首页 >> 社科关注
新艺术史研究视域下的“语—图”关系辨析
2020年07月12日 09:01 来源:《内蒙古社会科学》2018年第6期 作者:李健 字号

内容摘要:内容提要:“语—图”关系作为当前学界的一个热点议题,是新艺术史发展进程中受到重点关注的基础性问题之一。关 键 词:语词/图像/新艺术史/视觉性/文学图像学近年来,伴随着文学图像学的兴起,在文学研究领域对“语—图”关系的研究进入到一个日益深化的阶段。与此相关的时代语境之一

关键词:

作者简介:

  内容提要:“语—图”关系作为当前学界的一个热点议题,是新艺术史发展进程中受到重点关注的基础性问题之一。通过考察迈克尔·巴克森德尔、诺曼·布列逊和W.J.T.米歇尔的相关论述可以见出,新艺术史及其后的视觉研究始终致力于弥合语词与图像之间的缝隙和裂痕,并通过卓有成效的学术实践,提出了一系列切实可行的理论设想。对“语—图”二元对立结构模式的摒弃、对“视觉性”和“语境化”的强调,为当代艺术史和视觉研究的发展提供了更为丰富的理论可能性,对于当前的文学图像学研究也具有一定的借鉴意义。

  关 键 词:语词/图像/新艺术史/视觉性/文学图像学

  作者简介:李健,男,南京大学艺术学院副教授,文学博士(江苏 南京 210093)。

  基金项目:国家社科基金一般项目“20世纪艺术哲学语境中的空间思想研究”(编号:16BZX117)。

 

  近年来,伴随着文学图像学的兴起,在文学研究领域对“语—图”关系的研究进入到一个日益深化的阶段。与此相关的时代语境之一,则是视觉文化的来临以及由“世界被把握为图像”所引发的反思乃至焦虑感。事实上,在这一时代语境之下,不仅文学研究,包括哲学、社会学、传播学、艺术史等在内的诸多人文社会学科都曾经或正在以自己的方式对此作出回应。艺术史研究对这一问题的思考一直较为深入,尤其是应运而生的“新艺术史”,建立在视觉艺术和图像研究基础之上的“语—图”关系讨论不仅多有真知灼见,而且可以为当前的文学图像学研究提供一条有所不同的参考路径。

  一、“新艺术史”与“语—图”关系反思的时代背景

  与其他现代学科一样,艺术史研究也经历了一个相对漫长的演进过程,并在这个过程中逐渐形成了自己的学科规定性。作为学科形态的艺术史研究传统的形成得益于李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希等一大批学者的学术实践。通过他们逐渐兴起的形式分析和图像学分析在很长一段时间里成为艺术史研究领域的方法论基础。这一状况在20世纪六七十年代发生了较为明显的变化,并最终促成了新艺术史研究的兴起。究其根源,至少与三个方面的时代状况有关。

  首先是社会生活批判性反思及其实践的影响。这一时期,激进批判立场成为社会情景中的主流意志。无论是鼓吹通过日常生活革命取代资本主义景观社会的“情境主义国际”,还是以法国“五月风暴”为标志、在更宽泛社会层面爆发的欧洲学生运动,都试图在实践层面提出更具革命性的社会改造方案。正如乔纳森·哈里斯所言,新的艺术史范式在这一时期的出现,必然要以彼时彼地政治、文化的激进主义思潮为背景。这种新范式被其指称为“激进的艺术史”“批判的艺术史”[1](P.11)也就不足为奇了。而以学科建制观之,与极度强调跨学科方法运用的文化研究的兴起相呼应,在艺术史研究领域,经典的形式分析和图像学方法面对这样一个纷繁复杂的社会状况,同样“已经无法满足新艺术史家们对于其所处时代的回应”,作为一种具有显著的跨学科色彩的学术实践潮流,“诸如民族国家与现代性、女性主义、后殖民与身份、社会结构与生产关系等各种新的观念介入艺术史的叙述,从而极大地拓展了这一学科的边界”。[2]

  其次是艺术实践后现代转向的潜在影响。毋庸讳言,这一时期西方艺术史研究仍以古典艺术为主流,其中产生广泛学术影响的艺术史著作多以文艺复兴、启蒙运动等历史阶段的艺术活动为研究对象。但现代艺术勃兴之后所形成的各种激进思潮,不仅在艺术实践层面产生了巨大的社会影响,也在观念层面激发出难以抑制的反传统能量。尤其是在后现代转向的时代语境之下,波普艺术、行为艺术、观念艺术等更具颠覆性的艺术表达方式的出现,愈发考验学者对于艺术现象的阐释能力。以阿瑟·丹托为代表的哲学美学为应对这一局面所进行的理论范式调整[3](P.39),无疑是在艺术研究领域,新语境催生新思想的范例。尽管在艺术史研究中,这种直接针对当下艺术实践所做出的回应是有限的,但作为一个宏观语境,面向新时代状况的各种理论反思又是有传导性的。它的结果之一便是艺术史家需要更严肃地考虑一个问题,即艺术各个历史阶段的发展如此不同,我们何以能够用一套一成不变的范式来书写所谓“单一的权威艺术史”?对于艺术史发展状况所呈现的多元特征,有学者以“复数的艺术史”(Histories of Art)概念予以描述①,也有学者试图从艺术史演进的内在逻辑入手揭示其历时性变迁[4](PP.1~14)。所有这些理论尝试,最终都可以在其身处时代的艺术实践维度找到根源。

  最后则是艺术史学科自身发展的必然结果。相较于其他人文社会科学领域,艺术史研究发展到20世纪六七十年代越来越遭到诟病。“长期以来,艺术史在各种人文学科中可能一直是发展最慢、变化甚微的一门学科。艺术史学科同那些邻近的相关学科(考古学、人类学、社会学等)的发展相比一直处于明显的滞后状态。然而,这一学科当下也开始在明显地发生着变化。”[5](P.62)除了上述两个外在因素之外,这种变化的出现还有一个非常重要的原因,即对“传统艺术史”的理论挑战,在实质上又是一种应对艺术史学科内在危机的策略。“欧美艺术史从20世纪50年代起走进大学的殿堂,至80年代发展为庞大的学科。各所大学先后创建了艺术史系,培养专业人员。原本有限的研究领地受到日益扩大的研究队伍的开垦,似乎已难以从中发掘新的论题了。艺术史专业本身要求拓展范围,以求生存与发展。艺术史由此转向了人类学、文学批评、视觉文化等一切可资利用的领域。”[6]

  不难看出,西方艺术史学科在这个时期出现的危机意识,与当前中国艺术学科不断扩张所面临的境况具有一定的相似性。当然,此处的重点是“新艺术史”的兴起,在学科内部的动力在很大程度上来自于自身疆域的拓展需求以及具有不同学科背景的研究人员的介入。这也是符合20世纪后半叶人文社会科学领域跨学科融合趋势的。

  相对于传统艺术史研究,“新艺术史”开拓了更为宽广的理论视域。前者所倚重的形式分析和图像学方法势必成为后者质疑和批判的对象。语词与图像关系的复杂性问题也由此成为其中重要的反思维度。简言之,艺术史研究中的语图关系,首先是艺术史家如何运用语言对绘画、雕塑进行描述、分析、判断的问题。这当然也是传统艺术史研究中的一个常识。以西方艺术史研究视野下的“艺格敷词”(ekphrasis)概念为例,作为对艺术作品进行解读的一种常用手段,这一概念还有“读画诗、绘画诗、造型描述、语图叙事、图像叙事、语像叙事”等包含语图关系的中文译法[7]。但是,需要用语词描述作品并书写艺术史是另外一回事,需要对语词描述作品、书写艺术史的有效性进行反思又是一回事。比如,贡布里希在《20世纪艺术中的图像和语词》一文中认为,艺术史中语词与图像的关系是在20世纪才成为一个难题的。同时,他又将这种关系仅仅限定在“艺术作品与其说明或标题之间的关系”[8]。作为传统艺术史研究的大师级人物,贡布里希对于“语—图”关系的态度,与奠定艺术史研究一代传统的其他学者相类似,语言或曰语词,作为分析美术作品、书写艺术史的必要条件,与图像构成了一种约定俗成、不言自明的对应关系。艺术史家需要考虑的是,如何用一种最为合理的方法,借助语词将作品的“唯一的”至少是最重要的意义呈现出来,进而将艺术史的发展脉络勾勒出来。

  但是对于新一代艺术史研究者而言,这种约定俗成或不言自明的关系是不存在的——至少是需要进行反思的。究其根本,“由于与用语词描述思想观念的其他人文科学领域不同,艺术史是用语词描述形状(图像),而且语词与图像在文化表征方面有着本质区别,因此,语言与图像之间的关系讨论也就涉及艺术史知识生产的有效性,以及文化建构和运转路径的选择等问题”[9]。这一点,无论是深受传统艺术史研究影响的巴克森德尔、T.J.克拉克,还是由文学研究转入艺术史领域的布列逊、在视觉研究领域走得更远的W.J.T.米歇尔等人,都有自觉的思考。巴克森德尔在《艺术史的语言》一文中,不无深意地指出自己对于艺术史学科的担忧,其中最担心的问题之一便是“将语言和艺术品的视觉特征相匹配的相当无端的行为”[10]。W.J.T.米歇尔更是直截了当地认为,“如果我们不去尝试寻找恰当的语词来说明、解释、描述和评价视觉图像,哪里会有什么艺术史呢”[11]。无疑,这种对于语词与图像关系的自觉反思意识,构成了本文立足于新艺术史研究视域展开讨论的基本线索。

  二、“艺术史的语言”:巴克森德尔的理论遗产

  大致来说,新艺术史研究领域至少可以区分出两种类型的学者,一是经过长期艺术史学科训练的学者,二是从其他学科转入艺术史领域的学者。其中,巴克森德尔无疑是前者的重要代表。纵观其学术经历,传统艺术史研究的烙印甚是显著。但也正因为如此,巴克森德尔基于传统艺术史研究的开拓性贡献才更令人印象深刻。确如乔纳森·哈里斯所言:“巴克森德尔的知识立场以发人深省的方式徘徊于‘旧’与‘新’,‘激进’与‘传统’之间。”[1](P.10)将其与传统艺术史区别开来的一个至关重要的维度,便是他对于语词与图像之间关系的自觉反思。

  首先,对于语言与图像之间的差异性,巴克森德尔不仅始终保持一种审慎自省的态度,而且将其作为艺术史研究需要重点解决的先决条件之一来看待。无论是在1979年发表的《艺术史的语言》一文,还是由前者发展而来代表其艺术史研究方法成熟思考的《意图的模式》一书,巴克森德尔都将这种差异性及其解决之道视为核心议题并予以充分讨论。《意图的模式》作为艺术史方法论探讨的一部经典著作,一经出版便在艺术史学界产生了巨大的影响和冲击力。究其原因,正如有学者所指出的那样,“艺术史家在对图画进行历史说明时,总会遇到一个难题:如何用语言来匹配生发于绘画手段本身的图像及其所承负的艺术家的思想、意图、偏爱和判断。然而,人们似乎从未严肃地思考过语言匹配图像的过程究竟意味着什么。《意图的模式》旨在思考这一基本问题。因此,仅凭这一点,该书足以在艺术史文献中享有一席之地”[12]。

  在《艺术史的语言》一文中,巴克森德尔特别指出了文学批评与艺术批评在运用语词上的基本区别,即前者是“关于语词的语词”,后者则是“关于形状的语词”。这是因为,我们把握一部文学作品和一件绘画作品的过程是完全不同的,“连贯的语词提示、线性语言并不能与观看图画的过程相一致,然而却能与文学评论中的文本语言过程相一致:阅读文本是一种庄严的循序进程,而观看图画是一种围绕画面某个区域快速、无规律的突进过程”[10]。由此可见,艺术史研究对于语词的运用,必然需要以符合其自身规律的方式来进行。但在某种程度上,传统艺术史研究之于“语—图”关系的经验态度背后,其实隐含着语言对于图像的某种僭越意味。早在《乔托与修辞学家》中,巴克森德尔便指出,语言其实一直迫使我们以它的方式来理解图像,每一种语言都包含着特定的倾向性。因此我们对图像的观察总是受制于语言的驱使。[13](PP.8-9)他在《15世纪意大利的绘画与经验》一书提出“时代之眼”这一著名议题的过程中,也曾特别强调指出,“语言与绘画均是传统的表现形式。而对于绘画作品,我们需避免破坏性地使用它们”[14]。“时代之眼”作为理解巴克森德尔艺术史研究范式的关键之匙,实际上开启了一个解决如何“阐释艺术品的特征与其历史情境之间关系”问题的艺术史阐释模式,而这恰恰是他对于艺术史学科最为担心的另一个问题。[10]要真正借助这种阐释模式解决这一问题,不仅在于有意识地避免“破坏性地”解读图像,更要充分理解这种“破坏性”与语言的限度和语词的滥用之间的原生关系。

  其次,在充分认识到语词与图像之间的差异性以及语言阐释艺术品的局限性的基础上,巴克森德尔审慎地提出了自己的解决路径。在他看来,我们对图像的解读客观上取决于诸多不同的因素,尤其取决于图像的内容和我们所具备的图像阐释能力、理解范式、推理习惯等,一言以蔽之,取决于我们的“认知风格”(cognitive style)。[15](P.10)“认知风格”是一个与“时代之眼”密切相关的概念,可以被宽泛地理解为基于特定“历史情境”所形成的社会化的视觉经验和视觉能力。如何运用恰当的语词准确把握图像的题中之义,便是考察这种视觉经验和视觉能力的重要依据。

  一方面,对于巴克森德尔来说,语言的有效性同样需要在特定的“历史情境”中见出。这一点,在其早年研习文艺复兴时期的风俗习惯对文学艺术的制约问题时,便有所领悟。巴克森德尔指出:“那时的人文主义者和所运用的古典拉丁语比任何其他语种都具有更严格的形式要求,而这点本身便构成了文学艺术中的一个重要限制因素。由于人文主义者对于绘画、雕刻等的描述是在这种语言限制中进行的,所以语言的语法与修辞学很可能大大地影响或规定了人们对于图画和其他视觉经验的描述、观察和体会。”[12]自此,从《乔托与修辞学家》《15世纪意大利的绘画与经验》等早期作品到《意图的模式》,这一议题始终都是构成其讨论框架的根基之一。这也意味着,对于语词有效性的考察不是一个孤立面对图像的静态过程,它既涉及与社会生活息息相关的丰富而具体的特定“历史情境”,又尤其需要关注作为这一情境之构件的语言形态本身。

  另一方面,为了在一个复杂情境之下准确捕捉艺术史的脉络,必须对语词与图像的关系进行更符合艺术史书写特性的设定。在《意图的模式》一书的开头,巴克森德尔开宗明义地指出,“我们不是对图画本身作出说明:我们是对关于图画的评论作出说明——或者,说得更确切点,我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑图画之后,才能对它们作出说明”[16](P.1)。这一设定是非常耐人寻味的。艺术史家运用语词对作品的剖析,不再是对图像意义的直接阐释,而是在特定情境之下对“关于图画的评论”的某种“说明”。语词与图像之间的关系问题由此被置换为图像与以评论形式呈现的观念之间的关系问题。这种置换客观上反映出巴克森德尔作为一位具有新思维的艺术史家对于语词可靠性的审慎反思。他说:“当艺术史家试图用语词去描述一幅图画时,语词并非指向图画本身,而是指向图画对观者引起的效果和反应,语词并不能精确表述图画的视觉特征,只能引起观者的经验联想。实际上,语词既不能再现图画本身又不能再现观看过程,而是再现了观者观看图画之后的思维过程。换言之,艺术史家面对的是图画与观念之间的关系。”[17]

  在这样一个前提之下,艺术史家对于语词的使用需要有其明确的限度和侧重点。巴克森德尔为此提出了“视觉性”这一体现“视觉艺术独特性质”的重要概念,认为“艺术史家的独特才能之一便是找到那些表述形状、色彩特性的语词,并且将其组织起来”。同时,由于艺术史家运用语词要做的事情是对图画与观念之间的关系予以说明,因此,语词更应该是“实指性的”“指示性的”,而不只是“描述性的”。对此,他用“通过类比或隐喻表示某种视觉特征”“根据创作艺术品的行动或媒介来描述艺术品”“通过描述观者的行为或对艺术品的反应来描述艺术品”这三种“具有丰富多样的间接性和隐喻性”的指示性语词类别或模式予以概括。再结合关于“语词的语词”与“形状的语词”的区别,巴克森德尔给出了自己的建设性意见。他说:“最卓越的艺术批评家有其自身特点,并且以自己的方式处理语词对绘画的描述问题:可以说,他们积极地接受艺术批评语言的实指性和间接性特征,以及使其描述摆脱线性方式语言的影响。”[10]

  最后,巴克森德尔这一理论设想及其艺术史书写实践均产生了广泛而深远的影响。仅就“语—图”关系而言,他的学术研究无疑反映了新一代艺术史学者试图弥合语言与图像之间裂缝的自觉意识和理论野心。而这种自觉意识和理论野心又可以看作是西方社会进入所谓后现代语境之后,人文社会科学领域认知范式出现转向的一种必然结果。有一种观点认为,现代的感受性主要是话语性的,它使得语词与图像、意识与非意识、意义与非意义、理性与非理性、自我与本能等一系列关系中的前者具有凌驾于后者之上的特权。与此相反,后现代的感受性则是图像性的,它使得视觉感受性优于刻板的语词感受性,使图像优于概念,感觉优于意义。②后现代理论大师利奥塔在其《话语,图形》一书中所做的主要工作便是“试图把意象、形式和图像从理性主义和文本主义话语理论的批判和贬抑下解救出来”[18](P.174)。可以说,“语—图”关系成为一个备受关注的热点议题与图像的重要性在新的时代语境下越来越得到彰显息息相关。

  巴克森德尔立足于艺术史研究领域对此所做的思考,既深刻影响了新艺术史的发展,又不局限于此。尤其是他统摄于“时代之眼”概念之下对“历史情境”的强调、对视觉艺术“视觉性”的思考,客观上开启了视觉研究的一片新天地。包括语词与图像关系在内的各种艺术史问题开始真正进入一种“语境化”的研究阶段。关于这一点,无论是T.J.克拉克的新艺术社会史研究,还是阿尔珀斯的跨学科艺术史研究,都可与之相互参照。尽管与后来的视觉文化研究学者所理解的“视觉性”仍有所不同,但巴克森德尔在论证语词如何对图像加以“历史说明”的过程中,对视觉经验和能力建构性的理解,对作为特定主体的艺术家、观众、艺术史家如何观看图像的强调,都预示了“视觉性”作为视觉研究的核心意义所在。如汤克兵所言:“一个人整理视觉经验的部分能力是可变的,这些可变能力是与文化相关的,从某种意义上来说,是由影响他的经验的社会所决定的。在这些变项中,有他用以划分视觉刺激的范畴,补全直觉视觉的知识以及观看艺术品的态度。”[19]由此可见,巴克森德尔被一些学者看作是视觉文化研究兴起过程中不可或缺的先驱人物并不是偶然的。

  回到本文的核心议题,仅就“语一图”关系而言,巴克森德尔的讨论不仅“客观上对文字主因的文化范式与研究思路提出了质疑”,在艺术史领域内“意识到语词的不及物性,以及语言的分类对经验的简单处理,很可能影响和限制对图像再现的描述或说明”,而且他对于弥合“语言与图像之间缝隙的可能与不可能”的细致讨论,也“预示了布列逊和米歇尔后来试图对粘合语词与图像缝隙的思考”。[9]这正是我们立足于新艺术史维度考察“语—图”关系需要继续关注的对象。

作者简介

姓名:李健 工作单位:

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:张振)
W020180116412817190956.jpg
用户昵称:  (您填写的昵称将出现在评论列表中)  匿名
 验证码 
所有评论仅代表网友意见
最新发表的评论0条,总共0 查看全部评论

回到频道首页
QQ图片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
内文页广告3(手机版).jpg
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们