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论中国传统艺术哲学的“无名艺术观”
2020年07月04日 09:05 来源:《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》2019年第1期 作者:朱良志 字号

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  内容提要:唐宋以来中国传统艺术哲学形成一种“无名艺术观”,这是一种非功利、非目的的艺术观,根源于至人无名、无凡无圣的平等哲学智慧,深刻地影响了传统艺术创造。这种“无名艺术观”可从以下六个方面来把握:巨师神髓,说无贵贱的天籁智慧;赏雨茅屋,说唐宋以后一种不同于正统观念的新典雅观的出现;石上菖蒲,从微物凡草的欣赏,说一种突破传统比喻象征模式的新价值观;江路野梅,在野意萧瑟中,破秩序和等级的观念,将艺术引向生命真性的书写;蓬莱清浅,则从神性的消解方面,谈传统艺术中存在的非宗教倾向;光而不耀,说中国艺术沉潜往复、不肆张扬风格的深层原因。这六个方面都是对“名”的超越,反映出传统艺术在唐宋以来发展中出现的新趋势。

  关 键 词:中国艺术/无名/非功利/荒野哲学

  作者简介:朱良志,北京大学哲学系(北京 100871)。

  董其昌有题画诗说:“曾参《秋水》篇,懒写名山照。”①这联诗中包含着值得重视的思想。董其昌的意思是,读了《庄子·秋水》篇,就懒得去画名山图了。而传统画家多半被要求去饱游饫看,将天下名山历历罗列于胸中。《秋水》一篇,是庄子哲学的精髓所在,它很好地诠释了庄子“天地与我并生,而万物与我为一”的思想。在董其昌看来,山水画家不一定去搜遍奇峰,不一定以画华山、泰山、庐山、黄山、雁荡等天下名山为趣尚,放下心来,由自己的真实体验入手,原来天下山山水水都是胜景,一草一木也可与人性灵相通。因为当你有名山的概念时,就有判分有名、无名的标准;有名与不名,就有美与不美的拣择,就有高下差等之分;有高下差等之分,就会以分别心去看世界,这样的方式会受到先入的价值标准影响,在知识和美丑的分辨中,真实世界隐遁了,世界成了人意识挥洒的对象。董其昌从《秋水》中悟出的是,要超越一切知识的分别,打破人与世界之间的厚厚屏障,心与天游,画出自己真实的生命感觉。徐渭题王冕的倒梅花诗云:“皓态孤芳压俗姿,不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格,莫怪梅花着地垂。”②人往高处走,而唐宋以来的文人艺术则有相反的思路——从来万事嫌高格。董其昌的“懒写名山照”,代表着一种自唐代以来千余年中形成的艺术观念:无名艺术观,它给传统艺术注入了独特的气质。

  《庄子·逍遥游》说:“至人无己,神人无功,圣人无名。”这三句话概括了这种无名艺术观念的精髓。庄子的这三句话,所针对的是流俗中的人格观念。至人,乃最高的人格典范,一般的观念是,他应该是冠绝群伦的,乃“人伦之雅范,世流之明镜”(朱生豪翻译莎士比亚《哈姆雷特》语)。而庄子认为,其至高之处则在于“无己”,会万物为一体,与世界等量齐观。至高之人,即至平之人。“圣人无名”,在俗尚看来,圣人以功德而成其名,然而庄子说,真正的圣人是无名之人,超越一切功名,以无名而成其名。一般认为,神人者,无所不能之人也。然而,庄子认为,神人乃无为之人,不以工巧而惑于世。这三句话,可以为传统艺术的“无名艺术观”作注释。正如石头希迁所说:“至人无己,靡所不己”,在无名中成就生命之意义。

  中国艺术观念中的无名之“名”,略有三义,即名言、功名、名望,包括概念、功德和地位三个不同角度。松尾芭蕉有俳句云:“当我细细看,一棵荠花,开在篱墙边。”铃木大拙说,一棵荠花,就是一个宇宙。以这一开在篱墙边的荠花为例来说,第一,从概念上看,野花是无名的,无法入列“群芳谱”,是一种“知识之外的存在”,它“野”而不“文”,没有雅正的定名和堂皇的归属。第二,从功能上言之,春风中不知不觉出现于大地,寂寞于深山中,未留影于市井里,飘然而来,寂然而去,一生无人注意,因而也无所知名。第三,从地位上言之,她没有玫瑰、牡丹、郁金香那样的显赫之名,没有因名而贵的名贵,没有高于群伦的高贵,没有碾压众芳的尊贵,她是卑微的存在,然而,她毕竟是一种存在,一种不容置疑的存在,不必卑躬屈膝地仰望一种更合理的存在而使自己获得存在的存在。下文通过传统艺术中几个具体问题,来讨论此“无名艺术观”。

  一、巨师神髓 

  儒学是强调高下尊卑的哲学。《易传·系辞上传》开篇就说,“天尊地卑,乾坤定矣;卑高以陈,贵贱位矣”,易哲学奠定在阴阳基础上,在阴阳相摩相荡的背后潜藏着阳尊阴卑的道理。它重视节律和秩序,如《乐记》讲“大乐与天地同和”,就是讲“节之序之”的道理,所谓“礼义立,则贵贱等矣;乐文同,则上下和矣”③,在贵贱差等的基础上讲和谐。

  这种高下尊卑的秩序观深刻地影响着传统艺术的发展。如在绘画中,六朝时山水画并未成熟,山水只是人物的背景,当时流行着一种水不容泛、人大于山的结构方式④,在顾恺之传世模本(如《洛神赋图卷》)中尚能看出这种形式特点,这里就有秩序的考虑。传统思想认为,人高于万物,人为五行之秀,为天地中最为尊贵者,人大于山的结构安排,就有这一思想因素。中国艺术在长期发展中存在着强烈的秩序观念,如对称布局、主辅之别。北宋郭熙《林泉高致》说:“大山堂堂,为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大君,赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。长松亭亭,为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也。其势若君子,轩然得时,而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态也。”其中贵贱差等的秩序观至为明显。这是传统艺术形式创造的基础法则。而在中国艺术发展中,却存在着另外一种倾向,它以彻底的平等性来解构秩序,在无贵贱差等的形式中来彰显真实的生命感觉。

  五代至北宋初画家巨然,其山水世称名迹,枯木寒林,荒村篱落,雪落原畴,是他画中的主要面目。清戴熙(1801-1860)是董巨山水的崇拜者,他在揣摩巨然绘画精神时,作小幅山水,并题有一意味深长的小诗:“蝼蚁梯稗无不可,鼠肝虫臂任渠呼。吾非定作镆铘也,子独不闻天籁乎。”他在诗后说:“巨师神髓,尽此数语。”⑤戴熙诗中说,巨然艺术根本精神是尽天籁之趣。天籁,不是与人籁、地籁相对之存在,也不是由地籁到人籁再到天籁的层级关系,它是无分别的、没有高下差等的合于“性”的存在状态。同时,庄子提倡天籁,也非强调效法自然,如果他认为有一个高于人的自然法则,那是分别的见解,就不是他所说的天籁了。天籁哲学的精神内核,是本于世界、归于世界、与世界共成一天的生命创造精神,所谓“吹万不同,使其自己也,咸其自取,怒者其谁”——天地间有万万种不同的声音,都是由它们内在的原因(自性)造成的,它们因自性而发出不同的声音,你想想,发动者(怒者)还能有谁呢?这是影响传统艺术发展的根本理论观念。戴熙以此为巨然绘画的“神髓”,也可以说是中国传统艺术的“神髓”⑥,此一点神髓,由自性发出。

  戴熙诗中所言蝼蚁梯稗、鼠肝虫臂,来自《庄子》中的两个故事。《知北游》有一则可称为“每况愈下”的故事:“东郭子问于庄子曰:‘所谓道,恶乎在?’庄子曰:‘无所不在。’东郭子曰:‘期而后可。’庄子曰:‘在蝼蚁。’曰:‘何其下邪?’曰:‘在梯稗。’曰:‘何其愈下邪?’曰:‘在瓦甓。’曰:‘何其愈甚邪?’曰:‘在屎溺。’东郭子不应。”庄子为什么从“每况愈下”的“下”的角度来说道无所不在,是因为俗念中总有上、下的分别,总有向“上”的痴想。庄子以“下”破上下之别,破向上之愿,结逍遥之想。

  鼠肝虫臂的故事出自《大宗师》。子来与子祀、子舆、子犁四人都是得道高人,交为莫逆。子来病至奄奄一息,其妻、子跪在身边哭泣。子犁来看望,见此情景,就说:快别哭,到旁边去,不要影响子来的“化”!子犁就靠在门边,对弥留之际的子来说:“伟哉造化!又将奚以汝为,将奚以汝适?以汝为鼠肝乎?以汝为虫臂乎?”一息之存的子来留下千古之忠告:“大块载我以形,劳我以生,佚我以老,息我以死。故善吾生者,乃所以善吾死也。今大冶铸金,金踊跃曰‘我且必为镆铘’,大冶必以为不祥之金。今一犯人之形,而曰‘人耳人耳’,夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉,以造化为大冶,恶乎往而不可哉!”镆铘剑和切菜刀如一,人与万物也无分,不要以为人高于万物,那是“不祥”之观念,而要融于世界,与世界共成一天,庄子要破的是“大人主义”的观念。

  两个故事都在超越分别见,破“名”的妄念。此一思想,可以庄子“物无贵贱”四字来概括。《庄子·秋水》中谈到五种态度,分别是以道观之、以物观之、以差观之、以功观之和以趣观之。就物情言之,喜欢站在自己位置上考虑,以为自己高于别物,贵已而贱它,此为“物观”。得之以为贵,弃之以为贱,这是流俗观念,所以叫“俗观”。执着于事物外在体量上看世界,这叫作“差观”,等等。这几种看世界的方式都不离高下、尊卑、贵贱、大小的观念,都是分别的见解。庄子说:“以道观之,物无贵贱。”突破一切外在沾系,无物我之别,将世界“等量”观之,无贵无贱,这就是“道观”。“物无贵贱”与“以物为量”一样,是庄子齐物哲学的基石。

  戴熙站在“物无贵贱”的大道之观角度,来看巨然绘画中所包含的思想启发。他以为,巨然的绘画能发自真实的生命体验,超越知识的分别,天籁自足。不张扬声色形式,不炫惑笔墨,淡去燥气、烟火气,一任真性勃发。他曾引文徵明“溪水清涟树老苍,竹穿溪树踏春阳。溪深树密无人处,惟有幽花度水香”诗,来体味巨然境界⑦。巨然山水是无名的,虽是寂寞远山,幽花度水,自有氤氲芬芳。它与斤斤形式考量的匠气之作相比,有大道与小巫之别。

  传统艺术论认为,董巨山水妙天下,其不言之秘在“平淡天真”四字,此即奠定在物无贵贱基础之上。无论是董源的世俗性山水,还是巨然深山古寺的幽秘世界,都以不作秀、不造作、无凡圣的思想为其基本旨归。古峰峭拔、卵石荦确、风骨凛凛的巨然山水,有一种难言的平和澹荡。巨然是画中笔墨之有大力者,却出之平和,毫无凌厉之气,如香象渡河,截断众流。南田毕生服膺巨然之作,他说:“巨然行笔如龙,若于尺幅中雷轰电激,其势从半空掷笔而下,无迹可寻。但觉神气森然洞目,不知其所以然也。”⑧所言意思与戴熙一样,都看出巨然天籁自足的底色,其画气象之奇崛,境界之高旷,风味之沉厚,都归于泯然一体、无迹可求的超脱。

  禅宗有“平等一禅心”的观念,它也是传统无名艺术观的理论来源。《金刚经》说:“是法平等,无有高下,是名阿耨多罗三藐三菩提。以无我、无人、无众生、无寿者,修一切善法,即得阿耨多罗三藐三菩提。”⑨无上正等正觉(阿耨多罗三藐三菩提)的平等法,是佛教最高的觉性。佛教强调平等智慧,一切众生皆有佛性,世界的一切在“性”上是平等的,没有高下之分,差别是由人的妄念所造成的。禅宗将庄子的“物无贵贱”思想和大乘佛学的平等智慧落实为生活的艺术,写出了平等智慧的灿烂篇章。禅宗强调,天平等,故常覆,地平等,故常载,日月平等,故四时常明,涅槃平等,故圣凡不二,人心平等,故高低无诤。以了知诸法平等为最高境界,慧能要“念念行平等真心”。赵州说:“老僧把一枝草作丈六金身用,把丈六金身作一枝草用。佛即是烦恼,烦恼即是佛。”⑩这是平等觉慧的绝妙表达。这样的思想对中国艺术影响之深,只要看看清初八大山人的艺术就可觉知。八大山人的艺术是以“平等一禅心”为基础建立起来的。人们都知道他有一不太好听的号:驴,此号与其姓无关(11),他是在连驴都不如的生活环境中,想着驴屋、人屋、佛屋之间的平等关系,他有“驴”“人屋”“驴屋驴”等号,并在一段时间里间以此为款,刻有与“驴”相关的很多印章。黄檗希运说:“万类之中,个个是佛。譬如一团水银,分散诸处,颗颗皆圆。若不分时,只是一块。此一即一切,一切即一。种种形貌,喻如屋舍,舍驴屋人人屋,舍人身至天身,乃至声闻、缘觉、菩萨佛屋,皆是汝取舍处。”(12)

  八大山人与“驴”相关的名号,所表达的就是“平等一禅心”,一个在人间泥泞中挣扎的倔强生命,在思考着人类平等的理想,他的艺术就像一朵野花在旷落天地里自在开放。如他的《鸡雏图》(上海博物馆藏山人八开山水花鸟图册之一),几乎是“至道无名”平等哲学的图像呈现。一只毛茸茸的小鸡被置于画面中央,除此和题跋之外,未着一笔。没有凭依物,几乎失去空间存在感(这其实是八大精心的构思,是要抽去现实存在特性)。画家也没有赋予小鸡以运动性,似立非立,驻足中央,翻着混沌的眼神。自题云:“鸡谈虎亦谈,德大乃食牛,芥羽唤童仆,归放南山头。”画高扬一种“雌柔之境”:这不是权威拥有者(如道德权威、文化权威、政治权威),所谓“德大乃食牛”。这不是一只因有权威就耀武扬威的雄鸡,它解除了“芥羽而斗”的欲望,“归放南山头”,混沌地优游;也不是为了彰显自己的控制力,是一只能言善辩的鸡,那“鸡谈虎亦谈”式的“清谈”,究竟没有摆脱分别的见解。这只雌柔的鸡,如旁侧小印所云,“可得神仙”也。此画的核心,就是对权威的解构。要言之,巨师神髓的无贵贱法,八大山人驴号的平等法,都演为传统中国艺术的天籁法,发自真性,妙然自足。

  二、赏雨茅屋 

  元虞集《诗家一指》之《二十四品·典雅》云:“玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”此品以诗的境界来说典雅。所突出者,第一,人与世界无言的契合,在修竹环绕的环境中,与佳士边喝酒边赏雨;雨停后,看落花,听飞瀑,仰望清澈的天宇,忘却自己的所在;最终品读自然花开花落、云卷云舒的精神,都在这天地与我并生、万物与我为一的精神追求中。第二,在“无言”中与天地契合。荡涤人的“言”——人的知识、情感、欲望等裹挟所构成的一个“言说”世界,由“人”——一个将世界推到对岸的主体,一个解释世界、利用世界的控制者,而归于“天”。不是调整自己的“音律”,使之契合天地的节奏(如《乐记》所论),而是“松风涧水天然调,抱得琴来不用弹”,没有人的知识所赋予的“刻度”。第三,对“名”的超越。青山不老,绿水长流,天地如斯,一切功名利禄的追求,在那年年岁岁花相似、岁岁年年人不同的自然书写中了无意义,风过沙平,舟过浪静,种种要留下自我痕迹的欲望,也终将化为虚无。赏雨茅屋的意象,是追求荣华富贵的转语;玉壶买春,以清净的心、醉意的目面对世界,是最终的解脱之道。

  此品以诗意来诠释“典雅”概念,重在超越名言、名望、名利,从而契合天地自然之道,真可谓一种“无名的典雅观”。它反映出宋元以来文人艺术的普遍价值观念。如从北宋以来成玉涧、苏轼到清代虞山派的琴学思想中,可窥出此种典雅观的脉络;从元至清初文人小园的意趣中也可见出此一思想痕迹。

  此“无名典雅观”,与一般认识中的传统典雅概念大异其趣。典雅,是中国文化中的重要概念,是传统哲学中的一个重要术语。自先秦时就已确立其重要地位。自其确立位置之时,就与“名”,与权威联系在一起。典雅,意味着对过往、权威的捍卫。典者,时间延传中凝固的可以称为典范的形式,如典则(典章制度)、经典(为人们遵循的知识文本)、典型(可以作为人伦楷范的人物),等等。“雅”,在先秦思想中就有“正”的意思,《诗经》之大小雅,雅就有“正”之释。在中国,雅还有特别意义。《荀子·荣辱》云:“越人安越,楚人安楚,君子安雅。”杨倞注:“正而有美德者谓之雅。”《荀子·儒效》云:“居楚而楚,居越而越,居夏君子安雅。”居夏安雅,华夏族,是以“雅”为其理想的,故有“夏,雅也”之释(13)。雅,成了汉民族文化基因之一。所以,典雅一词,先秦以来就带有雅正之义,强调思想典正温雅,如《诗经·大雅·抑》的“荏染柔木,言缗之丝。温温恭人,维德之基”,所呈现的就是典雅理想人格境界。

  在文学艺术理论中,《文心雕龙》是对“典雅”阐述最为充分的著作,在一定程度上,刘勰就是以儒家典雅观为目标,建立自己审美理想世界的。他将文章分为八体,分别是:典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡,典雅高居八体之首,也是决定文章基本品质的方面。在他看来,典雅不仅是文辞、结构方面的要求,更是基本的思想旨归。《体性》说:“典雅者,镕式经诰,方轨儒门者也。”《定势》说:“模经为式者,自入典雅之门。”“章表奏议,则准的乎典雅。”在刘勰看来,典雅者,典正也,即还归于儒家经典之正道。刘勰的观点,在很大程度上可代表传统美学这方面的主流观念。

  我们将《二十四诗品》中的“典雅”品,与以《文心雕龙》为代表的“典雅”论相比较,即可发现二者之间的重大差异。刘勰的典雅观强调的是合乎规范,而元虞集的“典雅”品的基本坚持,是超越一切规范,表现的是萧散、自由、脱离物欲、超越知识的趣味,突出的是人本然真性的显现。翛然与翠竹清流同韵,飘然与岭上白云同游。在传统思想中,典雅常与过去、权威联系,成为某种身份所逸出的风雅(如贵族气)、权威所铸造的范式(如经典化)的代名词,而《二十四诗品》中的典雅,强调的是自我、当下、直接的生命体验。它的存在就是对一切过往权威“范式”的超越。一切对“名”的追求,总是连接着过去、他者、权威等,而在赏雨茅屋、步屧寻春的当顷,一切的“名”都烟消云散。正因此,文人艺术中的典雅,不是恪守经典的端雅,而是本真情怀的洒落呈现。

  我们在文人艺术的典雅中,还看出与传统“名士风流”式的典雅观的不同。清杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》云:“此言典雅,非仅征材广博之谓,盖有高韵古色,如兰亭、金谷、洛社、香山,名士风流,宛然在目,是为典雅耳。”西晋石崇有金谷园,豪奢无比,往来多富贵之人。兰亭燕集,千古风流,多为文豪相会。唐宋时退隐高官的洛社、香山之会,虽也有白居易、司马光之类的雅逸之士,但他们的身份显赫,不待多言。皋兰课业本的解释,以为典雅就是名士风流的显现。这样概括,并不允当。文人艺术中的典雅观,是一种“无名的典雅”,与名士风流中“名”的显露截然不同。

  名士以学识为人称道,以其为人做派显赫于世。魏晋南北朝时,“居然有名士风流”,一时为人追慕。东晋王恭说:“名士不必须奇才,但使常得无事,痛饮酒,熟读《离骚》,便可称名士。”(14)推崇纵肆洒落的气度。当时袁宏作《名士传》,多录此等狷介之人。所谓“上马横槊,下马作赋,自是英雄本色;熟读《离骚》,痛饮浊酒,果然名士风流”。然而名士气,往往流于风雅的呈露,脱不了做作,还有一样东西挥之难去,这就是“名”。名士者,就是利用各种方式来突出“名”,离开了“名”,也就不会有名士。

  古人有云:“净几明窗,一轴画,一囊琴,一只鹤,一瓯茶,一炉香,一部法帖;小园幽径,几丛花,几群鸟,几区亭,几拳石,几池水,几片闲云。”又有所谓:“余尝净一室,置一几,陈几种快意书,放一本旧法帖,古鼎焚香,素麈挥尘,意思小倦,暂休竹榻。饷时而起,则啜苦茗,信手写《汉书》几行,随意观古画数幅。心目间觉洒空灵,面上尘当亦扑去三寸。”(15)此可谓名士风流型的典雅生活方式和生活态度的呈现。在此典雅世界中,其人多为退隐高官、文坛胜流,其器多为玲珑之古物,其居多为饮酒、会琴、品茶、玩鹤之事,它还总是与风雅相连,身份、知识的标记若隐若现。

  传统的名士典雅每每流于卖弄风雅,绝俗常常沦为怨弃俗事的借口,山林之游也成了不关世事的托词,追求古趣淡去了精神,唯剩下“古玩”,追求典雅,反而沦为一种无力感,以致矫揉造作,拿腔拿调。

  《二十四诗品》“典雅”品所推崇的格调,本质上是对“名”的消解。虽然其中也包含温软细腻、精致玲珑的成分,但更强调融入世界的乐趣,指向大自然,指向心灵的自由。典雅不是身份的显现,文中的“茅屋”与“金屋”显然不同。玉壶买春的沉醉和清净,毕竟与名士的“清高”不可同日而语,更不是西方艺术中所追求的“贵族气”。他们珍惜自己的性情清洁,并不等于要力证自己高出世表。山林中徜徉,典雅间顾盼,处处都有意,与万物一例看,与众生同呼吸,才是他们的根本追求。典雅不是幽阁中的把玩,而是在天地中抖落精神。它是纵肆的、独立高标的情怀,不是将自己抽离出这个世界,而就在亲近世界、融入世界中得到。这样的典雅,清静而不清高,远尘而不离世,精致而富有力感。

  三、石上菖蒲 

  以下再从文人挚爱的一种连花都称不上的微草:菖蒲,来看这“无名艺术观”,追踪在“香草美人”传统背后的另外一种艺术观念。金农有一幅画,画菖蒲,没有任何特别的地方,一个破盆,一团绿植。但金农却有题说:“石女嫁得蒲家郎,朝朝饮水还休粮。曾享尧年千万寿,一生绿发无秋霜。”(16)一种普通的物,没有娇艳的美色和尊贵的名声,所需要的只是清清的水,相伴的只有白色碎石,所谓石女嫁得蒲家郎,如世间贫寒人家的夫妻。清泉白石成因缘,残盆微草相伴生,却有绵长的祈望——想世间谁没有岁月静好、好合百年的梦想呢!一寸根,一份情,一种绵延的念想,一缕永葆清洁朴实本心的信念,随着菖蒲绿意在文人艺术中成长。一丛无名的微物,托着艺术家对生命价值的驰思。

  从唐宋开始,石上种菖蒲,盆中蓄清泉,石、菖蒲、清泉相合,所谓“白石清泉一家法”,走出溪头水畔,成为文人案中的清玩。它几乎如陶渊明的无弦琴、白居易的素屏和苏轼的白纸一样,在书写着文人的精神底色。这一清玩之事,就与文人的“无名观”有关。唐张籍诗云:“山中日暖春鸠鸣,逐水看花任意行。向晚归来石窗下,菖蒲叶上见题名。”(17)唐人爱芭蕉,芭蕉中空,倏然而来,倏然而去,人们在芭蕉林里观自身。“菖蒲叶上见题名”一句,其实也在说对“名”的理解。菖蒲者,山中之微物,无名也。然绿意长有,无名中有名。在唐代,宫女于红叶上题诗,怀素于芭蕉叶上写字,都有可能,唯在菖蒲细而窄的叶上题名,不可能之事也,说此不可能之事,就是要荡去“名”的迷思。

  东坡对石菖蒲的“精神价值”有独特发现。其《石菖蒲赞》序云:“凡草木之生石上者,必须微土以附其根,如石韦石斛之类,虽不待土,然去其本处,辄槁死,惟石菖蒲并石取之,濯去泥土,渍以清水,置盆中,可数十年不枯。虽不甚茂,而节叶坚瘦,根须连络,苍然于几案间,久而益可喜也。其轻身延年之功,既非昌阳之所能及,至于忍寒苦、安澹泊,与清泉白石为伍,不待泥土而生者,亦岂昌阳之所能仿佛哉!余游慈湖山中得数本,以石盆养之,置舟中,间以文石、石英,璀璨芬郁,意甚爱焉。”(18)无土而可活,说“无依”;十年而不枯,说其“无死生”;无须其他养护,仅饮清泉而可活,说“以其无生,故得其生”的生命存养之道。

  东坡一生挚爱石菖蒲,以此为生命之清供,赞之曰:“清且泚,惟石与水。托于一器,养非其地。瘠而不死,夫孰知其理。不如此,何以辅五藏而坚发齿!”爱其清泉白石之净,爱其绿意永存之象,爱其了然无痕之存,爱其虽为凡物却可驰骋瑶岛之神。对于中国文人来说,石菖蒲之清玩,如同打开一扇观世界真实的窗口,虽不名一理,却有至理存焉!(19)石上菖蒲,所透出的“无名”思想,成为唐宋以来文人艺术“无名”追求的缩影。

  中国哲学是一种“成人之学”,重品是其重要特征,心灵境界的培植比知识的获得更重要。它强调“和顺积中,英华发外”“德成于上、艺成于下”“有德者必有言”。牟宗三先生曾指出,中国古代很多哲学家堪称为人典范,这与西方哲学家有很大区别,西方哲学与哲学家的为人境界往往是分离的,而在中国二者结合紧密,哲学是人心灵境界的宣示。强调言志抒情的文学艺术更是如此。中国艺术从总体上看,是重品的艺术,如在绘画中,梅兰竹菊深受人们喜爱,几乎成为永恒的画题,这倒不是因为它们比别的花卉美,而是因为它们是人格的象征。

  这与诗骚传统有密切关系。《诗经》的比兴传统,重视“以物比君子之德”,香花异卉往往成为道德的象征。楚辞重视人清洁情怀的培养。屈原说:“纷吾既有此内美兮,又重之以修能。”“内美”是他毕生的追求。《离骚》云:“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”“高余冠之岌岌兮,长余佩之陆离”,诗人是一位以香为生命滋养的人,他“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,用生命护持洁净的精神。芷、兰等香花异卉,成了楚辞的精神背景。与美的世界相对,楚辞还以花草为喻塑造了一个邪恶的世界,所谓“何昔日之芳草兮,今直为此萧艾”“户服艾以盈要兮,谓幽兰其不可佩”——香草与萧艾,一为美物,一为恶草,犁然分明。

  然而,自渊明之后,有一种超越此“比德”模式的观念在中国审美发展中在成长。打破美恶、染净的区别,而臻于随处充满、不垢不净的境界。草木无名,因人而有;美丑分列,缘识而生;好恶爱憎,由情而出。超越名言、名利、名望的“名”的羁縻,还世界以其本原的意义,成为审美中发展的重要趋向。石菖蒲成为清供的风习,就反映出人们将“凡草”作为超越染净之别的说辞。

  白居易《石上苔》诗云:“漠漠斑斑石上苔,幽芳静绿绝纤埃。路傍凡草荣遭遇,曾得七香车辗来。”(20)不起眼,不为人注意的苔痕,傍着“凡草”,照样有生命的充满。唐末诗僧皎然以“世事花上尘,慧心空中境”的态度看世界,愿意“木栖无名树,水汲忘机井”(21),在“无名”和“忘机”中存在。他有诗云:“身闲始觉堕名是,心了方知苦行非。外物寂中谁似我,松声草色共无机。”(22)

  一堕“名是”——是非、名望概念,便无心灵之自由。放下心来,世界处处为亲,松声草色,皆与我性灵相优游。明初画家刘珏(1410-1472,号完庵)晚致仕,葺园寄托情怀,仿卢鸿草堂,园有十景,并作有十图,其中有一景为啸台,完庵题诗云:“空台超以旷,而亩未能盈。缀石仅留意,栽花不在名。借池崇地势,待月望山情。长啸丰林下,恒思起步兵。”(23)其中“栽花不在名”一句,几乎成为园林营建流行的风尚。要言之,在“栽花不在名”的思想中,我们看不到美恶的分别,“比德”模式的影响于此不见踪影。

   四、江路野梅 

  梅尧臣诗云:“宁从陶令野,不取孟郊新。”(24)陶渊明是疏野审美风尚的开创者,他的审美理想世界是以荒村篱落为背景而写就的。自他以后,一朵开在篱墙边小花的意义融入人们的心中,荒村篱落的美跃登大雅之堂,朴拙疏野,成为扭转繁文缛节、忸怩作态文明的利器。“雪后园林才半树,水边篱落忽横枝”成为艺道中销魂的胜境,“野梅空试小园春”被推为中国艺术的崇高理想。就像金农爱梅,据其《画梅题记》记载:“世传杨补之画梅得繁花如簇之妙,宋徽宗题曰‘村梅’。丁野堂丛梅,理宗爱之,野堂遂有‘江路野梅’之对。”(25)

  金农也爱村梅、江路野梅,他的意趣常在“江路酸香之中”。他有诗云:“野梅如棘满江津,别有风光不爱春。”以一枝瘦骨,写空山之妙。金农的梅作,多为“篱下之物”,突出篱墙外的特点,拓展了陶渊明开启的荒村篱落的美感世界。上海博物馆藏其梅花册二十二开,其中第三开画篱墙边的繁密之梅,题云:“吾杭西溪之西,野梅如棘,溪中人往往编而为篱,若屏障,然今客扬州昔耶之庐,点笔写之,前贤王冕辛贡之流却未曾画出也。”他笔下画的是野梅,无人见赏的存在,彰显一种寂寞的境界,突出他所追求的鹭立寒汀的美。沈阳故宫博物院藏金农1761年所作花卉册,其中一开画顽石一片,旁有小花一朵,题云:“野花小草,池家园内,有此风景。”(26)野花小草,寻常风物,成为他画中的主题,他的心灵寄托。唐宋以来,中国艺术有一种尚野的倾向,朴拙疏野,曾经难登大雅的存在,得人青眼加爱。由推崇“巨丽”的美感到欣赏杂花野卉,由注重煊赫的外在形式到追求荒寒野逸的趣味,中国艺术走过一段独特的发展路程。像龚半千诗所云:“此路不通京与都,此舟不入江和湖。此人但谙稼与穑,此洲但长菰与蒲。”(27)

  唐宋以来的艺术故事,常发生在荒村篱落间。“无竹栽芦看,思山叠石为”——在白居易看来,没有能力拥有土地、种上竹林,如王徽之那样“何可一日无此君”,那就植几丛萧瑟的芦苇,蒹葭苍苍、白露为霜的境界,也可成为性灵挥洒的世界;无法像谢灵运那样拥有大片山林,成为“山贼”,那就寻来几块残石,叠起小山,也能满足韵人纵目、云客宅心的情怀。重视野逸,不是向往荒野的哲学,而是推重生命真性的释放。如杜甫诗所云:“剧谈怜野逸,嗜酒见天真。”(28)

  在绘画中,王维《辋川图》代表一种新颖的审美趣味,山谷“物外常独往,人间无所求”的评价(29),正道出了以《辋川图》为代表的审美追求的本质。其趣味,在“物外”、出“人间”,重在生命境界的呈现,而不在物象的描摹。吴道子千里江山式的体量,大小李金碧辉煌的煊赫,与此野趣了无关涉,它不是对山林、对自然物的爱好,而是对生命价值的重新确定。北宋山水人物大家李公麟画陶渊明《归去来兮图》,《宣和画谱》说其“不在于田园松菊,乃在于临清流处”(30),这个“临清流处”,几乎成为画史中艺术风气转换的分水岭。艺术家追求的趣味被置于野逸疏放的氛围中,融入木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的世界里,所谓出门流水住,回首白云多——“临清流处”,是一种生命境界的呈现,并非人活动场景的记录。

  由花鸟画的发展,也可看出此一倾向。北宋时一位善画芦雁的佛门中人惠崇(965-1017)所作芦雁格致清雅,有山野之趣,受到人们喜爱,围绕他有很多讨论。山谷认为,惠崇“得意于荒寒平远”,郭若虚认为惠崇“善为荒汀远渚、潇洒虚旷之象”。东坡好惠崇之画更为人所熟知,其《题惠崇芦雁》诗云:“惠崇烟雨芦雁,坐成潇湘洞庭。欲买扁舟归去,故人云是丹青。”此时的花鸟界,好野逸率成风尚。苏轼评当时一位画野雁的艺术家:“野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态。无乃槁木形,人禽两自在。北风振枯苇,傲雪落璀璨。”(31)雪后初霁,萧瑟的芦苇丛中,三三两两的野雁闲飞,彰显出一种脱离凡尘的境界。

  追踪唐宋以来园林艺术发展的痕迹,也能清晰地看出山林野逸趣味的成长。说中国园林史,常会谈到唐代的平泉。平泉主人李德裕(787-850)爱园如命,他的“鬻平泉者,非吾子孙也;以平泉一树一石与人者,非佳也”的诫子之言(32),世所知晓。他的平泉之作,以其独特品位引起后人效仿。平泉之醒石,几乎成为士人生命沉醉的象征,很多画家都画过(如陈洪绶《隐居十六观》就有“醒石”一开)。然而,品读其与园林相关文字,发现他“留意于物”之心浓,而“寓意于物”之心淡(33)。他说:“嘉树芳草,性之所耽。”平泉所好,在采集天下珍木怪石,为园池之玩,仅就奇花异木而言,“木之奇者有,天台之金松琪树,嵇山之海棠榧桧,剡溪之红桂厚朴,海峤之香柽木兰,天目之青神凤集,钟山之月桂青飕杨梅,曲房之山桂温树,金陵之珠柏栾荆杜鹃,茆山之山桃侧柏南烛,宜春之柳柏红豆山樱,蓝田之栗梨龙柏……”(34)这与五代北宋以后“栽花不在名”的趣尚有明显不同。

  北宋司马光(1019-1086)的独乐园、朱长文(1039-1098)的乐圃,园林史上也称盛名,然趣味与平泉迥然有别。司马光《独乐园记》说:“孟子曰:‘独乐乐,不如与人乐乐,与少乐乐,不如与众乐乐。’此王公大人之乐,非贫贱者所及也。孔孔子曰:‘饭蔬食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。’颜子一箪食一瓢饮,不改其乐,此圣贤之乐,非愚者所及也。若夫鹪鹩巢林,不过一枝,偃鼠饮河,不过满腹,各尽其分而安之,此乃迂叟之所乐也。”这里所言三种不同快乐感:与众乐乐、孔颜之乐、庄子逍遥之乐,司马光自号迂夫,他所选择的是类似庄子适性逍遥的快乐,不是他不认同孔孟的快乐哲学,而是他要放下名的追逐,安其分,适其心,他在园中“临高纵目,逍遥相羊,唯意所适,明月时至,清风自来,行无所牵,止无所柅,耳目肺肠,悉为已有。踽踽焉,洋洋焉,不知天壤之间复有何乐可以代此也”(35),不在园林有多少奇珍,而在于心灵自适。

  朱长文的乐圃也是如此。在他看来,“虽敝物无华,荒庭不甃,而景趣质野,若在岩谷,此可尚也”。《乐圃记》说:“其暇也,曳杖消摇,陟高临深,飞翰不惊,皓鹤前引,揭厉于浅流,踌躇于平皋,种木灌园,寒耕暑耘,虽三事之位、万钟之禄,不足以易吾乐也。然余观群动,无一物不空者,安用拘于此以自赘耶!”(36)这位对艺术极敏感的理论家简直有老圃的趣味,不求其名,但得其心;不拘于物,而与物相游。总之,唐宋以来艺坛尚野趣的风习,使秩序、名分的观念受到质疑,不能以山林风景冶游之乐视之。

  五、清浅蓬莱 

  东坡爱菖蒲,还有一首著名石菖蒲诗,堪为辨析传统文人艺术密码的微妙之作。诗名叙其所由:“文登蓬莱阁下,石壁千丈,为海浪所战,时有碎裂淘洒,岁久皆圆熟可爱,土人谓此弹子涡也。取数百枚以养石菖蒲,且作诗遗垂慈堂老人。”垂慈堂老人,乃了性禅师,北宋草书大家,善医术,与东坡相善。此中所言“弹子涡”,假山之别名。诗中说:“蓬莱海上峰,玉立色不改。孤根捍滔天,云骨有破碎。阳侯杀廉角,阴火发光采。累累弹丸间,琐细成珠琲。阎浮一沤耳,真妄果安在。我持此石归,袖中有东海。垂慈老人眼,俯仰了大块。置之盆盎中,日与山海对。明年菖蒲根,连络不可解。倘有蟠桃生,旦暮犹可待。”

  石,得之于蓬莱,归而洒于石盆中,注入些许清水,以养菖蒲。面对此一清供,他与老友论“小中现大”的腾挪。他几乎不是在制作一个盆景,而是在复演大海的浩瀚;他袖回的不是几片弹子窝,而是带回整个东海的信息。他面对石菖蒲盆景,与山海日日相对。盆中几拳透漏的顽石,带着激浪滔天的过往痕迹,凌阳侯之泛滥(《九章》句,阳侯,乃波神之名),送飞鸿之灭没,附阴火之光采(此二句,出刘禹锡《望赋》),囊括天地阴阳摩荡之信息。他要将大海的浩瀚无际、不增不减、纳而不流,于一盆中观之。他说“阎浮一沤耳,真妄果安在”,广大中国(阎浮提,中国之称也),于一朵浪花中见之;石上菖蒲的方便法门,透出世界的真实。

  最后两句“倘有蟠桃生,旦暮犹可待”,南宋王十朋注引赵次公曰:“此诗言以小石养菖蒲,而言及待‘蟠桃生’,未详。岂以菖蒲延年,服之而寿,遂可待蟠桃乎?以俟言诗者。”(37)以蟠桃可延年益寿,比菖蒲之药用,理解过实,确是误解。东坡诗奇崛峥嵘,蟠桃,海上神物也,暗比西王母瑶池宴群仙之蟠桃会。东坡对了性禅师说,观石菖蒲,清泉白石间,若睹神山,蟠桃之仙会顷刻可待也,此中即为仙国,盆中的一场仙会正在进行中。就像那个古老的传说,安期生醉卧石上,洒酒于石上,石上开出桃花。就像柯九思说顾瑛的玉山:“溪行何处是仙家,谷口逢君日未斜。隔岸云深相借问,青松望极有桃花。”(38)

  蟠桃,想象之物也。这里所隐括的道理是:蓬莱水清浅。这也是一条中国艺术创造的重要原则。八大山人《安晚册》(今藏京都泉屋博古馆)中的一幅山水图,八大山人题云:“蓬莱水清浅。为退翁先生写。”《安晚册》是八大山人生平代表作之一,此册今存十七开,此页乃册中最后一页,题写的“蓬莱水清浅”五字,带有总摄全册的意味,表达“安晚”之思。此“安晚”,不同于宗炳老病不能山行、作山水以尽卧游之乐的远思,他要通过山水图写,窥出世界的真实。蓬莱为海上三山(蓬莱、瀛洲、方丈)之一,道教崇奉的理想天国,如佛教中的须弥(妙高),它神妙莫测,遥不可及,八大山人要将这一片神山请到现实中来,蓬莱湾不是渺然难寻的圣水,就在我身边,清浅如许。“蓬莱水清浅”一语本李白《古风五十九首》之九:“庄周梦胡蝶,胡蝶为庄周。一体更变易,万事良悠悠。乃知蓬莱水,复作清浅流。青门种瓜人,旧日东陵侯。富贵故如此,营营何所求。”(39)

  八大山人通过一座山峰、一泓清水来说明,世界的一切都在变化,圣殿可以变为坊间的粗屋,琼阁可以变为村前的破亭,八大山人由此变化哲学来消解凡圣之别,烘托生命体验的真实。

  《维摩诘经》上说:“非凡夫行,非圣贤行,是菩萨行。”黄檗希运说:“才作佛见,便被佛障。才作众生见,便被众生障。作凡作圣,作净作秽等见,尽成其障……无凡无圣,无净无垢,无大无小,无漏无为。如是一心中,方便勤庄严。”(40)蓬莱水清浅,所宣畅的道理,就是无凡无圣的道理。正如龚半千诗所云:“何曾仙境离人境,大抵山居即隐居。峡里月明闻吠豹,江头风起见飞鱼。”(41)神圣性,是西方哲学美学研究中的重要概念,艺术史研究中的“圣像”系统也与此有关,这与西方文化发展的基督教背景有关。近来,中国学界也重视此一概念,甚至在美学研究中提倡“神圣性”,欲以此为美学追求的理想世界。张世英先生近年转入美学研究,他强调美所达到的最高境界,是超越主客关系的万物一体境界,“此种精神境界乃最高层次之美,人在此种美感中,因超越低级欲求的限制,以至超越理性法则的限制,而达到最高的自由,故此种美具有神圣性”(42)。他要在一般所讲美的诸种特性如超功利性、愉悦性之外,再加上一条神圣性。而艺术的本质就在于使人从“不神圣”的日常生活“突然地”进入一个全新的“神圣”领域,也就是海德格尔所说的“澄明之境”。

  张先生的研究极富启发性。但在传统文人艺术中,却有一种反向运作,“何曾仙境离人境”就是将所谓“神圣性”与“世俗性”合一。在这种艺术观念看来,当我们说超越功利、超越世俗而追求神圣的、纯粹的境界时,可能并不神圣,如果说艺术有“神圣性”的话,那么这神圣,就是对“神圣性”的消解。在中国存在着这样的理论倾向,艺术的超越境界,于凡俗中成就,在亲近生活里践行。神圣的蓬莱清影,就在悟者的心中荡漾。当下体验为真,自心即神,审美天国不在所仰望的星空,而是荡去一切宗教神秘氛围,停却一切仙灵幻想,在东篱下,在小村前,在自己的足下成就。如东坡,一位由东海蓬莱归来的香客,在自己的案前,做成一件石菖蒲的盆栽,以此为清供,允为一己生命拈香。

  被许为有明一代文臣之宗的丘濬(1421-1495)题画诗写道:“石桥流水碧潺湲,千树桃花万叠山。漫道仙家有灵药,看来终不似人间。”(43)真是起舞弄清影,何似在人间!不是神圣性,而是人间性、世俗性,才是性灵的依归。

  元人是解构此类神圣性的主体。或可以说,无凡无圣,这一唐代禅门就倡导的主体思想,到了元代才真正在艺术上得以落实。元杨维桢(1296-1370)撰《小蓬莱记》,为友人小小斋居作记,后系一诗,谈神灵所在:“蓬莱在何许,渺在东海虚。其回五千里,上有神人居。山川异百奥,风俗如三吴。仙官示狡狯,百丈神千躯。世人寻地脉,弱流垫轻壶。徒闻羡门往,漫役君房愚。孰为灵仙府,乃是尺寸庐。燕坐吾玉几,天游我非车。挥斥九清表,飘然隘中区。岂知蓬莱屿,大小识无真。”(44)这首诗真是说透了求神圣于凡俗哲学的要义(这位倪瓒极为推崇的草书大家,对艺术有超凡的见解)。孰为灵仙府,乃是尺寸庐,神灵世界就在尺寸之庐,在自己的体验中。小蓬莱之园,与遥远的圣山,在体验心灵中合一了。

  山水圣手黄公望(1269-1354)在艺术上的主要贡献,是对神圣性的解构。他浑厚华滋的山水具有突出的“神圣性”,但不是证明离开人的遥远,其山水也不是瑶岛,而是心灵的天国。他题云林《春林远岫图》诗云:“春林远岫云林画,意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍,看花玄圃欠分明。”(45)他以幽默的语气说,我的老眼已分辨不清,是神秘的天国玄圃,还是日日灌溉的苗圃?意思是,玄圃就是苗圃,圣境原在凡尘中。

  宋元以来,中国艺术家多在凡俗中追求水木清华,而不是如初唐之前的艺道之人,驻目在缥缈的仙国。如在传统园林营建中,六朝之前的园林,是强调“入为神居”的(46)。汉代园林设计有普遍的模拟神仙境界的做法。两晋南北朝时,此风也较浓厚。如《洛阳伽蓝记》卷一记载北魏时在曹魏原园基础上建立的华林园,“世宗在海内作蓬莱山,山上有仙人馆,上有钓台殿,并作虹蜺阁……”唐代风气中,官富人家多将园林当作慕神仙之所。杨炯《群官寻杨隐居诗序》云:“乃相与旁求胜境,遍窥灵迹,论其八洞,实惟明月之宫,相其五山,即是交风之地。仙台可望,石室犹存,极人生之胜践,得林野之奇趣,浮杯若圣,已蔑松乔,清论凝神,坐惊河汉,游仙可致,无劳郭璞之言,招隐成文,敢嗣刘安之作!”(47)

  唐宋以后,园林渐渐向世俗化方向转化,尤其在私家园林中,普遍流行的不是“入为神居”,而是“人境壶天”的说法(48)。壶天,乃方壶之世界,仙国也;人境者,人足所履之空间。人境,就是方壶世界,就是仙国。神圣性,不是通过垂直度经验的崇高感获得,也非通过极人目之旷望的视觉伸展中求取,仙境就在此境,此境为心之营造。

  山水画发展也有类似的情况。早期山水画的出现,主要是为了满足人们的仙灵之想。如王微《叙画》中所说的,作山水,是要使“嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣”。唐代山水画发展有一种“仙山”模式。唐初李思训喜欢画“海外山”,热衷于捕捉“湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”,追求神仙境界。即使像叙述人间事的《明皇幸蜀图》(今存世之画,为后人摹本)也带有仙灵之气。北宋大师的作品不少也重视“山在虚无飘渺间”,如属于苏轼文人集团的王诜的《烟江叠嶂图》,就是一片蓬莱仙岛,迷恋“飘渺风尘之外”(《画继》评语)的意趣。郭熙在《林泉高致》中说:“烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也”,故而画出仙灵之山水,以骋己怀。

  这种仙灵山水,在宋元以后渐渐淡去。元张雨(1283-1350)题画云:“群山如阵帆,出没洪涛中。白云自多奇,不倩粉墨工。澹然相怡悦,所得亦已丰。石门吾故庐,奚必穷华嵩。”(49)何必求华、嵩,此与王微时代的观念完全不同。黄公望题李思训《员峤秋云图》说:“蓬山半为白云遮,琼树都成绮树花。闻说至人求道远,丹砂原不在天涯。”(50)员峤,传说中的仙山,蓬莱、员峤不在遥远的渺不可及的天国,就在近前,就在村后岭上的烟云缭绕中。唐代泼墨画家王洽的《云山图》,今已不存,黄公望曾见过此图,他题诗说:“石桥遥与赤城连,云锁重楼满树烟。不用飚车凌弱水,人间自有地行仙。”(51)弱水是传说中的神河,传西王母住在那里,黄公望却在此看出“人间”相。

  当然,这种淡化神圣性的倾向,并不意味对世俗的尊崇,明末恽向有十开山水册,其中第二开题云:“至平至淡至无意,而实有所不能不尽者。佛说凡夫,即非凡夫,是名凡夫。”(52)佛说凡夫,即非凡夫,是名凡夫,在世俗中成就超越之想,正是中国艺术的神圣之路。

   六、光而不耀 

  中国艺术有一种特别的“葆光”之法(53),葆光者,保有光明之道也。光明,在哲学中,是智慧、理想的象征,中印哲学如此,印度早期哲学的悠悠大梵,乃光明之神。而在中国早期八卦中有离卦,离为火,象征光明,汉语的“文明”,所谓文化彰明、文明以止,即由离卦的光明中离析而出。西方哲学也是如此。如在海德格尔哲学中,照亮每一事物的“澄明”之境,是“神圣的”,神圣性是与去蔽的“澄明”联系在一起的。

  在中国哲学中,光明,常与盛德之名相连。《易传》中的“刚健,笃实,辉光,日新其德”(大畜卦彖辞),《孟子》的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”,光明在此都指一种感化力,如佛教所说的慧光普照,一灯能除千年暗,也是一种功用的获得,是“名”的建立。但在老子哲学中,在为而不有、功而不恃、善而不伐、功成而弗居思想的引领下,奉行至道无名的思想,老子说:“盛德若不足。”又说:“大白若辱。”河上公注此句云:“大(太)洁白之人若污辱,不自彰显。”(54)老子常以光明来形容“废名”之观念,如他所说“光而不耀”“明道若昧”“见小若明”,都在申述此说。林希逸云:“知雄守雌,不求胜也;知白守黑,不分别也;知荣守辱,无歆艳也。”(55)

  从知识的角度看,光明与暗昧相对,抛弃暗昧,追求光明,人常行之道。然而此一导引,便是有为,便是求名于世。真正的光明,是放弃明、暗的知识分别,超越弃暗求明的功利求取,而返归于真性之静。没有显露的欲望,没有邀名的冲动,所以才有老子于不明中求明(“见小若明”即此意)的哲学,这与对暗昧本身的欣赏毫无关系。希运的“佛且不明,众生不暗,法无明暗故”(56),也是此意。

  老子将此“光而不耀”哲学,视为“葆光”(生命存养)之道。葆光者,“任其自明,故其光不弊也”。此一思想在传统艺术中刻下深深印迹。如砚台品鉴中,极推崇此光而不耀的智慧。所谓廉而不刿,光而不耀,艺林是宝,以发墨妙。将一团黝黑的石,当作窥入玄道的“袭明”(老子语,承袭光明)之具。明何景明(1483-1521)《砚铭》说:“明守黑,雄尚玄;汝兼之,以永年。”文人的砚之爱,当然主要是实用之需,但也与此黑白哲学有密切关系。甚至可以说,如果没有这“袭明”之哲学,可能不会出现爱砚的艺术狂热。何景明《灯铭》说:“汝明无太察,而光无太扬,蓄汝明,是用嗣汝光。”(57)就像他的名、字一样(名景明,字仲默),明道若昧之谓也。

  在书画中,“光无太扬”的明道若昧思想根深蒂固。书画之道,从某种角度看,实是“黑白之道”,就是对老子知白尚黑哲学的运用。唐张怀瓘说:“故大巧若拙,明道若昧,泛览则混于愚智,研味则骇于心神,百灵俨其如前,万象森其在瞩。”(58)传统书论讲藏,藏有两种,一是阴阳互动,藏则有势,藏,是为了更好的显露,乃形式之斟酌,此一思想东汉时即已存在,贯穿中国书学史。还有一种藏,不大为人注意,常与第一种藏混淆,就是不炫不惑,淡然如水,超越显隐的斟酌,平灭内在的冲突。所谓至藏者无藏也。如云林、何绍基、弘一的书法。

  这里以弘一法师的书法为例来略加说明。法师的书法寒简淡泊,不求炫惑。每出笔有十迟之急,无波澜之情绪,像深山佛寺的钟声,淡远悠扬。剔除速疾与顿挫,去除严峻和规整,于静中抽出细微的流动感。这里没有飘拂和狂放,疏落萧散,似乎笔笔不连,字字无关,初视之,散缓而各各异在。我们知道,传统书法正是在联系中追求流动和冲突,“势”由此而出。而此书法,总是这样迟迟,这样重滞。在结体上,多呈平直之状,少撇捺的斜线展开,减损了书体的流动,给人静稳的感觉。平直中又避免方正,不以顿转而扭其势。熊秉明在分析弘一法师的抄经书法时说:“笔笔各自有起迄,但是每笔的起和收都顿得很轻微,不经意,不刻画,淡淡地起,轻轻地收。试看‘一’字横画,和‘中’字的竖画,都是一段粗细没有变化的‘蚯蚓’,没有所谓‘蚕头’。这笔致反映两种心理:不做造形上的雕凿,极端朴素;没有情绪上的起伏,心若古井。”(59)弘一法师书法依光而不耀之学的痕迹,至为明显。在绘画中,水墨世界的流布,与此一思想密切相关。无色何以具五色之绚烂?不是视觉上的转换,乃深受此光而不耀哲学之渍染。此不备说。

  以上从六个不同的角度,来看传统艺术哲学中“无名艺术观”的流布。巨师神髓,说无贵贱的天籁智慧;赏雨茅屋,说唐宋以后一种不同于正统观念的新典雅观的产生;石上菖蒲,从对微物凡草的欣赏,说一种新的价值观,突破传统“物可以比君子之德”的比喻象征模式;而江路野梅,在野意萧瑟中,破秩序和等级的观念,将艺术引向生命真性的书写;蓬莱清浅,则从神性的消解方面,谈传统艺术中存在的非宗教性因素;最后,光而不耀,说中国艺术沉潜往复、不肆张扬风格的深层原因。这六个方面,中心都是对“名”的超越,反映出唐宋以来传统艺术出现的新趋势。

  注释: 

  ①陆时化:《吴越所书画录》卷五,《董文敏为王奉尝画山水立轴》,并题云:“逊之尚宝以此纸属画,经年漫应,非由老懒,每见其近作,气韵冲夷,动合古法,已入黄痴倪迂之室,令人气夺耳。因题诗一绝云:曾参《秋水》篇,懒写名山照。无佛地称尊,大方家见笑。己巳又四月廿一日,青龙江舟次,其昌。”(《中国书画全书》第十二册,上海:上海书画出版社,2009年,第700页)

  ②《徐文长三集》卷十一,《徐渭集》,北京:中华书局,1983年,第386页。

  ③《礼记·乐记》,孙希旦:《礼记集解》,北京:中华书局,1989年,第986页。

  ④《历代名画记》卷一,《论画山水树石》:“魏晋以降名迹在人间者,皆见之矣,其画山水则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地列植之状,则若伸臂布指。”(朱和平注:《历代名画记》,郑州:中州古籍出版社,2016年,第37页。)

  ⑤《习苦斋画絮》卷一,《中国书画全书》第十四册,上海:上海书画出版社,2000年,第151页。

  ⑥关于“天籁”,可参拙撰《二十四诗品讲记》第十品“自然”中延伸讨论《说“天籁”》,北京:中华书局,2017年。

  ⑦《习苦斋画絮》卷三,《中国书画全书》第十四册,上海:上海书画出版社,2000年,第170页。

  ⑧《瓯香馆集》卷十一,《恽寿平全集》中册,吴企明辑校,北京:人民文学出版社,2015年,第330页。

  ⑨全名《金刚般若波罗蜜经》,姚秦鸠摩罗什译,大正藏第八册。

  ⑩《赵州录》,《古尊宿语录》卷十三,北京:中华书局,2011年,第213页。

  (11)有联想说他姓朱,朱与猪音同。并传说他有“朱耷”之名,耷,就是大耳的意思。史传八大山人本名朱耷,八大离世后,宋程六《宋屏山书画记》说八大有“朱耷”之名,这是最早的记载。康熙五十九年(1720)刊行之《西江志》说“八大山人名耷”,当受到《宋屏山书画记》的影响。而张庚在乾隆四年(1739)刊行的《国朝画征录》也说八大名朱耷。然而在现今所见八大存世文字中,无一语提及“朱耷”之名,此似非其名。

  (12)《黄檗断际禅师宛陵录》,《古尊宿语录》卷三上册,北京:中华书局,1994年,第42页。

  (13)梁启雄云:“王引之曰:雅读为‘夏’。夏,谓中国也。古者夏、雅二字互通。”(《荀子简释》,北京:中华书局,1983年,第40页)

  (14)《世说新语·任诞》,徐震堮:《世说新语校笺》,北京:中华书局,1984年,第410页。

  (15)以上二段均见《小窗幽记》卷五,《集素》,南昌:江西人民出版社,2016年,第116、105页。《小窗幽记》,为明陆绍珩辑前人言论所成,清乾隆时刻书家依此略加修改,托名晚明陈继儒,易原名《醉古堂剑扫》为《小窗幽记》而行世。

  (16)个农《杂画册》,其中一开题此诗。《金农》上册,天津:天津人民美术出版社,1996年,第118页。

  (17)《山中酬人》,《张司业诗集》卷五,徐礼节等校注《张籍集系年校注》,北京:中华书局,2011年,第927页。

  (18)此中所言昌阳,乃是韩愈《进学解》中所论及与菖蒲相似之草药。《苏轼文集》,孔孔凡礼点校,北京:中华书局,1983年,第617-618页。

  (19)陆游《菖蒲》诗说:“清泉碧缶相发挥,高僧野人动颜色。盆山苍然日在眼,此物一来俱扫迹。”(钱仲联:《剑南诗稿校注》卷五十八,上海:上海古籍出版社,1985年,第3362页)元贡师泰说:“石上菖蒲水上莲,一天凉月露涓涓。碧坛夜半灯如雪,犹自朝真北斗前。”(《玩斋集》卷五,《游里中麻姑西观》三首之三,明嘉靖刻本)唐宋以后,由于文人以石菖蒲为清供的风习甚炽,竟然将石菖蒲与莲花同列,视为佛道教中之法物。

  (20)谢思炜:《白居易诗集校注》卷三十五,北京:中华书局,2006年,第2681页。

  (21)《昼上人集》卷一《白云上精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》,《全唐诗》卷八百十六,北京:中华书局,1960年,第9185页。

  (22)《昼上人集》卷二《山居示灵澈上人》,《全唐诗》卷八百十六,第9183页。

  (23)钱谦益:《列朝诗集》乙集卷六,北京:中华书局,2007年,第2468页。

  (24)《宛陵集》卷二十八,四部丛刊本。

  (25)黄宝虹、邓实编:《美术丛书》初集第三辑,南京:江苏古籍出版社,1986年,第143页。

  (26)《金农》,第89、217页。

  (27)《菰蒲亭子图》(藏苏州博物馆,编号苏1-269),《中国古代书画图目》六册,北京:文物出版社,2002年,第78-79页。

  (28)杜甫《寄李十二白二十韵》,浦起龙撰:《读杜心解》卷五,北京:中华书局,1961年,第717页。

  (29)《摩诘画》,刘尚荣校点:《黄庭坚诗集注》外集卷十三,北京:中华书局,2003年,第1249页。

  (30)俞剑华校点注:《宣和画谱》卷七,北京:人民美术出版社,2016年,第131页。

  (31)《高邮陈直躬处士画雁》,《苏轼诗集》卷二十四,孔凡礼点校,北京:中华书局,1982年,第1286-1287页。

  (32)陈植编:《中国古代名园记选注》,合肥:安徽科技出版社,1983年,第15页。

  (33)此为苏轼之说,留意于物,将物作为观照、利用之对象;寓意于物,与物相融一体。

  (34)陈植编:《中国古代名园记选注》,第13页。

  (35)陈植编:《中国古代名园记选注》,第26页。

  (36)陈植编:《中国古代名园记选注》,第30页。

  (37)王十朋:《东坡诗集注》卷八,四部丛刊本。

  (38)《寓题寄玉山》,《草堂雅集》卷一,北京:中华书局,2010年,第31页。

  (39)王琦编:《李太白全集》卷五,北京:中华书局,2015年,第121页。

  (40)《檗断际禅师宛陵录》,《古尊宿语录》卷三上册,第39页。

  (41)《龚半千自书诗稿》(不分卷),为近人龚心钊收藏,现藏上海博物馆。上引此诗为第六十四首《题画》。

  (42)《张世英文集》第九卷,北京:北京大学出版社,2016年,附录。

  (43)《题小景》,《题画诗》卷二十三,文渊阁四库全书本。

  (44)杨维桢:《东维子文集》卷二十,四部丛刊本。

  (45)《题画诗》卷十七,文渊阁四库全书本。

  (46)《水经注》卷十六,对洛阳华林园的描绘说:“御坐前建蓬莱山,曲池接筵,飞沼拂席……潺潺不断,竹柏荫于层石,绣薄丛于泉侧,微飙暂拂,则芳溢于六空,入为神居矣。”

  (47)祝尚书撰:《杨炯集笺注》卷三,北京:中华书局,2016年,第355-359页。

  (48)今上海豫园即曾有此匾额,明潘允端《豫园记》中记载,园中有坊题额有此语,文见嘉庆《上海县志》。明清私家园林多有此匾。如今扬州个园有“壶天自春”的匾额。

  (49)《陆季道为张元明作云山图求诗其上》,《贞居先生诗集》卷一,四部丛刊本。

  (50)清顾嗣立编:《元诗选》二集卷十四,文渊阁四库全书本。

  (51)清顾嗣立编:《元诗选》二集卷十四,文渊阁四库全书本。

  (52)(清末)陈夔麟编:《宝迂阁书画录》卷一,《历代书画录辑刊》第十三册,北京:北京图书馆出版社,2013年,第156页。

  (53)《庄子·齐物论》:“孰知不言之辩,不道之道?若有能知,此之谓天府。注焉而不满,酌焉而不竭,而不知其所由来,此之谓葆光。”(清王先谦《庄子集解》,北京:中华书局,1987年,第21页。)

  (54)《老子道德经河上公章句》卷三,北京:中华书局,1993年版,第164页。

  (55)宋林希逸《老子鬳斋口义》卷上,元刻本。

  (56)《黄檗断际禅师宛陵录》,《古尊宿语录》卷三上册,第47页。

  (57)上引二铭,出自明何景明〈大复集〉卷三十八,明嘉靖刻本。

  (58)《评书药石论》,据宋陈思《书苑菁华》卷十二所引。

  (59)《熊秉明文集》第六卷,合肥:安徽教育出版社,2018年,第192页。

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姓名:朱良志 工作单位:

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