。

  在有关八景的论述中,自然山水能够给人提供宁静平和的生活感受,从而使人得到精神的抚慰,又能为远离乡土的士大夫一解思乡之渴,为官场斗争中的失意者提供回归田园的可能。同时,在理学思想影响下,山川自然又成为进德修业之资,使人超越物内,游于物外,从而得到真正的精神自由。

  (二)八景作为塑造政治文化的手段

  八景长期以来只是单纯的山水审美活动,但自元代起,这种审美活动便开始与政治联系起来,成为塑造政治文化的手段。

  元人开始将八景与京师合在一起,陈栎的《燕山八景赋》(45)很有代表性,由于特定的政治含义,京师的景观当然与其他山水不同,广大、深厚、宏崇之壮观与繁富,自然地与歌咏盛世联系在一起,即所谓“鸣今日太平之盛”(46)。到了明代,建都北京引起一场声势浩大的八景歌咏行动,胡广《北京八景图诗序》:“昔之八景,偏居一隅,犹且见于歌咏,吾辈幸生太平之世,当大一统文明之运,为圣天子侍从之臣,以所业而从游于此,纵观神京,郁葱佳丽,山川草木,衣被云汉,昭回之光,昔之与今又岂可同观哉!乌可无赋以播于歌颂?”(47)这些诗作均以“圣朝天下一统,皇上建都于兹,诚非往昔之比”的心情强调“两京之地,王气所钟,实为天下形胜之最,东南西北道里适均,真足以控制万方,而为圣子神孙万世磐石之基也”(48)。至英宗时,八景增为十景,李东阳《京都十景诗序》描写了皇都山川的形胜、城市的壮丽、民物的繁盛,这些都被视为盛世景象。

  他们的歌咏中充满了对帝王的赞美,歌颂他们从异族统治下重新夺回北京,李东阳《京都十景诗序》:“盖自契丹以来五百余年,此地不得与于中国,今承平既久,民物繁庶,制度明备,山川草木亦精彩溢发,若增而高,若辟而广,校之父老所传,草创之际,盖已倍蓰。”(49)这些都是国家圣上所赐,故皆饱含着感恩之心,杨荣云:“叨承国家眷遇之厚,乐其职于优游,得以咏歌帝都之胜于无穷者,皆上赐也。然则观于是者,岂无感发兴起,以自奋于明时者哉!”(50)王洪《夹城八景诗序》:“皆由上之恩德,休养生息,太平无事,至于如此之盛也。”(51)对皇都的歌颂和赞美,一直延续到清代。弘昼有《燕山八景诗序》(52),皇帝也加入了八景制作的行列,乾隆有《御制燕山八景诗》《乾隆十六年御制燕山八景诗叠旧作韵》(53),北京八景遂成为一个由明至清的混合了自然与政治的话题。

  在群臣八景书写之后,兴起了绵延较长时间的八景热潮,不仅北京八景频见笔端,而且八景书写开始向全国延伸。王直《石潭八景诗序》:“今之北京,万方会同之都也。山河之雄深,宫阙之巨丽,声明文物之炳焕,诚超越古昔。而有所谓八景者,赋咏之传于天下久矣。先生倘遂一来,得接于耳目而播之声诗,岂不快然乐哉!”(54)通过这个邀请,就将北京八景与石潭八景联系起来了。永乐八年(1410),萧伯辰来为深州守,在取得“政协人和”的成功之后,在旧州址三十里的吴庄兴建新深州,永乐十年(1412)七月始迁新址,需要制造出与民同乐的舆论环境(55)。这种政治手段几与都城的兴建和八景的建构为同一模式,正是政治文化直接覆盖的结果。很快,北京八景模式向全国扩张。在这些文章中,对八景的推崇有一个共有的模式,即通过与元末战争的对比歌颂盛世、帝王,从明初一直延续到永乐、成化间。王直《富溪八景诗序》:“元季兵乱毁焉,国朝承平将百年,山川草木莫不宁殖,而风日云月之发于声、丽于色者益可乐而玩也。于是远林之孙好直、好信、好古,乃因旧题定为八景。”(56)同样充斥着感念皇恩的赞美之情。王洪《夹城八景诗序》(57)、李梦鹏《山斗八景图记》(58)均是同样的表达模式。另一种模式是直接写盛世社会,梁潜《张氏东皋十景诗序》:“独张君思恒居其地,以擅有其胜者久矣。盖遭逢盛时,虽闲居独处,而有超然拔出之想。清时暇日,与宾客故人翱翔观览,而岂徒宣其佚,畅其和哉?”(59)“遭逢盛时”是台阁文学的一种集体表述方式,面对自然,油然而生,被塑造成一种自然情感,这正是盛世文学的特点。林文《霞州八景记》(60)通过对八景的建置和命名,传达出一种合乎义理的道德要求,由此才可以成为盛世之民。

  台阁文学中,一方面是对自然美景的欣赏,另一方面又对自然时刻怀有警惕之心,即所谓“善观山水者不泥于其形,善为山水之乐者不汩于其心”(61)。胡广《读书楼记》指出烟云风月虽足以“怡悦心情”,但又要防止单纯地“留连光景”,方法就是要时刻感念“国家太平教育之赐”,“知所趋向,求本舍末,成其德于罔觉”(62),即所谓“成其德即修身齐家之道”,具体包括以下八题:“八题者曰敬祖先,曰睦宗族,曰亲师友,曰训子孙,曰读诗书,曰勤稼穑,曰谨言行,曰择交游是也。噫!修身齐家之道备矣。”(63)如何避免留连于山川风月呢?柯潜《华阳八景诗序》云:“因峡江而思广其量,因台山而思崇其行,因银峰之月、砂窟之潮坐观造化。盈虚消长,自然之机,则知夫富贵、荣辱、吉凶、存亡,皆非人所容心也,以至睹岩瀑则思自强不息,睹朝阳则思盛大而辉光,睹渔樵之各有业则思勤于事而肆志素餐为可愧也。”这样才能“乐而不至于荒,所谓修己者得矣”(64),美景才能成为“进德之助”(65)。这样,面对美景,就不会只有“幽散夷旷”之情,反而激起进取之志。而从比德的方式看八景,所获良多。萧仪《东溪四景记》:“使立心制行若水月之明莹,德性若潭之涵蓄有容,应事接物若云之变态不测,其事业流芳若夕照之辉映千古,则是四景又不能无助。”(66)这样一来,面对的就不再是单纯的山川自然了。

  (三)地缘与乡里关系中的八景

  古代士人都生存在一个地缘网络中,八景的建构也离不开这层关系。世居其地的士人对本土怀有深深的依恋,是一种最为普遍的情感。山川之灵秀钟于其地之人,人才辈出,地方人士对此深感荣耀,故每每形诸笔墨,不断向人诉说,同时也建构着地方历史,形成了地方话语权力。由对生长于斯的故土之赞美,延伸到地方话语权力场的构建,是再自然不过的事。对自然景观的歌咏图绘及其社交活动,可以提升主人在地方的影响力。这并非单纯的审美活动,其中隐含着对权力的追求。

  八景的图、诗、文三位一体的整体模式不仅是一种艺术的综合,也为人们建立关系网络提供了方便。以八景为中介,人们便可以自然而然地形成一个地方网络,再由此向上,延伸到京城,扩大了交游,形成地方士人与中央官员的关联。陆深《霞溪十景诗序》(67)表达了只有山林明达之士才能知山林之胜而其才其趣足以享之的认识,樵夫牧竖与达官贵人则皆不足以得之。这种区隔有着强烈的身份感,是自我认同的一种方式。能够相互认同的这些地方士人自然成为一个群体,故八景之作往往不是个人独作,而要约请一批地方士人共同吟唱。金实《云溪八景诗序》:“总名之为云溪八咏,各有赋咏以纪一时之胜,远近士大夫工于韵语者,倡和成什。”(68)王英《棠阴八景诗序》:“总而名之曰棠阴八景,征缙绅大夫赋诗,属予序之。”(69)这些地方乡绅多为世家大姓,在当地有着相当的社会地位,为了维持这种地位,文化手段是当然的选择。八景书写之邀约就是常见手段之一,得到有力者的勉励和祝福,是向地方社会传达这一信息的有效方法,苏祐《鳙溪八景诗集序》:“盈虚存乎天,吉凶存乎地,顺逆存乎人,汪氏之先,非保土安民,知兴归顺,何以受颁爵之赏,其后,非明经力本,敦行修政,又恶能世济厥美,不替越国之旧哉?”(70)李时勉《中溪八景记》:“夫山水因人而重,自古已然。毓敬聪明有智略,始第进士,已为人所羡慕,将见向用于时,必卓卓有所树立无疑,然则为吾乡山水之重者,非毓敬其谁哉!”(71)表面上是“山水因人而重”,其实还包含着一层人因山水而重的意味,正如商辂所说,要通过八景来“显白当世,而见重于缙绅”(72)。地方话语权力的获得主要依靠交游关系,“倡义好名”之士特别注意结交各色人物,举凡“州邑大夫”“乡郡宦达”以至“博士广文”,无不纳交,故声望日起,其子孙自然也能够承其势,成为“林下之杰士”(73)。

  地方关系网络往往要向上延伸,进入京城,获得在京官僚(以同乡之谊为纽带)的认可,从而扩大地方上的影响力,夯实地方上的地位。周忱《庐陵胡氏江头八景序》较为详细地谈到了这个网络,起点是胡绍武,由他倡导的江头八景吟咏活动与“高人韵士”共同构成了一个地方关系网,代表着以乡绅为主的地方文化群体。这个群体为了提升影响力,必须借助于更高层级的力量,于是便有胡广与词林诸君子“相继赋之”,再借助“来游北京”的机会,邀请罗汝敬、王时彦各赋一诗,并请周忱为序(74)。这类叙说在台阁文学中比比皆是,如王直的《富溪八景诗序》(75)。金幼孜《金文靖集》卷八收录了多篇这样的文章,如《沂江八景记》《澹湖八景记》(76)。王直《菊窗十景诗序》:“及来北京请于名卿大夫。……夫君子之于物,岂徒悦乎外?欲有以资乎内者,进德之助也。”(77)表面上是借八景得“进德之助”,实际上是通过得到京城官僚势力的支持,维护其在地方的权势与地位。这就构成了一个贯穿士人与官员,沟通地方与中央的文化网络,它不断强化着乡绅士人、世家大族在地方上的权力。

  八景书写中有着无所不在的权力关系。在这个复杂的关系网络中,诗歌本身似乎置身事外,甚至被遗忘了。在诸多记述之文中,绝少有人会谈到诗歌本身,更少有评价,这个现象值得我们注意。各类人物都要借助诗歌获得和加强权力,或是人对自然的权力把控,或是个体自我在自然山水中得到精神满足,或是国家权力侵入自然,借自然山川歌颂皇权,或是地方缙绅以八景为手段下联上通地建构地方权力网络,唯独遗落了八景的真正对象及其文学表现本身,这不能不说是一个很大的问题。正是在这种遗忘中,八景艺术本身也衰落了。

  (四)符号的稳定性与审美固化

  自然景观按照人的视野、心境、修养等而得到具体的呈现,并不等同于自然山水本身。于是,同一地域、同一地点,在不同人眼中,景观就会有所不同。何乔新《钞塘十景诗后序》写“闽令君十一世孙仲实”析为八景,曰:万坊书屋、南岭仙峰、苏陂锦鳞、石井灵泉、前村叠秀、后里层峦、药湖渔牧、官灶烟霞。而其子邦泰又谓:“八景固山水之绝者,然凤冈、虎岭近接耳目,不可以遗,乃益以凤冈捧月、虎岭屯云,以表其胜。”(78)又如金陵之景就有“五题”(79),即“金陵八景”(80)“金陵十景”(81),又有二十景、三十二景(82)、四十景。周亮工《金陵览古诗序》云:“昔余幼峰先生以生平所游览金陵诸胜,得景二十,著诗纪之,漪园、元介、太初三先生起而和之,都为一集,曰《雅游篇》。其后元介先生广为四十景。”(83)胡季堂就说“第吾邑八景之目,所传不一”,“合计十有一处,皆以景称,去此取彼,退彼进此,各传其所闻,各是其所见,而八景之名迄无定论”(84)。由此,我们看到了丰富变化的景观,但当八景之说深入人心之后,人们甚至削足适履,硬凑成八景,处处八景,则令人生厌。

  如果说早期八景图还多是名画家创作,那么后期八景图则多是无名画家所作。这些人往往被隐去了姓名,杨士奇云:“间求善画者图为十景。”(85)柯潜云:“求善画者图为八景。”(86)何乔新《梅庄八咏序》云:“间属善绘者图之。”(87)王直云:“命工绘图。”(88)蒋冕云:“顾不忘商岩,屡形寤寐,爰命画史,取小水十景绘图,寓目以寄遐思。”(《湘皋集》卷一八,第184页)只有少数为名家所绘,如钱谦益所藏《奚川八景图》是“石田为补图而系之以诗”(89),但这样的情况不多。随着八景文化的流行,八景图的需求量越来越大,于是就有了大量画家被隐去姓名的现象出现,我们可以推测,这些画家一般是地方画家或画师,属于二流或三流画家。而这些图很可能是在没有真实山水体验的情况下制作的,造成八景图的模式化。即使是名家所绘,也往往是在没有真实山水体验的情况下绘制的,如吴镇《嘉禾八景》云:“嘉禾吾乡也,岂独无可览可采之景与?间阅图经,得胜景八,亦足以梯潇湘之趣,笔而成之图,拾俚语,倚钱唐潘阆仙酒泉子曲子寓题云。”(90)连吴镇这样的大家都是依图经而作八景图,其他二三流画家就可想而知了。有学者指出,王绂《北京八景图》“无须去关心画面所表现的是否当时当地的真实景观,因为观众关心的内容与作品所指地点的关系是由作品以外的因素决定的,而不是作者指定的,作品的观众是开放的,即使指某个群体,这个群体与作者本人也未必需要存在交集才能领悟‘北京’这一地点所暗示的内容”(91)。不论是绘者,还是观看者,往往都没有真实的山川观看体验,但大家都能领悟“北京八景”的意义,而将真实和艺术表现置于一边。

  八景诗的创作也出现了模式化问题,杨维祯《富春八景诗序》:“要之比兴体制,非徒求工于景物,兼欲道其人物名节之盛。”(92)诗的基本审美范畴是比兴,诗歌写作必须遵循这个体制,但八景诗实际上却往往徒求工于景物,只表现出景物的外在之美,又融入了人物、名节之类的因素,背离了八景诗的本意。朱有燉《汴城八景诗序》:“汴中旧有《中州八景诗》、《夷山八景》、《梁园八景诗》,昔人皆用嵩岳、太行、随堤、金池之景命于题中。此但想象而赋也,或远隔于数百里之外,或湮没于千百年之上,远景陈迹,曷尝快睹耶!”于数百里之外、千百年之上的景观,根本无以寓目游思,只凭“想象而赋”,这是八景诗写作普遍化之后的必然现象,于是这些诗读来往往毫无新意,全是“一样手段”,陷入了审美困境。为了摆脱这种困境,就出现了越界行动。本来是单纯的写景诗,却引入了“故事”“感慨”,结果背离了八景书写的本意:“八景本意,状其四时之景,为一时之奇观,而乃多引用故事,感慨陈迹,似乎怀古之作,尤失其题咏八景之本意也。”(93)这在八景写作中是常态,八景之中必然包括胜迹、古迹,故与“故事”“故实”密不可分。周霆震《石门八景记》就明言,写石门八景时“或博采幽旷,或追慕古昔名状之胜,见闻相传”(94),但这种方式却逐渐远离了自然景观本身。

  八景赋也是如此,陈栎《燕山八景赋考评》批评八景赋创作中“未尝登览而欲赋之”的现象。他以“宋玉想象而赋高唐”为例,以苏轼曾作《南康八景诗》,后亲历其境,方知“前诗未能道其万一”作比,指出景必亲历方写得出。而八景赋的写作中,“欲以虚辞赋实景,识者苟摭实景以非虚辞,不待离娄子吹毛议之,而知其不可矣”(95)。八景图和诗是分绘分写的,“一景自是一题”,但由于八景地域辽阔,很难亲历亲见,只能相题臆想,按照模式书写,结果是“一样手段”,一般模样。

  八景记的写作也同样是模式化的。一是结构趋同,大致分为三部分:先交待八景的命名者、家世及地点、位置等信息;再大段描写八景,从具体名称到自然景观;此外还要发表议论,议论部分或在开篇,或在篇末,或插在文中。当然,不仅八景记大体上是这种结构,其他记文也多是这种模式,属于文体表达的基本体式。在文体写作中,基本体式是作为文体规范出现的,但大量作品完全依照基本体式来书写,便可以确定为模式化。二是大量采用铺叙描写手法,连句式也是固化的,这在宋代就已如此,如史九韶《潇湘八景图记》(96)先用一段总写潇湘之景,然后用同样的句式分写八景,用一个包容性极强的长句,将“山市晴岚”的风景、人民、物产、时间变化一一写出,极富表现力。连续用八个这样的长句就将八景的丰富与鲜活呈现出来了,这是由赋体演化而来的“赋笔铺陈法”(97)。此后的八景记皆采用这种句式,只不过有所调整,使之更富于变化,如宋释契嵩《法云十咏诗叙》(98)采用了简化的“也”字句,更为精炼,且融入了法云上人于八景中之所得,将人的感受与精神追求融入自然景物之中。到了明代,这种笔法成为固定的句式,虽然仍有一定的表现力,如商辂《清泉八景记》(99)也是采用整齐的排比长句,又略有变化,将人的观感和景观的功能、来历一一叙写清楚,但这类句子读多了便少了一层新鲜感,多了一层模式化的陈旧感。

  八景序则多发议论,特别是在明代台阁文学中,大多为道德劝诫,千篇一律,少有新意。杨士奇《武昌十景图诗序》(100)就强调面对图景,不能有审美快感,所兴起的全都是勤劳、忠荩、立功、有容之德,孝诚、不污之品性,或反过来思其无益,思其有无用处,不免不近人情。何乔新《钞塘十景诗后序》(101)也有大段议论,在明代台阁文学中最为常见,无非是以理学的道德性命之说限制对自然景观的审美自由,从而转向益智进德的功能化。在这种抽象化说教之后,再辅之以大段的描写铺排,意象纷繁,文辞华美,但不免有造作之嫌。

  八景流行的一个最显著的证明就是方志中大量收录八景诗,这是作为流行文化的八景文化普遍化之后的必然结果。刘理顺《申浚源雍丘八景序》:“杞之为杞,不以景也,而因景亦可以知杞,是景之传不传,杞盛衰之验也。八景之来远矣,杞之人日涉焉而不知,独邑志详之。夫生于杞者,居平无事时且然,矧宦游其地,仓皇于兵燹之日,拮据于筑凿之务,从榛莽烟雾中考其形似,而一一被以不朽之咏,抑又难矣。”(102)自然景观成了地方的表征,故需要在方志中特加强调。但当本地人与宦游者都对当地景观不甚了了时,方志的载录就成为人们探知的一个重要线索,因而方志中多有记载。

  到了清代,对八景的“鄙视链”开始延展。这是因为八景确实太多太泛,几于饱和。赵吉士云:“十室之邑,三里之城,五亩之园,以及琳宫梵宇,靡不有八景十景诗,可憎甚矣。”(103)戴震云:“至若方隅之观,各州县志多有所谓八景、十景,漫列卷端,最为鄙陋。”(104)《(光绪)香山县志》卷九“城址”:“考八景肇于宋人潇湘八景图诗,后之郡邑志仿之,辗转相沿,陋习可厌,兹从祝志删。”(105)章学诚视八景为修志“八忌”,认为:“考体但重政教典礼,民风土俗,而浮夸形胜、附会景物者,在所当略。”(106)孙诒让也称之为“崇饰名胜,侈图八景,轻重倒置,通学所嗤”(107)。这种鄙视主要是针对修志提出来的,他们从方志应有的功能出发,认为侈陈浮夸形胜于志书体例不合。有学者对此有过辩护,很有道理(108)。但由此可以看出八景在大众化、普及化的过程中出现了过度泛化、虚浮、附会的弊端。八景的表达作为一个成熟的审美范式为古人所广泛接受,一方面面对着来自文人学者的鄙视,另一方面又有着顽强的生命力。八景通过多种形式的艺术建构共同向自然注入了人的情感,又借助这个包含情感的地理景观建构了群体的记忆和情感,成为一种情感符号。这就涉及到一个问题,就是审美的创造性与稳定、守旧、固化之间的关系。从某种意义上说,审美文化需要创造性,但就接受人群而言,陈旧、模式化的审美方式反倒更有接受空间,因为这种审美方式由简约化、稳定性进而形成固定的范式,带有某种标志性符号的意味。特定的审美文化之所以自成一个独立系统,是因为它是由一系列这种简约符号构成的,虽然固化,但特征明显,模式一致,更易为人们所接受。

  符号化的一个明显功能是成为地方的地标,各时代各地方的士人不断重复地进行八景书写,使得八景成为地方的符号。符号的特征是简约,八景就是这样一种简约的符号。八景符号有两种:一种是四字模式,由地名加描述性词语构成,一般包含着景观季节、时间、气候等信息,并带有突出的审美感受,但命名模式的相同又削弱了表达的丰富性;一种是以地点命名的景观,不求一致,多以二三字为题,其所表现的景观是静态的、单纯的,因而提供给人的感受就比较单一。简约化带来的直接效果是易于普及化,但缺点是各地八景难于区隔,渐于趋同,落于同质化。同质化又共同造就了审美的固化,人们习惯于以一套固定的方式看待自然,形成稳固的审美模式。中国古代不乏这类固化的审美方式,如儒家的比德说就已固化在中国人的审美意识之中,八景也是这样一个固化的审美模式。胡季堂《光山三台八景说》为八景辩护:“八景之说,志言本于宋复古之图,其后一州一邑无不以四字标景。而光山之八景为是邦人士艳尚,因图之云云,似有不足之意。不知燕京八景如卢沟晓月、蓟门烟树等目,曾经御笔题名,刊石垂久,则一州一邑艳尚八景,何为不典?”(109)这是一个自宋迪之后畅行于世的景观审美模式,不论是京城还是一州一邑,甚至一区一园,随处可见八景,不论是帝王还是民众,无人不知八景,八景已顽强地固化在人们心中。鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》:“凡看一部县志,这一县往往有十景或八景,如远村明月、萧寺晚钟、古池好水之类。而且十字形的病菌,似乎已经浸入血管,流布全身,其势力早不在‘!’形惊叹亡国病菌之下了。”(110)这可以说是对八景审美固化现象的一个幽默评价。

  注释:

  ①沈括《梦溪笔谈》卷一七,中华书局2009年版,第185页。

  ②邓椿撰,王群栗点校《画继》卷六,浙江人民美术出版社2013年版,第290页。

  ③赵希鹄撰,黄宾虹、邓实编《洞天清禄集》,浙江人民美术出版社2013年版,第276页。

  ④郭若虚撰,王群栗点校《图画见闻志》卷二,浙江人民美术出版社2013年版,第62页。

  ⑤佚名撰,王群栗点校《宣和画谱》卷一一,浙江人民美术出版社2012年版,第111页。

  ⑥参见冉毅《宋迪其人及“潇湘八景”之诗画创意》,《文学评论》2011年第2期。

  ⑦释惠洪《石门文字禅》卷八,《丛书集成续编》,台湾新文丰出版公司1989年版,第167册,第311页。

  ⑧刘球《两溪文集》卷一三,《景印文渊阁四库全书》,台湾商务印书馆股份有限公司2008年版,第1243册,第594页。

  ⑨胡炳文著,江增华校注《〈云峰胡先生文集〉校注》,安徽师范大学出版社2015年版,第88页。

  ⑩张彦远《历代名画记》卷一,中华书局1985年版,第11页。

  (11)周剑之《宋诗叙事性研究》,中国社会科学出版社2013年版,第8页。

  (12)谢肇淛《五杂俎》,中华书局1959年版,第196页。

  (13)参见[英]柯律格著,黄晓娟译《明代图像与视觉性》,北京大学出版社2011年版,第220页。

  (14)朱德润《存复斋文集》卷七,《续修四库全书》,上海古籍出版社2002年版,第1324册,第310页。

  (15)张宁《方洲集》卷二一,《景印文渊阁四库全书》,第1247册,第492页。

  (16)参见[美]孟久丽著,何前译《道德镜鉴——中国叙述性图画与儒家意识形态》,生活:读书·新知三联书店2014年版,第4页。

  (17)徐枋撰,黄曙辉、印晓峰点校《居易堂集》,华东师范大学出版社2009年版,第198页。

  (18)杨维桢《东维子集》卷七《富春八景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1221册,第446页。

  (19)吕祖谦《观澜集注》乙集卷五,清嘉庆间刻《宛委别藏》本,第4b-5a页。

  (20)吴镇撰,钱棻辑《梅花道人遗墨》卷下《嘉禾八景》,《景印文渊阁四库全书》,第1215册,第502页。

  (21)何镗《古今游名山记》卷九,《四库全书存目丛书》,齐鲁书社1997年版,史部第250册,第581页。

  (22)参见虞集《道园学古录》卷一一,《景印文渊阁四库全书》,第1207册,第174-175页。

  (23)参见杨士奇著,刘伯涵、朱海点校《东里文集》卷三,中华书局1998年版,第39页。

  (24)参见《两溪文集》卷一四,《景印文渊阁四库全书》,第1243册,第604页。

  (25)何乔新《椒丘文集》卷九《钞塘十景诗后序》,《景印文渊阁四库全书》,第1249册,第155-156页。

  (26)黄仲昭《未轩公文集》卷三《塘头八景图记》,《景印文渊阁四库全书》,第1254册,第417页。

  (27)参见张宁《方洲先生集》卷一七,《景印文渊阁四库全书》,第1247册,第421页。

  (28)王行《半轩集》卷八,《景印文渊阁四库全书》,第1231册,第392页。

  (29)《两溪文集》卷一三,《景印文渊阁四库全书》,第1243册,第593页。

  (30)蒋勉著,唐振真、蒋钦挥、唐志敬点校《湘皋集》卷一八,广西人民出版社2012年版,第184页。

  (31)李时勉《古廉文集》卷三《中溪八景记》,《景印文渊阁四库全书》,第1242册,第689页。

  (32)《方洲先生集》卷一七,《景印文渊阁四库全书》,第1247册,第421页。

  (33)张弼《张东海先生文集》卷一《泌阳八咏诗序》,《四库全书存目丛书》,集部第39册,第437页。

  (34)高似孙撰,林表民辑,徐三见点校《赤城集》卷一四,中国文史出版社2007年版,第212页。

  (35)马中锡《东田集》卷五《书兴隆八景诗后》,《四库全书存目丛书》,集部第41册,第597页。

  (36)参见黄震《黄氏日钞》卷八八,《景印文渊阁四库全书》,第708册,第944-945页。

  (37)(38)王直《抑庵文后集》卷二一《三观八景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1241册,第824页。

  (39)林文《淡轩稿》卷五,《四库全书存目丛书》,集部第33册,第231页。

  (40)《椒丘文集》卷九《梅庄八咏序》,《景印文渊阁四库全书》,第1249册,第156页。

  (41)王廷相著,王孝魚点校《王廷相集》卷二二,中华书局1989年版,第412页。

  (42)焦竑撰,李剑雄整理《澹园集》,中华书局1999年版,第157页。

  (43)陆深《陆文裕公行远集》卷三,《四库全书存目丛书》,集部第59册,第212-213页。

  (44)《黄氏日钞》卷八八,《景印文渊阁四库全书》,第708册,第944-945页。

  (45)陈元龙《历代赋汇》卷一六,《景印文渊阁四库全书》,第1419册,第403-411页。《历代赋汇》共收录《燕山八景赋》四篇。

  (46)陈栎《定宇集》卷一四《燕山八景赋考评》,《景印文渊阁四库全书》,第1205册,第380页。

  (47)胡广《胡文穆公文集》卷一二,《四库全书存目丛书》,集部第29册,第54页。

  (48)(50)参见杨荣《文敏集》卷一五《题北京八景卷后》,《景印文渊阁四库全书》,第1240册,第242页。

  (49)李东阳撰,周寅宾、钱振民校点《李东阳集》文稿卷二,岳麓书社2008年版,第391页。

  (51)王洪《毅斋集》卷五,《景印文渊阁四库全书》,第1237册,第488页。

  (52)爱新觉罗·弘昼《稽古斋全集》卷四,《清代诗文集汇编》,上海古籍出版社2010年版,第332册,第192页。

  (53)于敏中等编纂《日下旧闻考》卷八,北京古籍出版社1985年版,第117-118页。

  (54)王直《抑庵文集》卷四《石潭八景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1241册,第87页。

  (55)参见金幼孜《金文靖集》卷八《深州八景记》,《景印文渊阁四库全书》,第1240册,第805-806页。

  (56)《抑庵文后集》卷一一《富溪八景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1241册,第570页。

  (57)《毅斋集》卷五,《景印文渊阁四库全书》,第1237册,第488页。

  (58)程敏政辑《新安文献志》卷九○,《景印文渊阁四库全书》,第1376册,第482页。

  (59)梁潜《泊庵集》卷五《张氏东皋十景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1237册,第277页。

  (60)《淡轩稿》卷八,《四库全书存目丛书》,集部第33册,第265页。

  (61)《胡文穆公文集》卷一○《明秀楼记》,《明别集丛刊》(第一辑),黄山书社2013年版,第28册,第399页。

  (62)《胡文穆公文集》卷一○,《明别集丛刊》(第一辑),第28册,第378页。

  (63)郑文康《平桥稿》卷六《芸轩八咏记》,《明别集丛刊》(第一辑),第42册,第362页。

  (64)柯潜《竹岩集》卷一一《华阳八景诗序》,清雍正十一年(1733)柯潮刻本,第10b-11a页。

  (65)《抑庵文后集》卷一七《菊窗十景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1241册,第735页。

  (66)萧仪《袜线集》卷三,《四库全书存目丛书》,集部第31册,第417-418页。

  (67)陆深《俨山文集》卷四六《霞溪十景诗序》,《明别集丛刊》(第二辑),黄山书社2015年版,第1册,第528页。

  (68)金寔《觉非斋文集》卷一五,《明别集丛刊》(第一辑),第30册,第121页。

  (69)王英撰,王佑辑《王文安公文集》卷二,《续修四库全书》,第1327册,第317页。

  (70)苏祐《谷原文草》卷一,《四库全书存目丛书》,集部第89册,第300页。

  (71)《古廉文集》卷三《中溪八景记》,《景印文渊阁四库全书》,第1242册,第689页。

  (72)商辂《商文毅公集》卷六《清泉八景记》,《四库全书存目丛书》,集部第35册,第77页。

  (73)汪循《汪仁峰先生文集》卷九《毓灵十景诗序》,《明别集丛刊》(第一辑),第82册,第137页。

  (74)参见周忱《双崖文集》卷二,《四库未收书辑刊》,北京出版社2000年版,第6辑第30册,第289-290页。

  (75)《抑庵文后集》卷一一《富溪八景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1241册,第570页。

  (76)《金文靖集》卷八,《景印文渊阁四库全书》,第1240册,第776-777、772页。

  (77)《抑庵文后集》卷一七《菊窗十景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1241册,第735页。

  (78)《椒丘文集》卷九《钞塘十景诗后序》,《景印文渊阁四库全书》,第1249册,第155页。

  (79)刘禹锡著,卞孝萱校订《刘禹锡集》,中华书局1990年版,第309页。

  (80)史谨《独醉亭集》卷下,《明别集丛刊》(第一辑),第18册,第352页;李言恭《青莲阁集》卷五,明万历十八年(1590)刻本,第14a-15b页。

  (81)张凤翼《处实堂集》卷五《跋张文学金陵十景卷》,《明别集丛刊》(第三辑),黄山书社2015年版,第46册,第116页。

  (81)参见顾起元《雪堂随笔》卷三《秣陵三十二景诗序》,《四库禁毁书丛刊》,集部第80册,第280页。

  (83)周亮工《赖古堂集》卷一五,《续修四库全书》,第1400册,第453页。

  (84)胡季堂《培荫轩诗文集》文集卷一《光山三台八景说》,《续修四库全书》,第1447册,第349页。

  (85)《东里文集》卷三《武昌十景图诗序》,第39页。

  (86)《竹岩集》卷一一《华阳八景诗序》,第9b页。

  (87)《椒丘文集》卷九《梅庄八咏序》,《景印文渊阁四库全书》,第1249册,第156页。

  (88)《抑庵文后集》卷一一《富溪八景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1241册,第570页。

  (89)钱谦益著,钱曾笺注,钱仲联标校《牧斋初学集》卷一○《石田翁画奚川八景图歌》,上海古籍出版社1985年版,上册,第312页。

  (90)《梅花道人遗墨》卷下《嘉禾八景》,《景印文渊阁四库全书》,第1215册,第501页。

  (91)包志纲《明初的两类实景山水画探析——以王绂〈北京八景图〉与王履〈华山图〉为例》,《南京艺术学院学报》2012年第4期。

  (92)《东维子集》卷七《富春八景诗序》,《景印文渊阁四库全书》,第1221册,第446页。

  (93)朱有燉著,赵晓红整理《朱有燉集》,齐鲁书社2014年版,第728页。

  (94)周霆震《石初集》卷七,《景印文渊阁四库全书》,第1218册,第510页。

  (95)《定宇集》卷一四《燕山八景赋考评》,《景印文渊阁四库全书》,第1205册,第380页。

  (96)《古今游名山记》卷九,《四库全书存目丛书》,史部第250册,第580页。

  (97)参见谢琰《文法交融与风景变容——唐宋记体文发展轨迹管窥及“破体说”反思》,《文化与诗学》2014年第2辑。

  (98)契嵩《镡津集》文集卷一二,《景印文渊阁四库全书》,第1091册,第531-532页。

  (99)《商文毅公集》卷六,《四库全书存目丛书》,集部第35册,第77页。

  (100)《东里文集》卷三《武昌十景图诗序》,第39页。

  (101)《椒丘文集》卷九《钞塘十景诗后序》,《景印文渊阁四库全书》,第1249册,第155-156页。

  (102)刘理顺《刘忠烈公全集》卷八,《四库禁毁书丛刊》,集部第144册,第166页。

  (103)赵吉士《寄园寄所寄》卷四《捻须寄》,清康熙三十五年(1696)刻本,第17b页。《日下旧闻考》卷七引述此段,但省去了最后一句“可憎甚矣”。

  (104)孙和相修,戴震纂《(乾隆)汾州府志·例言》,《续修四库全书》,第692册,第233页。

  (105)田明曜修,陈澧纂《(光绪)香山县志》卷九,《续修四库全书》,第713册,第199页。

  (106)章学诚《修志十议》之六“议书法”条:“典故作考,人物作传,二体去取,均须断制尽善,有体有要,乃属不刊之书,可为后人取法。如考体但重政教典礼,民风土俗,而浮夸形胜,附会景物者,在所当略。其有古迹胜概,确乎可凭,名人题咏,卓然可纪者,亦从小书分注之例,酌量附入正考之下;所以厘正史体,别于稗乘耳。”(《文史通义》卷八,上海古籍出版社2015年版,第302页)唐顺之对此早有批评,其《江阴县新志序》云:“其叙山川也,既无关于险夷潴泄之用;而其载风俗也,亦无与于观民省方之实。至于壤则、赋额、民数一切不纪,而仙佛之庐、台榭之废址、达官贵人之墟墓、词人流连光景之作,满纸而是。”(唐顺之《荆川集》卷一○,《四部丛刊》)

  (107)孙诒让《瑞安县志局总例六条》“测绘例”,转引自刘克明《中国工程图学史》,华中科技大学出版社2003年版,第264页。

  (108)参见张廷银《地方志中“八景”的文化意义及史料价值》,《文献》2003年第4期。

  (109)胡季堂《培荫轩诗文集》文集卷二,清道光二年(1822)胡璘刻本,第1b-2a页。

  (110)鲁迅《鲁迅文集·杂文卷》,华中师范大学出版社2014年版,上册,第39页。

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