内容提要：20世纪以来中国文学观念的更新是以大量引进西方话语为契机的，这一引进导致传统的迅速解体，但也在相当程度上掩蔽乃至扭曲了中国的现实状况。实际上，在中国新文学自身的进程中即已孕育着其独特的取向并积累了足供提取的丰富经验，而民族传统内部也含藏着众多可加开发和利用的宝贵资源。建构当代中国文论话语，需要从传统的现代化、外来的本土化以及一百多年来实践经验的理性化三个方面分别着手且又共同发力，便于在综合运作中达致转换出新。要言之，立足当下，背靠传统，以面向世界，民族文化的建设自会有牢靠的支柱和广阔的发展前景。

　　关键词：文论话语；当代建构；中西比照；古今会通；综合创新

　　作者简介：陈伯海，上海社会科学院文学所研究员。

　　中华民族的伟大复兴离不开文化自信，它的一个重要表征即在于文化观念的创新。就这方面的要求来说，自然科学与社会科学又有所区别。自然科学的研究对象是各种自然现象，它对于全人类具有广泛的普适性，只要有所发明创造，其原理即可为各地区、各民族普遍奉行，故从来不听说有什么中国式的“牛顿力学”或民族特色的“爱因斯坦相对论”。社会科学(包括各人文学科)则大不一样，它所面对的是各种社会现象与人的精神现象，这在不同国家与民族之间是很有差异性的，容许相互借鉴，却难能简单模仿与搬用，必须从本民族的实际情况出发予以改造出新，于是我们就有了“马克思主义的中国化”“中国特色的社会主义”以及发展“民族新文化”的种种需要。眼下关于当代中国文论话语建构的诉求，也应该放在这样的背景下来加以体认。

　　作为具有五千年文明历史的中华民族，它已形成植根深厚的文学传统与文学理念，当毋庸置疑。但这套话语生成于传统社会的土壤之中，因难以适应现当代社会生活和文艺现象的急速变革而被冷落对待，或仅当作“文化遗产”给予适当整理和保存，很少得到具体应用，也是不争的事实。20世纪以来中国现当代文学理论的新变，是以引进西方世界(包括苏俄)的话语资源为主要凭借的。这一引进很有必要，它促使传统中已僵死的教条迅速解体，新的观念得以顺利生成，很快便实现了文艺思想的转型。今天我们要迈向全面的现代化，同世界接轨，引进并借鉴外来资源，仍不可或缺。

　　但在既往引进和追随的过程中，盲目搬用西方理念，相对忽视本土国情，导致生吞活剥、食而不化的弊病，也是明显存在着的，一定程度上使得中国现当代文论常处在西方话语笼罩之下，难以表露分明的个性，甚至被看成不具备自身的理论观念和话语特色，患上了所谓的“失语症”。曾有人开玩笑式地统计过，在我们以往常用的文论术语中，“文艺反映现实”的观念来自西方一贯的思想传统，“现实主义”与“浪漫主义”的口号也产于西方，“典型环境中的典型性格”是恩格斯的用语，“形象思维”一说出自别林斯基，“人民性”源于杜勃罗留波夫，文艺的“党性”原则倡自列宁，这样摊下来，属于我们自身“原创”且又能造成一定影响的口号，恐怕只剩下“两结合”“三突出”之类了，而这些口号亦已被弃置不用，真有点叫人啼笑皆非。

　　更值得注意的是，在长时期习惯于“追新逐奇”的意向推动之下，我们往往不去认真思考外来思想对我们自身建设的意义所在，而满足于拿来就用，且不计效果地到处搬用。实际上，一种新思潮在国外的产生总有其前因后果，它针对什么问题而发，要解决什么样的弊端，必有其缘由所在。我国当前社会与文化的发展状况与西方发达国家有别，存在的弊病和迫切需要解决的问题也很有差异，盲目套用西方经验，不但不符合“对症下药”的原理，有时还会适得其反，加重病情。举一个较切近的例子看一看：当前西方学界“后学”大盛，“后现代”“后结构”“后哲学”“后理论”等口号满天飞舞，几有覆盖一切之势。“后学”盛行意味着什么呢？依我之见，“后”也者，体现出对“先”的明显不满与公然决裂，它表明在经历两千多年持续发展，特别是近二百年一脉相承的现代文明格局之后，西方有识之士对于自身传统的一种深层次的反思，要求对先前遵行的路线有所突破与更张，大力倡扬一个“后”字，便是立意走出既往。但告别了原有路径，新的目标又将设定于何方呢？这个问题上，西方贤哲似乎显得有点犹豫不决，或者说还看不很分明，于是只能用一个笼统的“后”字来作表白。“后”对于革除先弊、改弦易辙而言是态度分明的，而对于确立新方向、新道路来说则存在相当含混，这自是受人类文明转型剧变时际的困扰所限，怨不得西方哲人。“后学”既然立意在“破”，其多依赖“解构”方法来揭示原有各种理论的内在矛盾，便是情理中事了。“解构主义”与“后学”思潮的引进，不光能帮助我们了解西方学术思想的最新动向，亦有益于我们参照他们的经验来破除对西方既有理论的盲目崇拜，并学到某些可用于解析理论体系内在矛盾的思想方法。然而，将“后学”与“解构”不分青红皂白地套用到我们当前文论话语的批评上来，一律以消解、破除的态度对待之，则显然很具有破坏性。严格说来，我们迟至上世纪80年代起始才系统引进西方现代文论如“新批评”“形式主义”“结构主义”“接受美学”之类，仍多停留于引述阶段，迄今尚未建立起适合自身传统与现状的新型话语体系，也就是尚未有我们自己独立完型的“新批评”或“结构主义”等。在这种情势之下，不汲汲于建构自己的文论用于引导文学创作和批评，反倒要大力倡扬“后学”与“解构”来走出既有话语系统，请问：我们究竟要解构什么，能解构什么，又将会把自己“后”置到什么地方去呢？这类“创新”对于我们这样一个尚未牢固树立起当代文艺学主体意识的民族来说，似乎显得有点“超前”且过于奢侈了，于建构中国当代文论话语的要求而言，可能弊大于利，需加警醒与反思，当然不排除对它们的继续了解与借鉴。

　　有鉴于上述情况，我以为，要实现中国文论话语的当代建构，除继续强调与世界接轨外，当前似更应重视从本民族的实际出发，着力总结与提炼出自身在发展中国新文学过程中所取得的经验和教训，用为建设当代文论的主要依据。事实上，一个多世纪以来的新文学进程，确然已提供了不少有用的思想资源，虽或在西方观念强力影响下打有某些外来的印记，而其出自民族生活土壤的根性则皎然可信，用以为构建民族新文化的基本出发点是完全可行的。即如“五四”新文化运动中喊得最响亮的“改造国民性”的口号，就可当作一个显明的例证来加考察。“改造国民性”呼声的提出，是主张将文化更新(其中自亦包括文学更新)落实到人的精神世界“改造”的层面上来加以运作(姑无论其提法上有无过激或片面之处)，这样一种“以人为本”的观念与西方“文艺复兴”或“启蒙运动”所持有的人文精神基本一致，属于开启现代文明的思想理念殆无疑义，所以常有人将“五四”新文化运动与西方的“文艺复兴”或“启蒙运动”相并比。值得注意的是，无论“文艺复兴”或“启蒙运动”，都未曾将“人本”理念推扩到“国民性”层面上来加应用，以“改造国民性”充当实现现代人本理念的前提，这一以民族更新与民众自立为诉求的取向，显然是在老大中华遭受外来强大压力而被迫进行艰难社会转型的过程中形成并发展起来的，作为具有中国特色的现代化道路和现代人文精神的体现殆无疑义。“五四”之后广泛出现的“为人生而艺术”的思潮，下而及于30年代左翼文坛对“革命文学”的倡导，抗战初起时就“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”的论争，以及延安时期有关“知识分子与工农群众相结合”方针的确立，都可看成是这一取向的拓展与不断深化，其中自含藏有丰富的民族经验与思想文化因子在。

　　然则，为什么我们在谈到中国现当代思想文化成果时，仍常有底气不足的感觉呢？主要是因为这些“成果”仍常停留于经验阶段，而未能充分自觉地提升到理性层面，其作为理论思维的涵盖性便显得不够周全。造成这样的局面，一则缘于社会动荡比较激烈，一个新观念提出不久，还等不及具体展开，情势已发生变化，往往就会有更新的口号加以取代，从而丢失了继续发育与完形的机会。再则是缺少认真总结，未能通过历史的反思，对既有经验重加审视并予精心提炼，使之上升为理论形态的结晶，因亦不具有自我凝定与再生发的力量。总之是理性化的欠缺导致具体经验的自然流失，这是很可惜的现象。

　　即以左翼文学运动中一贯倡导的“革命文学”的口号来说一说吧。这个口号每被对立者指斥为“狭隘的功利主义”，认其违背了文艺的本性，对“创作自由”起着不良的束缚作用，但实际情况要复杂得多。应该承认，口号的最初提出确有当时苏联“拉普”派等“左”的文艺思想影响的印记，但传入中国后，文艺界的一些先进人士是将其与“五四”时期“人生派”的艺术观挂起钩来而加认可并着力宣扬的。在那个时代人们心目中，文艺本是人生的写照，有什么样的人生，就会有什么样的艺术表现，艺术创作来自人的生命活动中的实际感受，属天经地义、不可移易之事。待到左翼运动兴起后，左翼文学家以革命者自居，革命者有其革命的人生，以其文学创作来写照自己所感受到的革命人生，不也就成为天生自然、无可非议了吗？所谓“根本问题是在作者可是一个‘革命人”’，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”①，表白的正是这层含意，于是艺术从属于革命即有了其鲜明的合法性。这些倡扬者甚至不讳言“革命文学”有其特定的宣传功能，因为将自己对革命的感受表白于文字给别人看，即会起到宣传革命的作用，但他们又强调“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”，“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。②这就将文艺既从属于革命大局而又需保持自身独特性能的理由，解说得很分明了。可是，随着革命形势的急速发展，各种政治事件迭出不穷，以文学创作来表达对当前时政的态度，进以反映某一特殊政治事件或宣传其有关政策，构成了革命文学的常态。在这种情势之下，“革命”一词已由总体性的革命人生蜕变为具体的政治行为，而“文艺”与“革命”的关系也从局部(文艺工作)从属于整体(人生指归)，转成了两个局域(文艺与政治行为)之间的互动功能，于是一味地要求文艺为政治服务，便失之偏狭而难能充分发扬文艺自身的体性与功能了。如果说，这个矛盾在革命战争年代还不见得过分突出的话，则进入和平建设时期人民生活需求多向发展的情况之下，其限制作用会变得格外显眼，这正是为什么改革开放之初小平同志便汲汲于通过文代会来宣布今后以“二为”(为人民、为社会主义)方针来取代“文艺为政治服务”口号的缘由。

　　进一层思考，似还可追问：“革命文学”传统中成为核心的文艺与政治的关系问题，又当如何来正确对待呢？究竟应该是文艺为政治服务，还是政治为文艺服务，抑或两相服务，甚至两不服务，而“服务”之中亦自有如何服务且服务到怎样程度等，这些就属于理论思维领域的问题了。政治家的关注点是把握政策，用以调节并适应经验事实的变化，无须对抽象的理论原则寻根究底。回答理论问题以形成理论思维，是理论家的职责，也应是专业从事文艺工作人士的共同心愿。可惜的是，在宣告不再提“为政治”的口号之后，广大文艺工作者在欢庆思想解放之余，也就不再关心和追究文艺与政治的关系问题，导致“革命文学”传统中的这份重要遗产被一笔勾销，经验与教训也都随之而失落了。实际上，文艺与政治的关系(广义地说，实即文艺自身性能中的审美与功利关系)问题是客观存在着的，并不因为“提”或“不提”而有所改易，即便受到冷遇，到适当时机也会重新冒出头来，或以改头换面的形式再次发难。记得在我们当前这个世纪之交，发生过一场有关“审美意识形态”问题的激烈论辩，撇开其背后是否存在人事纠葛不谈，专从理论思维角度解析则颇可玩味。“审美意识形态”一说用以界定艺术活动的性能(即艺术归属于意识形态，其区别于其他意识形态的特点则在于提供审美)，本属平易通达之论，故提出后曾得到广泛流传，而在这场论辩中却遭到尖锐质疑，甚至出现“是审美即不能是意识形态，是意识形态即不属于审美”这样决绝的判词，道理何在？我以为，就学理层面看来，乃缘于“意识形态”作为上层建筑，不仅要为经济基础服务，亦常具有某种政治意义和社会功利作用，为此，从根底上说是不能摆脱功利性的，而“审美”一词，则历来被视为具有超脱性能的非功利活动的标志，于是“审美”和“意识形态”之间就必然要发生矛盾冲突而难以两全了，这实质上也还是文艺与政治关系问题的延续和引申。要解决这个问题，需要对审美的理念重加考量，即审美的超越性究竟是何种意义上的“超越”，其不拘囿于某些实用功利是否仍有其自身独特的功利追求(可联系“无用即大用”之说)，这一追求与其他实用功利需求之间的关系当如何看待，乃至艺术活动中的审美又当以怎样的方式与其可能内含的政治、道德、教育甚或宗教等职能相沟通而又不至于失落或掩盖自己的本性，等等。只有从原理上梳理明白，才有可能在实践中自觉地把握分寸，一些疑难不决或模棱两可的问题和处理方法也就会迎刃而解了。

　　以上我们简要地回顾了左翼文学运动中有关“革命文学”口号的来龙去脉，并涉及其所引发的“文艺与政治”关系的探讨，可以认定，这不限于一个单纯的口号或具体政策问题，其中实涵藏有丰富而深刻的理论思维，不断追索下去，足以触及审美和艺术创作的基本性能与活动规律，这不正可用为建构当代中国文论话语的丰富资源和有力支撑吗？这样提炼出来的理论，既依托于本民族独特的实践经验，而又具有更普遍的涵盖性能，自有助于促进人们的思考，进以揭示艺术审美活动的内在机制，而若仅以政策口号的转换将其弃置一旁，或只作为历史陈迹单纯记录在案，实在太可惜了。现当代文学史上这类实际的经验与问题尚多，即如延安时期所提出的知识分子与工农群众相结合的问题、普及与提高的相互促进关系问题、人的阶级性与共通性问题、歌颂光明与暴露黑暗的问题，乃至1949年后出现的“题材决定”论与“题材无差别”论问题，写英雄人物与写中间人物问题，等等，虽多有历史事件充当背景，而若不停留于文学史式的考察，转用思辨的眼光加以观照并予概括，所获得的理论成果自当更为丰富而深刻。还要看到，历史的演进从来也不限于单线延伸。现代文坛上与革命文学运动相并列的，还有注重伸张艺术个性、以“自由主义”及“自由人”为宗尚的一脉，而究其底里，似仍不离乎以人格平等自立为归依，这同“改造国民性”的号召实质上遥相呼应，只是将关注点落到个体精神的培育上，相对疏离了社会政治变革的需求。自由主义文学观与革命文学观之间的长期对立与相互磨合，构成中国新文学史上的一道独特的风景线，其所提供的经验和教训(包括双方反复争议与诘难的话题及话语)，亦属于建构当代中国文论不可或缺的重要资源。下而及于50年代中叶“文学是人学”命题的提出，乃至80年代改革开放时期对“文学主体性”的发扬和90年代间有关“人文精神”的寻思，更显然含带将个体关怀与群体关怀相沟通且试加整合的趋向，为现时代“人学”与“文学”观的打造揭示了新的页面。这表明历史在其跳跃式的运动中仍常有其自身的逻辑。扎根民族生活土壤的深处，细心观察其活动的进程，切实把握特定文学话题生成的契机及其话语所展示的实际含义，进以发掘其内在的逻辑结构与理论取向，是完全有可能为中国当代文论的构建打下扎实基础的，当寄以厚望焉。

　　建设当代中国文论话语，也还不能舍却民族传统的思想资源。一则因为当代文论虽然在理念上归属于“当代”，而其适用范围却并不只限于当下文艺创作。正像西方现代文艺美学仍常应用于指导其古希腊、罗马以至中世纪文学经典的解读一样，我们所要建设的当代文论，自亦应涵盖对民族古典文学创作的鉴赏与评论，这就需要从传统文学批评话语中去汲取养料，以拓宽当代文论自身的适用性。但这还只是从应用的层面来看问题，更深层的原因是，传统资源虽然隶属于传统，在性能上跟现代社会及其文明精神有一段差距，而两者在根底上却又是相通互补的。文学是“人学”，古今中外的“人”在生活习性与心理爱好上确有重大区别，但仍不离乎其共通的底色，于文艺审美活动领域亦复如此。这正是为什么古代文艺作品到今天仍然能吸引广大群众的关注与爱好，而传统文艺思想也就有了施展其功能的广阔空间。据此，建构当代文论话语决不应导致排斥传统，乃要努力将传统纳入视野之中，以尽力开放自己的活动天地。

　　这里要提请大家注意的一个问题，便是在中国当代语境之中，民族传统与现代社会之间的关系与西方世界有很大差异。西方现代文明是由其中世纪直接发展过来的，且又通过“文艺复兴”等运动与其古希腊、罗马的传统接上了茬，所以“现代”与“传统”是紧密联系着的，传统中有生命力的因子自然地活跃在现代生活之中，构成现代文明的有机部分。中国的情况则大不一样，它是在外来世界的强力冲击下被迫转向现代化道路的，自身传统中有可能向现代蜕变的因子尚处在孕育而未成形的阶段，不得不大力引进西方文明机制用为转型的支撑，这样一来，在民族传统与现代生活之间便有可能出现某种程度的脱节以至断裂状况，这正是传统文论很少应用于当代话语构建的重要原因。然则，我们是否可以干脆搁置传统以一力从事现代文明的建设呢？是又不然。人总是历史性的存在，其存在方式与心理习性不可能与其既有的历史进程相割断，想把我们五千年的文明史一笔勾销，全然按西方模子来重新打造当代中国社会与中国人的精神面貌，是无论如何也做不成的。况且西方文明亦非人类现代文明的唯一样板，其间自有众多历史局限甚至积弊存在。西方“后学”已经发出了走出其当代困境的明白呼告，我们回过身来再反观自己的民族传统，其中确有许多独特的精华存在，如“大化流行，生生不息”的宇宙生命本原观，“万物一体”“和谐共生”的生活信念与处世原则，“情性”为本、以“情性”含摄“义理”的认知路线及涵养工夫，乃至“以形写神”“境生象外”的艺术审美追求，等等，其所开显的境界和使用的表述方法皆有自立于西方文明之外且为其所不逮之处，用以为构建民族新文化的养料，当属大有裨益。

　　不过我们切莫将传统资源的开发看得太简单了。民族传统话语与外来的现代语本不在一个平面上，要实现交流和接榫，须经历一番阐释与转换的过程，而且不能是单向阐释，即满足于用西方话语套加在中国固有观念之上，那只能导致比附式的关联和传统自身精义的流失，并无助于学理的推进。上世纪六七十年代台港地区比较文学界一度盛行的阐发研究之所以遭人诟病，职是之故。我个人所持有的主张或可称之为“双重视野下的双向观照和互为阐释”，即既要借助现代和西方的理论思维来考察我们的传统，努力抉发其可能具有的现代意义所在，而又要立足传统自身来反观现代及西方人的理念，俾使传统资源能真正活跃起来并积极参与当代话语的构建。举一个明白简易的例子来说一说吧：即如“美”与“形象”的关系问题，在西方语境中历来取的是“美在形象”的观点，所谓“艺术直观”“形象思维”“表现生动”乃至将美学定名为“感性学”，等等，都意味着“美”不能脱离“形象”自立，必须依附于“形象”而存在；即使像黑格尔这样的唯理主义哲学大师，将“理念”奉为最高原则，也不得不认可“美是理念的感性显现”③。拿这个观念来考察我们自己的传统，或也可找到类似迹象以供比照，如古人称“诗赋欲丽”④，又有“圣贤书辞，总称文章，非采而何”⑤的说法，“丽”和“采”不都可看成是“形象”的别名吗？则“美在形象”的观念我们也古已有之，不让西方人专利在先。但如果比较性推理只能推到这一步，则我们对问题的认知并无任何增益，传统资源的利用仅供证成西方观念的普适性而已，这恰是单向阐释的缺陷所在。而若能换个角度，从我们自身传统出发来观照全局，当会发现，我们的先辈对此问题尚有另一种解答方式，那就是《老子》书所云的“大象无形”⑥，即最高层次的“美”不在“形象”，而必须超越“形象”。当然，老子所谓的“大象”，可能指的是“道”，不全在审美活动范围之内，但这个观念对艺术审美性能的把握影响甚大，后来刘禹锡所谓的“境生于象外”⑦以及司空图倡扬的“象外之象”“景外之景”⑧，都是沿着这条思路走下来的。它终于演化成民族艺术审美的落脚点所在，而一力绘形状色的“采丽竞繁”之类，则时或被当作弊病而加检讨了⑨，或也可仿照“美在形象”的提法将其归结为“美在对形象的超越”，以构成我们民族传统对“美”与“形象”关系的独特把握方式(与西方人相比照)。这样一来，在这个问题上，就有了两个不同的答案可供比较和选择了，究竟哪一种说法更合理呢？你或可回答说，两者都有其合理性，视不同话语场合为转移。那么，我也可再进一步追问：究竟该当在什么意义上肯定“美在形象”，又当在什么意义上认可“美在对形象的超越”，且由前者向后者转换过渡的契机又该怎样来把握？若是能成功地回答这一诘问，可以认为，在“美”与“形象”关系问题的处理上，我们已然将既有的认知推进了一大步，这不恰构成对人类学术思想成果的一种增益吗？传统资源参与当代文论话语构建的重要意义当在于此，它属于切实的添砖加瓦，而非附庸风雅式的装点门面。可以想见，若能充分用活用好我们民族的丰富历史经验，这一巨大潜能将会对构建当代文论话语的大厦提供何等重要的支撑力度，当然前提是要在古今中西的对话交流中激活传统，生发新义，以实现其面向现代人生活需求的创造性转化。

　　以上我们就传统的现代化、外来的本土化和新文学运动自身一百多年来实践经验的理性化三个方面分别做了探讨，它们实际上是互为一体、紧相关联着的。传统要能参与当代构建，离不开同现代及西方话语开展有效的对话交流；外来要能在本土扎根成活，必须适应本民族的国情与文化传统；而新文学自身实践经验的理性化提升，也少不了以既有西方理论和民族传统理念用为参照。故三者紧密呼应，交相为用，在其不断的综合运作中以实现转化出新。若更将这三方面要求加以归结，总摄一句话，那便是：立足当下，背靠传统，以面向世界。坚持这一取向，中国当代文论话语的建设自会有牢靠的支柱，民族新思想、新文化的发展将显示广阔的前景，“文化自信”也不会流于空谈，定将以坚实的姿态日益展现于世人眼前，我们当尽力促其早日实现！

　　注释：

　　①鲁迅：《而已集·革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，1981年，第544页。

　　②鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年，第84页。

　　③黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第142页。

　　④曹丕：《典论·论文》，引自郭绍虞主编《中国历代文论选》上册，北京：中华书局，1962年，第124页。

　　⑤刘勰：《文心雕龙·情采》，引自范文澜《文心雕龙注》卷七，北京：人民文学出版社，1960年，第537页。

　　⑥今本《老子》第四十一章，引自张松如《老子新解》，山东：齐鲁书社，1987年，第272页。

　　⑦刘禹锡：《董氏武陵集纪》，《刘禹锡集》卷十九，上海：上海人民出版社，1975年。

　　⑧司空图：《与极浦书》，《司空表圣文集》卷三，《四部丛刊》本。

　　⑨参见陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，《陈子昂文集》卷一，《四部丛刊》本。